Философия синтеза
Со-бытие с Шекспиром (рефлексии вокруг сонета 24)

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

Предуведомление

Решил начать экспериментальную тему – по сотворческому переводу-осмыслению-интерпретации шекспировского поэзиса, выраженного конкретно в сонете 24. К работе приглашаются все желающие.
Шекспир даже через столетия преподносит подарки.
Мои занятия в метафизике теорией собственной формы и проблемами проективно модальной онтологии случайно вывели меня на этот замечательный сонет, затрагивающий отражательную (проективную) суть искусства вообще и образа художника в частности. Я был поражен удивительным предвидением поэта рефлексивно-рекурсивных механизмов сознания. И испытал эстетический резонанс со-бытия (Ereignis – термин М. Хайдеггера) с шекспировскими идеями. Но по порядку.
Существует несколько версий, кому посвящены сонеты Шекспира, особенно первые 126 из 154-х. Во-первых – реальному мужчине, Другу; во-вторых – реальной женщине, Подруге; в-третьих – самому себе, точнее, своему идеальному Я, выступающему либо как лирический герой, либо как реальная я-субстанция. Я придерживаюсь последней версии, потому что остальные версии при внимательном чтении не выдерживают груза противоречий.
Но я не отрицаю того, что кто-то будет тянуть ниточку другой версии, тем более прецеденты в шекспироведении уже есть. Будем надеяться что в борьбе или диалоге мнений родится истина.
А теперь к делу.


Сонет 24, оригинальный текст

Приведу современный английский текст сонета, который незначительно отличается от первого издания 1609 года, в основном пунктуацией в нескольких местах и написанием слов Painter, Image, Sun со строчных букв, впрочем последнее я сохранил. Нумерация строк моя – для удобства комментирования.

                            W. Shakespeare
                             Sonnet   XXIV

   
   1   Mine eye hath played the painter and hath steeled,
   2   Thy beauty's form in table of my heart;
   3   My body is the frame wherein 'tis held,
   4   And perspective that is best Painter's art.
   5   For through the Painter must you see his skill,
   6   To find where your true Image pictured lies,
   7   Which in my bosom's shop is hanging still,
   8   That hath his windows glazed with thine eyes.
   9   Now see what good turns eyes for eyes have done:
   10   Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
   11   Are windows to my breast, where-through the Sun
   12   Delights to peep, to gaze therein on thee;   
   13       Yet eyes this cunning want to grace their art,   
   14       They draw but what they see, know not the heart.


Русскоязычные переводы

Приведу несколько значимых переводов в хронологическом порядке.
Если кто-то заметил какие-то противоречия между переводами, можете высказываться. Я свои соображения приведу завтра.

Перевод М.И. Чайковского


Мой взор, как живописец, закрепил
Твои черты в сокровищнице чувства:
Внутри меня, как в раму заключил
И оттенил по правилам искусства.
И только там сумеешь ты найти
Правдивое твое изображенье:
Оно висит в стенах моей груди,
Твои глаза там вместо освещенья.
И вот, глаза глазам здесь услужили:
Мои – твой лик писали, а твои
Лучами света окна заменили,
И солнце шлет им радостно свои.
    Но одного глаза не могут дать:
    Рисуя лик, им сердца не видать.

Перевод С.Я. Маршака

Мой глаз гравером стал и образ твой
Запечатлел в моей груди правдиво.
С тех пор служу я рамою живой,
А лучшее в искусстве – перспектива.
Сквозь мастера смотри на мастерство,
Чтоб свой портрет увидеть в этой раме.
Та мастерская, что хранит его,
Застеклена любимыми глазами.
Мои глаза с твоими так дружны:
Моими я тебя в душе рисую.
Через твои с небесной вышины
Заглядывает солнце в мастерскую.
     Увы, моим глазам через окно
     Твое увидеть сердце не дано.

Перевод А.М. Финкеля


В художника мой превратился глаз, –
Твой образ в сердце впечатлен правдиво.
Он в раме тела моего сейчас,
Но лучшее, что есть в нем – перспектива.
Сквозь мастера глядишь на образ свой,
Его в глуби ты видишь потаённой –
У сердца моего он в мастерской,
Любимого глазами застекленной.
О, как дружны глаза у нас – смотри:
Мои – художник, а твои – оконца;
Чтоб образ твой увидеть там, внутри,
Сквозь них в меня заглядывает солнце.
     Но глаз рисует тело лишь одно –
     Увидеть сердце глазу не дано.

