Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Самое интересное, что "непокорных" мне нравилось больше. Очень слово это созвучно с "нежными".

Да, сейчас мне кажется, что Вы правы.
Так я поправлю обратно (с благодарностью).

Интересно созвучие русских слов: "слава" и "слабый" ("слово", кстати, туда же).

А в индийском фильме недавно встретила такую фразу: "Как известно, в жизни большое значение имеет "если"..." - и в правду, в английском слове "life", которое там употребили, по центру находится "if".

В индийских фильмах часто герои говорят чуть ли не афоризмами (пример диалога: "- Ты привез мне часы из Лондона, что я просила купить? - Нет, зато я привез хорошее время."), так как стандартно сценарии к индийским фильмам пишут современные поэты. В Индии поэтом должен быть каждый писатель, иначе какой он писатель! Еще интереснее, что все индийцы, кто умеют писать, считают себя писателями: в школах написать роман, стихотворение, повесть - стандартное домашнее задание. А играть словами, придумывать их этимологии индийцы просто обожают. Это можно видеть и в произведениях искусства, и в обычной жизни. Когда две наши преподавательницы, обе Екатерины, еще студентками ездили на стажировку в Индию, одну из них стали называть Ек-терина, другую До-терина (на хинди "ек" - это "1", "до" - 2).

А есть практически "детективная" история. Теперь уже наш преподаватель санскрита обнаружил в какой-то питерской библиотеке Евангелия, переведенные на санскрит англичанином-протестантом (в основном, это страсть протестантов переводить Евангелие, так как по их представлениям, когда Евангелие будет переведено на все языки мира, наступит Второе Пришествие). Причем, указывалось, что переводил он на санскрит с греческой Библии, а не с английской. Так вот в начале Евангелия от Иоанна знаменитая фраза "в Начале было Слово" переведена, как "adau vaadaasit", дословно "в начале была вада". В санскрите "слово" будет иначе, а "вада" - это скорее болтовня, бормотание. Откуда взялась она тут - не ясно. В греческом варианте как "Слово" идет "Logos", и однажды, где-то в "Одиссее", Гомер "логосом", действительно, называет "бормотание"... Но, конечно, ни к какому Гомеру эта "вада" отношения не имеет. Чтобы переводить на санскрит, англичане обычно обращались к какому-нибудь брахману-пандиту, сажали его рядом и с его помощью переводили. И англичанин брахману сказал, глядя в греческую Библию, что в начале было "Word". А брахман, перебрав в уме все санскритские слова, как-либо относящиеся к говорению, выбрал, естественно, эту "ваду", поскольку звучит похоже!

Человектор

И.А. Ильин.

О ЧТЕНИИ И КРИТИКЕ

… Это вторичное рождение слова, образа и глубинного замысла каждый читатель должен осуществить в своей душе самостоятельно и одиноко. Захочет ли он этого? Сумеет ли он это сделать? Знает ли он, что это не так легко? Понимает ли он, что ЧТЕНИЕ ЕСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, требующее от читателя художественной сосредоточенности, внимания и верного участия всего душевно-духовного, многострунного «инструмента»?..

Дело совсем не обстоит так, что художественный процесс происходит единожды в душе писателя, а читатель «просто читает»…  … а потом заявляет, получил он от этого удовольствие («понравилось») или нет («не понравилось»)!

…Читатель есть СОУЧАСТНИК ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА, СО-ХУДОЖНИК. Ему доверена поэма, как бы замершая на бумаге: он должен вызвать её к жизни и осуществить её сполна в своём внутреннем, замкнуто-одиноком мире. От него зависит, состоится ли вообще «встреча»; эту встречу он может и погубить.

… Писатель ведёт и показывает; а читатель призван идти за ним и ВЕРНО ВИДЕТЬ ИМЕННО ТО САМОЕ, что старается показать ему писатель. И желанная встреча состоится только тогда, если ему это удастся.

