И.А. Ильин.ОДИНОКИЙ ХУДОЖНИК
Есть одинокие художники. Они при жизни не находят ни отклика, ни признания. В стороне от современных им поколений, от быстро возникающих и уносящихся «запросов», «направлений» и «течений», они созерцают и созидают свое, одинокое, взывающее как будто бы даже не к людям («примите! вникните! исцелитесь и умудритесь!»), а к Богу («прими одинокую молитву мою!»). Они сами не отвертываются от людей; но люди отвертываются от них: люди смотрят и не видят; слушают и не слышат; или, по слову Гераклита, «присутствуя, отсутствуют».
Художник зовет, дает, поет, показывает; рассыпает цветы, учит созерцать и молиться. А люди плывут в мутных водах «современности» и отзываются только на «моду» во всем ее плоском короткоумии. Именно такие художники, богатые духом и видением, но бедные прижизненным «признанием», часто вздыхают вместе с Томасом Муром и Пушкиным («Эхо»): «Тебе ж нет отзыва... Таков и ты, поэт!»
Откуда это одиночество? Чем объясняется оно?
Оно объясняется тем, что художественный акт одинокого поэта по своему строению недоступен его современникам. Что это значит?
Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт», — гибкоизменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера.
В этом художественном акте могут участвовать все силы души, — и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и чрезвычайной ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет. Здесь тонкому и художественно зоркому психологу предстоит обширное и упоительное поле для исследования; и работа его даст бесконечно много и психологии творчества, и эстетике, и художественной критике, и творящим художникам, и воспринимающим обывателям.
Каждый художник по-своему видит все: и внешний, материальный мир, и внутренний мир души, и заумный мир духовных состояний.
Начнем с мира внешнего.
В живописи это ясно без дальнейших разъяснений: стоит сопоставить на миг «манеру» Клода Монэ и «манеру» Верещагина; ведовскую тень Рембрандта и световой чекан Сорина; недопроявленность Коровина и отчетливую проявленность Нестерова.
В литературе это сложнее. Есть мастера внешнего видения, — литературные живописцы, — таков Л. Н. Толстой, показывающий нашим глазам сначала самого героя, а потом то, что его герой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями. Есть мастера внутреннего видения, — певцы человеческих страстей, — таков Достоевский, погружающий наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов. А у Пушкина есть дивные стихотворения, в которых о внешнем мире ничего нет, а только о внутреннем (например: «Я вас любил», «Дар напрасный» и др.).
В музыке это утонченнее. Бетховен запрещает музыканту воспроизводить звуки и звучащие события внешнего мира; музыка может передавать только душевное состояние, вызванное бурей, рассветом или пением птиц. Бетховен, как истинный гений, знал, что музыка творит и поет о мире души и духа, что она обращена внутрь («интро-вертирована»), что ей поэтому не подобает звуко-подражать или предаваться внешней живописи. Но послушайте после этого, что выделывает, например, Стравинский в своей «симфонической поэме» «Соловей»...
Обратимся к внутреннему миру. И здесь каждый художник — иначе видит и иначе, иное изображает, в зависимости от своих душевно-духовных сил.
Вот — мир человеческих чувств, во всей его неисчерпаемой сложности и утонченности: аффекты, — эти глубокие, пассивно вынашиваемые раны сердца, от которых душа как бы заряжается и сосредоточивается в себе, но не разряжается; и эмоции, — эти вырывающиеся из сердца восклицания, вопли и бури, разряжающие внутреннюю атмосферу.
Скульптура как бы призвана изображать именно аффекты и аффективные созерцания души, например, покой страдающего самопогружения («Ночь» Микеланджело). Скульптура может великолепно передать и аффект, стоящий накануне эмоционального взрыва («Давид» Микеланджело), и только что «вернувшийся» из взрыва («Давид» Вероккио). Но как трудно скульптору передать настоящую эмоцию! Для этого нужен древнегреческий художественный акт, во всей его непосредственности и искренности, со всей его античной свободой и дерзающим мастерством («Победа» в Лувре).
Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джованни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства («Давид» — К. Сомов). Есть живописцы умиленного сердца (Беато Анжелико), и есть живописцы растерзанного сердца (Боттичелли, Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены); и есть живописцы чувственного развала и безудержа (Рубенс).
Так и в литературе. Есть художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев); есть художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов); есть мастерство знойной и горькой, чувственной страсти (Мопассан, Бунин); а бывают и писатели, художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов).
Так и в музыке. Холодному пианисту лучше не браться за грозы, бури и молитвы Бетховена и Метнера. Унылый ипохондрик не передаст серафически прозрачных эмоций Моцарта. Целомудренному артисту может совсем не удастся передача музыки Скрябина.