Перевод С.А. Степанова

Мои глаза, как мастер на холстине,
В моей груди создали твой портрет.
Я рамою служу ему отныне,
Но, кажется, в нем перспективы нет.
Однако, лишь сквозь мастера взирая,
Вершат свой суд о свойствах полотна.
Отныне грудь моя есть мастерская,
Твои глаза – в ней два больших окна.
Глаза глазам добро несут при этом:
Мои – рисуют чистый образ твой,
Твои – всю грудь мне наполняют светом,
Как если б солнце встало над землей.
      Но всё ж с изъяном глаз моих искусство:
      Лишь зримое предмет их, а не чувства.


Противоречия переводов как предпосылки для задачи

1) У всех переводчиков пропало очень важное слово форма (form, с.2) – «форма Твоей красоты». Форма заменилась на черты, образ, облик, портрет. Независимо от того, кто понимается под адресатом: прекрасные Друг/Подруга или лирические Герой/Я, видно, что Шекспир различает образ (явление образа, изображение) и форму изображаемого (почти сущность явления). Ибо сказано: форма запечатлевается (получает изображение) в груди (в сердце или в душе, что у Шекспира синонимично) (с.1). Такое изображение (образ) – это комплексная, смешанная величина, заключающая в себе и форму – форму образа, и содержание – содержание образа.

2) Все переводчики отметили метод перспективы, на который прямо ссылается Шекспир (perspective, с.4), а этот метод отсылает нас к камере-обскуре, на что намекает и автор. Если художник – это камера-обскура (мастерская); глаза, глядящие на мир, это отверстие в этой камере; а в груди (в сердце, душе) располагается экран, на который лучи от внешних предметов проецируют образ предмета, то, понятное дело, внешний предмет, например, дерево, отображается на внутреннем экране: «Мои (глаза) – рисуют чистый образ твой…» (с.10, С.А. Степанов).

3) Но вот незадача. Шекспир говорит, что окна этой камеры (мастерской) застеклены еще к тому же глазами изображаемого Предмета (человека) (с.8). Правда, пока не ясно, чьими глазами: Друга, Подруги или Я? А дальше начинается кавардак. Зачем нужны вторые глаза? По Маршаку – чтобы солнце заглядывало в мастерскую (как будто художник своими глазами не видит солнца); по Финкелю – чтобы солнце не просто заглядывало, а еще чтобы смотрело на изображение (или образ); а у Чайковского и Степанова эти глаза – само освещение, наполняющее всю мастерскую светом, подобно солнцу. Зачем? Ведь если в камере-обскуре будет яркий свет, художник не заметит отражения (там должно быть достаточно темно). А если учесть, 1) что эти глаза – нарисованные и 2) что у реальных Друга/Подруги тоже есть глаза, тогда тут уже третьи глаза. Вот и пойми после этого, о чем у Шекспира речь.

4) Самое главное, что во всех переводах, нет различения прообраза и изображения. У Шекспира же в с.6 стоят рядом «true image» (истинный образ), который можно понимать как прообраз, и «pictured» (его изображение), последнее явно относится к картине. Собственно это соответствует и схеме камеры-обскуры: предмет-прообраз находится по одну стороны камеры, отверстие (глаза) – на стене камеры, а изображение – внутри камеры, на противоположной стене или на стеклянном простенке (экране). Тогда, если глаза художника и глаза предмета на одной стене, то совсем всё путается.
Предмет (прообраз) ведь должен находиться вне камеры. Как же солнце может, заглядывая в камеру, видеть его там? Не лучше ли ему было бы никуда не заглядывать, а прямо посмотреть на прообраз в миру, да еще в подлинном виде, а не в какой-то жалкой субъективной копии? Жалкой – потому, что «Увидеть сердце глазу не дано» (с.14, А.М. Финкель), следовательно, глаза художника рисуют усеченный образ. Вот тебе и нарисовали форму (облик, образ, сущность) «Твоей» красоты» (о чем гордо оповестили в с.1), но без… сердца (?!). Что за красота без сердца?