Для того чтобы это удалось, читатель должен доверчиво раскрыть и предоставить автору ВСЮ СВОЮ ДУШУ, как некую скульптурную глину… Это нелегко, но это необходимо. Это бывает особенно трудно, если душевная жизнь читателя сама по себе тесна и несвободна, и кроме того, НЕ УМЕЕТ ПЕРЕСТРАИВАТЬСЯ…

У каждого писателя-художника есть СВОЙ особый творческий уклад… как бы свои «художественные очки». И вот, читателю надо завести эти художественные очки, если он хочет верно увидеть и пережить, т.е. действительно ПРОЧИТАТЬ произведения данного писателя… …следуя своему художественному инстинкту, он перестраивает свою душу с первых же глав, с первых же страниц читаемой книги; и перестраивает свою душу именно так, как того хочет данный художник. Он должен быть СПОСОБЕН И СОГЛАСЕН на это. Иначе читаемое произведение не откроется ему и художественная встреча не состоится.

Для того чтобы верно воспринять религиозно-слепого писателя, у которого всё ограничивается измерением земной обыденности и ни вещи, ни люди не имеют никакого Божественного смысла,- надо временно согласиться на это духовное оскудение, чтобы художественно вглядеться и вчуствоваться в его плоский мир. Напротив, чтобы верно воспринять художника, исполненного религиозного чувства и полёта, надо самому зажить религиозным созерцанием и расправить крылья своего духа…

… Словом, читатель должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями; и только это даст ему возможность верно воплотиться в его героев, воссоздать в себе все его видения и образы и проникнуть в их последнюю глубину.

… Художник идёт от своего предмета к образу и слову, от внутреннего к внешнему, из глубины на поверхность… …А читатель идёт от напечатанных слов к тем образам, которые в них описаны, и тем самым к тому предмету, из коего они родились, т.е. через внешнее к внутреннему, от поверхности к насыщающей её глубине. И если эта встреча состоялась, то искусство справляет свой праздник.

… Именно такое чтение и только такое может дать читателю известное право на художественную критику.

Задача художественного критика состоит не в том, чтобы опубликовать, что ему «понравилось» и что ему «не понравилось» - это дело личное, частное, так сказать, биографическое. Писатели совсем не призваны и не обязаны «угождать» читателям и критикам, доставлять им «удовольствие» или «наслаждение». Художник вправе дать читателю и радость, и горе, и наслаждение, и муку, и утешение, и ужас. Он ОБЯЗАН показывать то, что видит…

…«Понравиться»  может и нехудожественное создание: то своим отделанным стилем, то по своему общедоступному… акту, то «интригующей» фабулой, то сценами из «знакомого, милого быта», то «яркими» «забавными» «типами», то «благополучной развязкой». И наоборот, художественно-совершенное произведение может и «не понравиться»: или своим напряжённым, насыщенным стилем, или по своему тонкому, трудно воспроизводимому эстетическому акту…

…..
Есть старая и мудрая русская поговорка: «по милу хорош или по хорошу мил»... В ней заложена целая философия.

«По милу хорош» — означает: мне нравится этот человек, этот поступок, это стихотворение, эта картина; а раз что нравится, раз это мне «мило» и «приятно» — значит, оно и хорошо. Так судит толпа: что мне мило и любо, того мне и хочется, то для меня и «хорошо».
Для меня? А на самом деле?

Замечательно, что душа человека созревает, прозревает и мудреет именно тогда, когда жизнь ставит ее перед этим вопросом во всей его остроте. Так обстоит дело не только в искусстве. «Я имела несчастье полюбить «негодяя», — говорит прозревшая женщина, впервые осознавшая свою драму... «Я не понимаю, как мне могла нравиться тогда эта пошлая компания», — говорит молодой человек, оглядываясь на свои гимназические годы... Так и в искусстве: «Я тогда увлекался этой поэзией; сейчас мне даже трудно сказать, что я находил в этих туманных, неуклюжих строфах, воспевающих чаще всего вино, кабак и разврат»...

Жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек начинает постигать, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что не все «милое» и «приятное» хорошо; и что надо вырасти, очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле — стало хорошим и для меня, т. е. стало «нравиться». Понять это, — значит вступить в полосу духовной зрелости.