Вот — мир человеческой воли. И опять — какое своеобразие художественных актов.
Вспомним волевую мощь героев Микеланджело; и сопоставим ее с безвольной, сонной одержимостью у замечательного русского скульптора Голубкиной... Художественный акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк»), и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»)... Художественный акт Шекспира насыщен волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все герои его безвольно предаются своим «состояниям» и «настроениям», не совершая поступков. Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в «Фантазии» Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения.
И наконец — мысль. Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля почти никогда. Пока граф Л. Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Лёвин, Нехлюдов). Все творчество графа А. К. Толстого проникнуто мыслью высокого, философского подъема. А творчество А. Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям своего прошлого на шалом пегасе красочной фантазии.
Но разве все исчислишь и покажешь? С нас довольно и этих иллюстраций.
Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и, далее, именно для этого, разбираемого произведения. Ибо у большого художника акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем из другого художественного акта, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой», «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены как бы на разных духовных инструментах. Вскрывая это, критик помогает читателю и слушателю внутренне приспособиться и раскрыться для данного поэта и данного произведения; ибо душа, настроенная слушать балалайку, бывает неспособна внимать органу.
Душа, привыкшая читать Золя или Томаса Манна, должна совершенно перестроиться, чтобы внять Шмелеву; иной душевно-духовный слух нужен для Тургенева, и совсем иной для Ремизова. А критик должен быть способен внять каждому; для каждого художника перестроить свой художественный акт по его художественному акту; и о каждом заговорить на его языке; и облегчить читателю доступ к каждому из них.
Почему русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира? Потому, что оно было мелко для него, — безвольно, бестемпераментно, не героично, лишено трагического и философского парения. Художественный акт Шекспира был ему недоступен, и сам Шекспир в России был бы одиноким художником.
Почему русские поколения 19 века прошли мимо русско-византийской иконы и открыли ее только в начале 20 века? Потому что русская интеллигенция 19 века все больше уходила от веры; и ее художественный акт становился светским (секуляризованным), безбожным и мелким. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после того, как в первой революции был изжит запас отрицательных аффектов, скопившийся в эпоху духовного и политического нигилизма. Началось обновление всей духовной обстановки, и расцвела религиозная глубина художественного акта.
Именно в этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа, ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова...
И вот, бывает так, что художественный акт поэта, живописца или композитора, в силу своего своеобразия, оказывается недоступным его современникам. Правда, своеобразие само по себе далеко еще не обеспечивает достоинства, ведь «своеобразны» были и все эти Бурлюки, Шершеневичи, Маринетти и им подобные господа; они просто играли в «своеобразие», то вызывающе, то нагло и кощунственно. Но замечательно, что это больное и извращенное оригинальничание в большинстве случаев ведет не к одиночеству, а к больной и плоской «популярности». Толпе достаточно почуять балаган, чтобы она уже начала отзываться; «своеобразие» оригинальничающего шута воспринимается быстро и перенимается легко, ибо его творческий акт мелок, схематичен и вульгарен; а человеку гораздо легче поползти на четвереньках, чем воспарить к небу...
Художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утонченно, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце его слишком нежно, страстно и трепетно. Или — воля его непомерно сильна и неумолима в своем законодательстве. Или — мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современникам.
Внять голосу молящегося художника — не может поколение, предающееся хладному безбожию мещанства или неистовому безбожию большевизма. Материализм во всех его формах и видоизменениях отучает людей от духовного созерцания. Художественная форма, завершенная и совершенная, не даст радости поколению, которое упивается революционной вседозволенностью. Стихия бесстыдства не отзовется на стихию целомудрия. Безответственный не найдет в себе отклика для созданий, несомых чувством ответственности. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им — не услышит песен несоблазненного духа.
Не услышит и не отзовется, пока не придет час обращения и очищения, час, обозначенный у Пушкина светозарными словами:
«Прости, — он рек, — тебя я видел,
И ты недаром мне сиял;
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».
(«Ангел»)
А до тех пор истинный художник будет одинок — во всем своеобразии своего художественного акта.
Я пишу эти слова для всех русских художников, одиноко творящих и одиноко томящихся в зарубежье и под ярмом. Это одиночество их я испытываю как величавое и священное, как бремя, которое они призваны нести, не изменяя ни себе, ни своему художественному акту. Пусть не слышит и не видит их поколение, захваченное вихрем современной смуты. Придет час — это поколение протрезвится и прозреет. Придет другой час, и новое поколение, очистившееся и умудрившееся, с любовью найдет их создания, насладится и умудрится, и благолепно напишет их жизнеописания. А до тех пор они будут взывать не к людям, а к Богу и к будущей России.
