ИНТЕГРАЛЬНАЯ НАУКА
ПРОТИВ ОКОЛОНАУЧНЫХ МИФОВ
Давно уже бытуют околонаучные мифы о том, как религия вообще (и христианская Церковь в особенности), якобы, тормозили и тормозят научное познание, а атеистический материализм ему всецело способствует. Подобной точки зрения придерживаются и многие деятели современной науки, методологически до сих пор остающейся преимущественно редукционистской, сводя всё только к материальному. Однако если посмотреть с точки зрения зарождающейся ныне интегральной науки, то картина предстанет гораздо более сложной. Как ни прискорбно для научных атеистов (особенно если воинствующие), но реальная история свидетельствует о том, что формирование современного научного познания началось в 17 веке именно на религиозной основе, а атеизм нередко выступал с антинаучных позиций. Ибо современная наука родилась в колыбели креационизма. Именно из него следовали выводы о необходимости поиска естественных причин естественных явлений и их научного исследования, в том числе экспериментального.
Логика была такова: ветхозаветному Адаму Бог даровал всю полноту знаний о мире, которые были утрачены человечеством в результате грехопадения, но их можно восстановить через изучение сотворённой Богом природы. Отсюда проект "Великого восстановления наук" родоначальника эмпирической философии Фрэнсиса Бэкона. Того самого, который сделал вывод: "
Бог никогда не творил чудес для изобличения атеизма, так как последний в достаточной мере изобличается Его обычными делами. Поистине, поверхностная философия склоняет ум человека к безбожию, глубины же философии обращают умы людей к религии". Поэтому не случайно и то обстоятельство, что первая в мире академическая научная организация Royal Society of London for Improving Natural Knowledge (Лондонское королевское общество по развитию знаний о природе), основанная в 1660 году и утверждённая королевской хартией в 1662-м, была создана представителями англиканской церкви, включая богословов и священников.
Основателем современного экспериментального метода в науке является английский физик, химик и богослов Роберт Бойль (один из сооснователей вышеупомянутого Лондонского королевского общества). При этом он исходил из того, что законы движения не следуют с необходимостью из природы материи, но зависят от воли Божественного Творца. А поскольку человеческий разум не сравнить с Божественным, одного умозрения для исследования природы недостаточно, нужно ещё и опытное, экспериментальное познание.
Родоначальником современной палеонтологии, а также современной геологической стратиграфии, является католический святой Николас Стено (Нильс Стинсен). До него натуралисты объясняли окаменелости "игрой природы", отрицая, что это остатки вымерших живых существ. А Стинсен положил в основу библейский рассказ о потопе - и не просто выдвинул общую идею, а доказал конкретными исследованиями (окаменевших зубов вымершей акулы и т.п.), что речь именно об исчезнувших формах жизни. За что затем палеонтология попала под ядовитую критику просветителя Вольтера - только на том основании, что эта наука имеет религиозное происхождение. Он по прежнему доказывал, например, что аммониты - не раковины древних головоногих моллюсков, а просто камни причудливой формы и т.п.
Материалисты долгое время руководствовались теорией абиогенеза как перманентного самозарождения жизни в неорганических веществах, противопоставляя её креационизму. При этом не брали в расчёт даже опыты Франческо Реди (17 век) и Ладзаро Спалланцани (18 век), объявляя их недостаточными. Тем паче, что Спалланцани был не только физиком, ботаником и зоологом, но и католиком-иезуитом. Во второй половине 19 века свои опыты провёл химик и биолог Луи Пастер. Будучи католиком, он исходил из положения, что поскольку жизнь когда-то была сотворена Богом, то с тех пор живое происходит только от живого, и сейчас никакого самозарождения жизни быть не может. Что и доказал неоспоримым образом. Однако оспорили - известные материалисты Карл Фогт, Якоб Молешотт и Людвиг Бюхнер, а антиклерикал-антрополог Габриэль де Мортилье даже обвинил Пастера в жульничестве.