5) Вообще, вывод (замок, ключ) сонета непонятен. Ну ладно еще первым глазам, не дано увидеть сердце, но вторым-то, породненным с самим солнцем, им-то отчего не дано увидеть сердце? И что это за искусство, у которого такой изъян – не видеть сердца? Разве так понимал искусство Шекспир – величайший душе- и сердцевед?
Круг замкнулся с большущим знаком вопроса: что же всё-таки хотел сказать Шекспир?

Предлагаю и читателям "Воздушного замка" поломать голову. Потом начну потихонечку раскручивать головоломку, поскольку кое-какие ответы-гипотезы уже имеются.

«Последнее редактирование: 23 Ноябрь 2016, 10:01:57, Сергей Борчиков»

Сергей, здравствуйте!

Вы очень верно поступили, что прежде переводов поместили оригинальный текст. Дело в том, что среди переводчиков и исследователей распространена ошибка в методе, а именно сначала текст переводят, а потом берут перевод в качестве материала для исследования. Однако настоящий художественный перевод произведения - это по сути своей новое произведение, вдохновленное оригинальным текстом.

Хотела спросить, есть ли у Вас собственный художественный перевод этого сонета? И вообще, занимались ли Вы художественными переводами? Было бы очень любопытно почитать.

Для удобства читателей, не владеющих английским языком, мне показалось логичным сделать практически дословный перевод, чтобы все могли поучаствовать в обсуждении именно оригинального текста, а не переводов. И чтобы стало понятно, в чем же загадка, ведь перед тем, как художественно переводить тот или иной текст, переводчик внутренне решает эту загадку, а в переводе дает уже свое решение.

W. Shakespeare
                             Sonnet   XXIV
   
   1   Mine eye hath played the painter and hath steeled,
Мой глаз притворился художником и выгравировал
   2   Thy beauty's form in table of my heart;
Форму твоей красоты на поверхности сердца;
   3   My body is the frame wherein 'tis held,
Тело моё - это рама, где сердце хранится,
   4   And perspective that is best Painter's art.
И перспектива, которая есть главное искусство художника.
   5   For through the Painter must you see his skill,
Поскольку именно через художника можно увидеть его мастерство,
   6   To find where your true Image pictured lies,
И обнаружить, где наш настоящий образ хранится,
   7   Which in my bosom's shop is hanging still,
И та картина ныне и всегда висит в рабочей мастерской моей груди,
   8   That hath his windows glazed with thine eyes.
И окна мастерской - твои глаза.
   9   Now see what good turns eyes for eyes have done:
Теперь смотрите, что за кувырки (=трюки, шутки) одни глаза устроили другим:
   10   Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Мои глаза твой облик начертили, твои же очи -
   11   Are windows to my breast, where-through the Sun
окна в грудь мою, в которую заглядывает солнце,
   12   Delights to peep, to gaze therein on thee;   
чтоб созерцать тебя;
   13       Yet eyes this cunning want to grace their art,   
Однако столь искусные глаза имеют недостаток,
   14       They draw but what they see, know not the heart.
изображают только то, что видят, но сердце им неведомо.

И для удобства приведу слитно весь текст этого моего хромого, но пытающегося быть точным, перевода (любые замечания и поправки приветствуются!):


Мой глаз притворился художником и выгравировал
форму твоей красоты на поверхности сердца;
тело моё - это рама, где сердце хранится,
и перспектива, которая есть главное искусство художника.
Ведь только через художника можно увидеть его мастерство,
и обнаружить, где именно спрятан наш настоящий образ,
а та картина ныне и всегда висит в рабочей мастерской моей груди,
и окна мастерской - твои глаза.
Теперь смотрите, что за кувырки (=трюки, шутки) одни глаза устроили другим:
мои глаза твой облик начертили, твои же очи -
окна в грудь мою, в которую заглядывает солнце,
чтоб созерцать тебя;
Однако столь искусные глаза имеют недостаток,
изображают только то, что видят, но сердце им неведомо.


А теперь, в духе новой критики, изложу свою читательскую интерпретацию того, что хотел сказать автор. Ломала-ломала голову и доломала до такого угла зрения.

Мне кажется, главной темой стихотворения является феномен искусства и литературного творчества в частности, а также его некоторая трагичность, связанная с невозможностью художника написать чей-нибудь портрет, кроме своего собственного. Трагедия любого самоубийцы, когда он в своем поступке пытается сбежать от собственной души, не понимая, что вместе им бродить по белу свету: хоть по тому, а хоть по этому...