«По хорошу мил» — означает: этот человек так хорош, это стихотворение настолько совершенно, эта картина настолько художественна, ...что все мои предубеждения и сомнения исчезли и я получил истинное и глубокое наслаждение («я был побежден», «увлечен», «я полюбил»…). Так человек может внезапно «найти» и «полюбить» Пушкина, Глинку, Баха, Боттичелли, Нестерова, Копо ди Марковальдо или нового, еще неизвестного миру художника. Здесь КАЧЕСТВО ПОБЕЖДАЕТ ДУШУ, а не душа привешивает ярлык мнимого качества к тому, что ей «пришлось по вкусу».

«Но люди могут все же ошибаться?»
Конечно, да еще как! Гарантии от ошибок вкуса нет. Но именно потому так полезно бывает человеку больно-пребольно обжечься несколько раз на ошибках своего собственного вкуса, чтобы понять различие между «мило» и «хорошо»… Ибо – увы! – то, что нам нравится, часто совсем не хорошо; а мимо того, что действительно хорошо, мы часто проходим равнодушные вместе с толпой…А между тем   в с я   д у х о в н а я   к у л ь т у р а   и  вместе с ней все великое искусство построены не на « по милу хорош», а «по хорошу мил»…

От ошибок вкуса нет гарантий. Но есть верное и не-верное НАПРАВЛЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ И ВКУСА. Наивно и нелепо носиться со своим личным душевным укладом, как мерилом «хорошего» в поэзии, музыке, живописи, скульптуре или танце; зато правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам («классикам») свою душу, чтобы они воспитали, углубили и облагородили её эстетический вкус.

Воспринимая искусство, не надо прислушиваться к себе, к своим душевным состояниям, настроениям и «приятностям»; НАДО ЗАБЫВАТЬ О СЕБЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗЕРЦАНИИ; надо помнить, что нам может понравиться и плохое, и никогда не доверять ни первому, ни второму впечатлению.

Суждение настоящего вкуса гораздо глубже, чем обывательское «нравится»: это суждение родится не на поверхности случайного «удовольствия-неудовольствия», а из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии данного произведения искусства…

Разрешение вопроса состоит не в том, чтобы «нравилось» независимо от того, «хорошо» или «плохо»,- из этого возникает только безответственная претенциозность, ВКУС ТОЛПЫ (равносильный почти всегда безвкусию), «мода» в искусстве и в конечном итоге ПОШЛОСТЬ. Но разрешение вопроса состоит и не в том, чтобы люди в холодном безразличном анализе доказывали друг другу, что такое-то произведение искусства создано по всем законам «красоты», а такое-то нет. Мало того, чтобы было «хорошо», надо, чтобы истинная художественность проникала в самую глубину души, вызывая, по слову Пушкина, «восторг и умиленье» или то дивное, незабываемое по радостности своей чувство, будто я всю жизнь ждал именно этой мелодии, именно этой элегии, этой картины, будто я сам «все хотел» создать их и только не умел… Но мало также, чтобы создание искусства «нравилось» или давало удовлетворение; надо идти дальше, уходя в созерцание его ОБЪЕКТИВНОГО СОВЕРШЕНСТВА, которое уже не зависит от моего одобрения и не нуждается в нем, перед которым я сам оказываюсь ОСЧАСТЛИВЛЕННЫМ УЧЕНИКОМ, а не тщеславным фатом или резонирующим снобом.

Нести (ношу) и нести (яйца).
Нестись (быстро бежать) и нестись (опять же яйцами)

Я подумал и решил просто опубликовать, чуть расширив и отредактировав, своё ЛС к Сергею, о котором он уже упоминал в соседней ветке, а не переписывать заново те же мысли, но другими словами (весьма скучное занятие).

"Здравствуй, Сергей!
Не смог я тебе ответить в прошлый раз кратко, не смогу и сейчас... Слишком много чего хочется сказать. Постараюсь только самое главное. Остальное поймёшь без слов (по складывающейся доброй традиции).