Тот же Габриэль де Мортилье прославился ещё одной некрасивой историей, связанной с открытием в испанской пещере Альтамира палеолитической живописи. И если в области биологии "заткнуть Пастера" ему не удалось, то в своей сфере всё же смог затормозить развитие антропологии и археологии почти на два десятилетия. Впрочем, ниже об этом - более подробно. Добавлю лишь, забегая вперёд, что впоследствии из всех травивших Саутуолу "прогрессивных" учёных только у ученика Мортилье антрополога Эмиля Картальяка хватило мужества открыто признать себя не правым и извиниться перед дочерью Саутуолы Марией. Той самой девочкой, которая первой обнаружила первобытные рисунки Альтамиры.
ПАЛЕОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ:
ОТ САУТУОЛЫ ДО НАШИХ ДНЕЙ
В 1879 году произошло событие, породившее в искусствоведении гигантскую коллизию, не преодолённую до сих пор. В тот год Марселино Санс де Саутуола, испанский юрист и археолог-любитель, взял с собой в пещеру Альтамира свою девятилетнюю дочь Марию. Сама эта пещера была обнаружена местным охотником ещё в 1868-м, и с 1875-го Саутуола самостоятельно вёл в ней раскопки, год за годом находя в земле типичные артефакты каменного века.
В пещерной полутьме земляные работы требовали немалых усилий и большого внимания. Но не для Марии, с любопытством осматривавшей всё вокруг. Она-то и заметила, что каменные своды здесь, оказывается, покрыты какими-то рисунками, среди которых ей прежде всего бросились в глаза изображения быков. "Папа, смотри! Расписные быки!", - воскликнула девочка. Так было сделано одно из величайших археологических открытий (см. 4, с. 115-142). Ибо поскольку на самом деле изображены были не быки, а бизоны, которые обитали в Испании лишь в глубокой древности, вывод напрашивался однозначный: рисунки тоже очень древние.
К чести Саутуолы, он не стал действовать самостоятельно - даже после того, как поделился своими мыслями с Эдуарде Пересом дель Молино, тоже археологом-любителем, и тот поддержал его умозаключения. Ведь рисунки можно было легко испортить, да и сомнения всё же не покидали. Между тем информация о необычной находке стала просачиваться в прессу. И когда дошло до того, что рисунки бизонов были опубликованы в столичной газете "L'lllustracion" ("Иллюстрации"), Саутуола решил, наконец, поделиться своими размышлениями и выводами в статье, написанной для ведущего журнала археологов Франции и всей Европы "Materiaux pour I'histoire primitive de I'homme" ("Материалы к первобытной истории человека"), который редактировал признанный лидер исследователей древнейшего прошлого континента Габриэль де Мортилье.
Что тут началось... Одно дело публикации газет, другое - если публикация появится в солидном научном журнале. Открытие в Альтамире наносило сокрушительный удар по безусловной вере в прогресс, которая в последней четверти 19 века широко охватила академические умы даже в католической Испании, не говоря уже о Франции. Развитие всегда должно быть от простого к сложному, от примитивного к совершенному. А тут какие-то первобытные "троглодиты" творили рисунки, да ещё в полихромных вариантах, на таком уровне, который европейской живописью был достигнут лишь во времена Леонардо да Винчи! Этого не может быть, потому что не может быть никогда. Из теологических постулатов, наоборот, следовал вывод: поскольку Бог создал человека по Своему образу и подобию, древние люди были не глупее современных. Получалось, что именно об этом и свидетельствовала Альтамира. А Габриэль де Мортилье был антиклерикалом, поэтому заподозрил Саутуолу не просто в фальсификации, а в неком тайном заговоре с иезуитами, чтобы возвысить религию и нанести удар по науке.