Но начнем с одного формального комментария. В современном английском языке сохранилось только одно местоимение второго лица, грамматически местоимение множественного числа, то есть "you", а стилистически в зависимости от контекста играет роль то "ты", то "вы", а то и "Вы". Во времена Шекспира, а также во многих возвышенных текстах или в молитвах, восстанавливается склоняющееся по всем местоименным падежам местоимение "ты" = thou, thee, thy, thine. Так вот, если обратить внимание на оригинал стихотворения, в нем присутствуют оба местоимения. Ни в одном из представленных переводов эта разница не отображена, и повсюду остается единое "ты", в то время как в строках 5 и 6 используется "you", в остальных формы "thou".

В интернете на англоязычных сайтах вычитала комментарии по поводу употребления "you" во времена Шекспира в общем, и по отношению к этому загадочному сонету в частности. Так вот. Когда Шекспир обращается на thou, тогда он, действительно, обращается на ты (или на Ты, если речь о Боге). А когда он говорит "you", то это близко к нашим безличным предложениям, то есть к некоторым общим утверждениям, верным для всех и каждого. Близко это обращение на "you" и к местоимению "on" во французском языке, которое можно переводить либо безличным, либо через местоимение "мы":

On dit que... - "говорят, что/ считается, что"  или же "мы считаем, что".

То есть в этом сонете Шекспир обращается не только к тому конкретному ты, чей образ поэт запечатлел. В оригинале выгравировал, что очень хорошо показывает: изображение не сотрется, как стерлись бы краски, и не является чем-то внешним, но через боль навсегда стало частью сердца, частью самого художника.

Шекспир еще обращается в общем: может быть, ко всем людям, может быть, к потомкам, а, может, просто показывает закономерность бытия, верную в любой момент времени. Он как будто отвлекается от творческого процесса и со стороны описывает его, что в очередной раз указывает на двойственность и трагичность художника в этом мире: он всегда действует, переживает, но еще и наблюдает за собой со стороны, и когда художнику-человеку плохо, художнику-поэту хорошо, так как появляются материал и энергия для творчества.

Как связаны поэт и его лирический герой - то есть тот, кого поэт изображает? Здесь важна геометрия происходящего, и, на мой взгляд, она следующая. Есть глаза поэта, которыми он запечатлел облик лирического героя. Причем важна перспектива, то есть, скорее всего имеется в виду не созерцание внешнего объекта, а внутреннее зрение, воспоминание, вглядывание в художественный образ. Эти вспоминающие глаза выгравировали художественный "объект" на сердце поэта. Глаза получившегося изображения сравниваются с окнами в сердце поэта, которое одновременно является его рабочей мастерской. Однако что получается? Изображение художественного объекта находится на поверхности сердца, но своего сердца нет у этого изображения. То есть изображение имеет сердцем сердце самого поэта. Невозможность уйти от самого себя, что бы ты ни изображал. Или на что бы ты ни смотрел и как бы ни пытался постигнуть суть того, на что/кого ты смотришь, всё равно в итоге видишь только себя.

Тем более, на самом-то деле, у Шекспира в этом сонете нигде не говорится, что речь идет о поэте, художнике, литературном творчестве. Творцом, художником Шекспир называет глаз, то есть феномен нашего зрения. А точнее, внутреннее зрение в перспективе - воспоминание, память - вот настоящий художник. Однако внутреннее зрение обращено на сердце, на котором изображены глаза воспоминания. То есть внутреннее зрение человека и воспоминание смотрят друг на друга, а их "взгляды" образуют зеркальный коридор, из которого не выбраться, как не выбраться человеку из самого себя.

Когда Шекспир обращается к "you", то есть к нам, к тем, кто читает эти его строки, он, мне кажется, говорит, что только в другом человеке, в его воспоминаниях, мы и сможем найти подлинный образ самих себя. То есть и читая стихи, мы опять-таки видим самих себя, хотя поэт, несмотря на все попытки запечатлеть художественный образ, все-таки запечатлел тоже только самого себя. Но когда читатель смотрит на изображенное, все меняется, потому что меняется угол зрения, меняется та самая перспектива (главное мастерство любого художника, не подвластное ему самому), которая творит немыслимое, например, пересекает параллельные прямые.