Твоя критика первой октавы "Ткани времени" попала в точку. Но сразу я ничего не смог с ней поделать. Надо было написать ещё кой-чего (об этом "кое-чем" ниже чуть-чуть), чтобы ткань времени срослась. "Строчить стишки" и "стежки событий". Теперь всё сомкнулось. Теперь хорошо. Посмотри...

И тут я вынужден сделать загиб в прошлое, чтобы объяснить одну "штуку", которую очень хочется тебе поведать. Сразу прошу прощения за многословие. Никак по-другому пока не получается. Оттолкнусь как раз от повода - от "Ткани времени".
Это вариант "складня". Это - две проекции одного стихотворения, которое я не могу написать, но которое я слышу. И пишутся такие складни (две проекции - минимум; чаще - больше) не последовательно, но параллельно. И читать их надо бы так же, если бы это было возможно. Это не последовательное развитие темы: второе не вытекает из первого. Это не два разных смысла и настроения, но одно. А передать я его могу только так - проекциями. Как две (минимум) проекции в начертательной геометрии есть способ передачи одного объёма, а не две последовательные разные картинки, так и тут. ("Небесный лучник" из той же "оперы" - две пары проекций: каждая пара писалась параллельно, а не последовательно.)

Вот пример ещё одного такого складня: "Невеста утренней росы". Привожу его, потому что все последние стихи есть развитие этой же темы, этих же образов (образа). И здесь оба надо читать параллельно (одновременно), а не последовательно (линейно). К сожалению, такое "объёмное" чтение недоступно ни нашему языку, ни нашему рассудку. Вот и приходится расслаивать одно стихотворение на две проекции. Но я его вижу (слышу) сразу всё в целом: первая строка первого - и первая строка второго, первая строфа первого - и первая строфа второго. Первое и второе - условно тоже, как первая и вторая проекции. Формально так ни написать, ни прочесть нельзя, получится хаос, но именно так звучит целостный смысловой аккорд стихотворения в "объёмном мире" (в объёмном - относительно нашего, где возможны лишь проекции целого).

И даже формально - строится каждая проекция как проекция. Например, "Ткань времени". Обе октавы - формально - по ритмике и рифмовке - зеркально противоположны (чёт и нечет). Наверное, за такие рассуждения Максим Босой и окрестил меня "стихоконструктором". Он не учёл одного, но главного: все эти рассуждения приходят ко мне только задним числом, в процессе черновой работы, дошлифовки, когда я пытаюсь осмыслить написанное, чтобы убрать лишнее, "отсебятину". Я к такому способу стихо-миро-восприятия пришёл не по своей воле, не от ума. Об этом же и вся "Истина истины- это..." (наш диалог с Сергеем Борчиковым) - о проекциях Истины в нашем мире и в нашем разуме. И кроме проекций мы ничего не можем вербализировать и воспринять в реалиях нашего мира и нашего разума. Надо только помнить, что это проекции одного объёма, одного целого. И такая память о целом даёт возможность постепенно себя как бы перенастраивать на целостное восприятие: мира, человека, искусства, космоса, всего.

Я бы всю эту "кухню" тут тебе на расписывал, если бы она была связана только с моим поэтическим видением. Но ведь это и есть Роза Мира - как объёмное мировоззрение новой эпохи: диалог проекций, ансамбль проекций, в котором рождается целое. Не концепция, как проповедует Родон, а именно атмосфера диалога, в которой возможно созидание ансамбля проекций: культурных, национальных, религиозных и т.д. И придти к такому пониманию проще всего через Поэзию (как символ объёмного мировосприятия). Сама структура поэтической речи (нелинейная) помогает перенастраивать душу на видение за проекциями целого, помогает уходить от абсолютизации одной из проекций и такой аберрации сознания, как придание одной из проекций истины универсального и общеобязательного значения.