Но напрямую действовать не стал, дабы создать видимость научной непредвзятости - обратился к одному из своих постоянных авторов Эдуарду Арле с просьбой побывать в Альтамире и представить соответствующее заключение о "пещерной живописи". Того (кстати, тоже всего лишь археолога-любителя) больше заинтересовали не сами рисунки, а отсутствие копоти на пещерном потолке: дескать, поскольку тут нет следов продолжительного действия дымового освещения, то, следовательно, эти рисунки сделаны тогда, когда средства освещения были более совершенными. Предчувствуя неладное, Саутуола пригласил в качестве эксперта самого авторитетного в Испании специалиста по древнему человеку - профессора геологии Центрального университета Мадрида, доктора дона Хуана Виланову-и-Пьера. Этот в начале сентября 1880-го тоже посетил Альтамиру, осмотрел живописные росписи на стенах и потолке, ознакомился с извлеченными из культурного слоя артефактами, сам произвёл раскопки и пришёл к выводу: всё, связанное с Альтамирой, без сомнения, относится к ледниковой эпохе. И даже обнародовал сей вывод в совместной с Саутуолой брошюре. Но не помогло, как и то, что в Альтамире побывал и осмотрел нашумевшие рисунки король Испании Альфонс Двенадцатый. Уже в следующем 1881 году в ведущем научном журнале была опубликована статья Эдуарда Арле, в которой, в частности, говорилось: "
Я полагаю, что прекрасные рисунки плафона весьма недавние. Кажется вероятным, что они сделаны в интервале между двумя посещениями де Саутуолы, с 1875 по 1879 год". Это был приговор - публичное обвинение Саутуолы в преднамеренной фальсификации.
Справедливости ради, надо отдать должное Хуану Виланове-и-Пьера: даже после этого он не отказал Саутуоле в поддержке, хотя сие могло быть понято как соучастие в подлоге. Но он был католиком, поэтому деятели "прогрессивной научной общественности" пропускали его аргументы мимо ушей. Однако нападать побаивались - всё же Виланова был весьма крупной научной величиной. Зато на Саутуоле отыгрались по полной: просто ядовито высмеивали при каждом удобном случае. Так и умер он в 1888 году с клеймом "фальсификатора".
Истина и справедливость восторжествовали лишь полтора десятилетия спустя, когда начались аналогичные открытия в других пещерах, а в Альтамире были проведены дополнительные исследования. А драматические события 1879-81 годов стыдливо замалчиваются: "
Неудивительно поэтому, что до сих пор из одной книги по первобытному искусству в другую кочует утверждение о том, будто Альтамира с этого момента и надолго была предана забвению. Однако речь здесь скорее может идти не о забвении, а о сознательном замалчивании" (4, с. 141). Парадокс лишь в том, что аналогичное "табу" на палеолитическую живопись подспудно продолжает действовать и поныне.
В 1997 году, например, Калифорнийской академией наук был издан сборник статей с характерным названием "За пределами искусства: образ и символ плейстоцена" (см. 5). Ибо концептуальным рефреном здесь проводится мысль, что искусство палеолита - это вовсе не искусство, а всего лишь "
изобразительная деятельность" - "
вот что-то они изобразили, но Боже упаси нас думать, что они творили художественные произведения. Творцы этих росписей служили культу, шаманизму, но не искусству. Конечно, хотелось бы узнать, откуда авторы все это узнали? Очень просто: провели опрос представителей разных групп населения с «первобытным образом жизни», и все эти представители «первобытного мира» как будто заявили, что ни о каком эстетическом качестве они не слышали. Стало быть, и палеолитические охотники не думали об эстетическом качестве" (1, с. 309).
В нашей отечественной науке до таких крайностей пока не доходят: искусство всё же называют искусством. Но... Вот точка зрения кандидата искусствоведения, доктора культурологии, ведущего научного сотрудника Сектора искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания и ведущего научного сотрудника Отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения РАН Пётра Анатольевича Куценкова. "
Искусство палеолита, существовавшее от 30 до 12 тысяч лет назад, продолжает оставаться наименее понятной частью истории мирового искусства. Дело в том, что натурализм и живость многих (но отнюдь не всех) изображений эпохи палеолита не имеют аналогий в последующей истории искусства. Отдаленного подобия этой поразительной точности современный художник может добиться только при непосредственной работе с натурой, причем только после долгих лет изнурительного обучения. Палеолитическое искусство отличается от более поздних рисунков и скульптур не только своим потрясающим натурализмом. И по другим параметрам оно имеет не так уж много общего со всем тем, что рисовалось, писалось красками и ваялось на протяжении последующей истории человечества" (3, с. 142). "
Ни о каких «обобщенных образах» здесь и речи быть не может. Обобщения в искусстве палеолита нет вообще: любое изображение животных предельно конкретно" (там же, с. 143). О чём это свидетельствует? Правильно, о недоразвитости первобытных людей: "
Натурализм искусства верхнего палеолита объясняется эйдетической памятью, компенсировавшей недостаточное развитие речи и языка" (там же, с 142), а "
этот вид памяти у взрослых в норме встречается очень редко и, возможно, представляет собой своего рода атавизм, в общем не нужный современному человеку" (там же, с. 146). Да и вообще, почему человечество ничего не помнит о десятках тысяч лет "доисторического" периода? По той же причине "
инфантильной амнезии", по которой "
мы практически не помним того, что происходило с нами до 2–3 лет" (там же, с. 147). Поэтому такое "
«выпадение из памяти» целого биологического вида огромной эпохи, по продолжительности в десятки раз превышающей всю последующую историю человечества, заставляет лишний раз усомниться в том, что человек палеолита был в полной мере представителем вида Homo sapiens" (там же, с. 149). Хотя странная какая-то "инфантильная амнезия" получается: у отдельного человека она составляет лишь около 3-х процентов жизни, а у человечества, наоборот, около 97.
Диаметрально противоположные выводы сделал выдающийся археолог, доктор исторических наук, специалист по палеолиту, сотрудник бывшего Ленинградского отделения Института археологии АН СССР (ныне ИИМК РАН), преподаватель философского факультета Санкт-Петербургского университета Геннадий Павлович Григорьев (1937—2012). "
Долго было общепринятым положением, что палеолитическое искусство в той части, где изображаются звери, так или иначе связано с охотой либо представляет собой составной элемент охотничьей магии. Леруа-Гуран справедливо отверг это предположение. Существенно и другое: на стенах пещер никогда не изображается охота. Не изображается не только охотник, но и раненый зверь. Если допустить, что палеолитический художник имел намерение изобразить охоту, то отсюда следовало бы, что он склонен был создать сюжетное произведение. Вот этогото сюжетного произведения и не было в истории палеолитического искусства. Оно не было натуралистическим и не было реалистическим. Оно, проще сказать, не отражало жизнь в том виде, как это представлялось необходимым нашим искусствоведам лет 50-70 тому назад. Это искусство создавало иной мир - мир художественных образов" (1, с. 299). "
Для нас важен масштаб. Если всё общество во времена верхнего палеолита равнялось миллиону и, допустим, на территории Франции жило двести тысяч народу, то там и было около сотни пещер с росписями на стенах. Упрощая картину, скажем, что это даже больше, чем тысяча музеев на современный Петербург. Конечно, пещера с росписями - это не музей, да и ходили туда вроде не за тем, за чем теперь ходят. А всё-таки - замечательное общество!.. Обитатели Европы того времени представляются носителями единого круга художественных образов. Они знают об искусстве своих соседей, кажется, больше, чем мы сейчас знаем об искусстве своих. Поразительно, но приходится предполагать, что общество того древнего палеолитического времени было более тесно связано информационно, нежели наше нынешнее. По меньшей мере, художники того времени гораздо больше знали друг о друге" (см. 2).
Словом, весьма похоже, что история Саутуолы продолжается. Пусть не в таких драматических формах, как полтора века назад, но всё же... До интегральности здесь пока ещё, ох, как далеко.
Литература.
1. Григорьев Г.П. Палеолит. Начало искусства. // Верхний палеолит: образы, символы, знаки. - Санкт-Петербург: Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, 2016.
2. Григорьев Г.П. Родной язык палеолита. // Апраксин Блюз. 1999, № 9.
3. Куценков П.А. Память и искусство палеолита. // Историческая психология и социология истории 1/2008.
4. Ларичев В. Е. Прозрение: Рассказы археолога о первобытном искусстве и религиозных верованиях. - М.: Политиздат, 1990.
5. M.W. Conkey, O. Soffer, D. Stratmann and N. G. Jablonski, eds, Beyond Art: Pleistocene Image and Symbol. San Francisco: California Academy of Sciences, 1997.