Только такое понимание делает возможным Общение. Общение - религий и культур и автономных областей культуры между собой. Пока одна из областей претендует на универсальное значение, подлинное общение невозможно, возможны лишь формальные дипломатические переговоры, а не творчество диалога-ансамбля. И только такое Общение приводит к Вере. Поиск же "общего знаменателя", какого-то универсального (усреднённого) учения обедняет духовное богатство каждой из проекций и только уводит от целостного мировосприятия, и в итоге всегда кончается враждой проекций друг с другом, а не их единством. Проекции едины только в целом (в объёме), искать же универсальную проекцию внутри "мира проекций" - значит вечно блуждать на "плоскости". Я уже не раз приводил элементарный пример с конусом: на плоскости это либо круг, либо треугольник (если брать две прямых проекции), либо различные вариации треугольника и эллипса. Пытаться найти общее у круга и треугольника, то есть искать одну универсальную проекцию конуса бессмысленно. Нужно из мира проекций и при помощи проекций пытаться увидеть целое (конус).

Показательно, что только одна наука претендует на общеобязательное и универсальное значение своей проекции истины, потому что она, наука (как мировоззрение), одна, а религий и культур много. Но что их много - это прекрасно: это залог того, что за проекциями (и только при помощи проекций!) мы можем прозревать целое и придти к подлинному взаимообогащающему, а не усредняющему и обедняющему единству. Единство "круга" и "треугольника" не на плоскости, но в объёме ("конусе"). Также показательно, что внутри науки уже зародилась новая наука, новая в самом своём подходе к путям и целям познания и совершенно иная в методологии. И новая наука не претендует на то, чтобы вытеснить "старую" и на общеобязательность и единственность своей методологии:  «развитие Теории Времени породит не альтернативное, а паритетное научное мировоззрение» (М.В. Воротков). Новая наука намного ближе к религии и искусству и намного больше способна к диалогу с ними:  в новой науке не выносится за скобки ни личность учёного (экспериментатора), ни нравственная составляющая, ни даже эстетическая составляющая эксперимента, ни (что очень важно!) свободная воля "объекта познания". Новая наука и есть общение с Природой в самом точном смысле этого слова.

Возвращаемся к литературе. Проект Евгения Морошкина "Перекличка вестников" (уже за семь сотен перевалило: в среднем - по три стихотворения в каждом выпуске) и есть Роза Мира, отразившаяся в литературе (в частности в поэзии). Каждое из стихотворений в таком выпуске - проекция одного "объёма". Причём, каждое - авторская проекция (три автора в каждом выпуске). Это и есть СИМВОЛ и СУТЬ Розы Мира как объёмно-целостного мировосприятия. Это единственный на сегодняшний день подлинно творческий проект, выражающий развитие Розы Мира в литературе.

Конечно, я ни о чём таком не думал, когда четверть века назад стал вслушиваться внутри себя в какие-то строки и строфы, закружившиеся в моём сознании помимо воли и вопреки всем моим жизненным планам (разрушив их в итоге и отбив навсегда охоту строить любые планы и схемы, когда речь идёт о живом)... Но писал я всегда именно так - как проекции, параллельно (объёмно), а не последовательно (линейно). Даже две своих поэмы (больше поэм не пишу): "Письмо Домой" и "Надежда" писал одновременно, параллельно (осенью 1994). И это тоже две проекции одной поэмы... Как выяснилось.

Саша говорит, что все мои последние стихи, это одна поэма, раскрытие какого-то одного образа-смысла. Да, так и есть. Но только это уже совсем свыше моих сил: проекция проекций, тройной переход: сначала от двух или трёх проекций к одной из объёмных проекций подлинного Объёма... Голова свихнётся, даже смотреть страшно.

В общем, не знаю, смог ли я чего-то объяснить. Но не мог не попытаться в очередной раз объяснить то, что объяснить почти невозможно. Хотя почему-то мне кажется, что нужно...
Ты уж меня прости."

Саша говорит, что все мои последние стихи, это одна поэма, раскрытие какого-то одного образа-смысла. Да, так и есть.

Ну вот, вроде бы сошёлся "пасьянс". Из проекций за три с половиной года сложилось что-то цельное (для меня во всяком случае). Всю подборку можно рассматривать как одну "поэму", разбившуюся в доступном мне восприятии на несколько стихов-проекций. Для меня эта подборка, безусловно, набор проекций единой "системы" образов и смыслов.