Кстати говоря, глагол "know" может значить не только "знать", но и "узнавать". То есть глаза могут видеть сердце, но не узнавать, не признавать его. То есть смотрят на другого человека, видят, любуются его сердцем, не узнавая в нем самих себя.

Еще интересно отметить, что солнце неслучайно появилось в стихотворении. И неслучайно солнце именно "заглядывает", "созерцает". Солнце - это архетип всевидящего ока, иначе говоря, Бога, который тоже смотрит в нас, а видит Самого Себя, то, какими Он нас задумал. И мы отвечаем Богу тем же, когда создаем Его по своему образу и подобию и понимаем Его ровно настолько, насколько смогли стать свободными, насколько приблизились к Нему, потому что видим мы все равно лишь самих себя, и мы можем увидеть Бога лишь постольку, поскольку смогли вобрать Его в себя.

При этом, все это еще движется, становится, творится, растет. Нет свободы вне динамики. Но это уже не относится к тексту, скорее продолжение моей фантазии. Попыталась себе сейчас представить такое динамическое зеркало...

И в качестве заключения хотела спросить, читали ли Вы рассказ Оскара Уайлда "The Portrait of Mr. W. H."? Там как раз поднимается спорный вопрос об адресате шекспировских сонетов. Не то чтобы рассказ представлял из себя исследование, приводящее в качестве аргументации фундаментальный анализ сонетов, но он заставляет задуматься о том, как какая-то идея может захватить человека, стать его судьбой и страстью. А еще по тому, как литературная реальность вмешивается в жизненную реальность читателя, можно предположить, насколько сильно она вмешивалась в личную судьбу автора. В рассказе хорошо изображена интерактивность литературы и вообще творчества.

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 25 Ноябрь 2016, 00:20:47, Саша»

Сравнение подстрочников А.Таран и А.А. Шаракшанэ

Саша, спасибо за письмо. Оно очень насыщенное, многоплановое. Поэтому буду отвечать по порядку и постепенно. Авось и у Вас по ходу моего ответа дополнительные мысли появятся. У меня есть художественный перевод сонета 24, но до него надо еще дойти. Если у Вас со-творческий огонь не угаснет, обязательно дойдем.
Я в свое время тоже пошел по Вашему пути и взял за основу очень неплохой подстрочник А.А. Шаракшанэ. Попробую сравнить Ваш и его, это нам кое-что даст. Ваш текст – курсивом с тире, его – обычный с двумя тире, далее – мои комментарии (где их нет, значит, разница не принципиальна).

1   Mine eye hath played the painter and hath steeled,
Мой глаз притворился художником и выгравировал
= Мои глаза, уподобясь художнику, запечатлели
С.Б. Особых разногласий нет, хотя притворство всё же показывает, что у глаза некая другая природа и он тут только притворился, а подобие – уже прочнее увязывает глаз с атрибутом отражения.

2   Thy beauty's form in table of my heart;
Форму твоей красоты на поверхности сердца;
= облик твоей красоты на скрижали моего сердца;
С.Б. Хорошо, что Вы употребили слово «форма», но «поверхность» слабее «скрижали». Поясню ниже.

3   My body is the frame wherein 'tis held,
Тело моё – это рама, где сердце хранится,
– мое тело служит ей рамой, в которой она помещается;

4   And perspective that is best Painter's art.
И перспектива, которая есть главное искусство художника.
= [а] перспектива – искусство лучших художников,

5   For through the Painter must you see his skill,
Поскольку именно через художника можно увидеть его мастерство,
= так как через художника нужно увидеть его мастерство,

6   To find where your true Image pictured lies,
И обнаружить, где наш настоящий образ хранится,
= чтобы найти, где помещен твой истинный образ,
С.Б. Слово «настоящий» философски безлико. Речь всё же идет об истине. Потому что и о лжи можно сказать: «Ну, друг любезный, у тебя здесь настоящая ложь».

7   Which in my bosom's shop is hanging still,
И та картина ныне и всегда висит в рабочей мастерской моей груди,
= всегда висящий в мастерской моей груди,

8   That hath his windows glazed with thine eyes.
И окна мастерской - твои глаза.
= окна которой застеклены твоими глазами.

9   Now see what good turns eyes for eyes have done:
Теперь смотрите, что за кувырки (=трюки, шутки) одни глаза устроили другим:
= Посмотри, какие добрые услуги оказывают глаза глазам:
С.Б. Саша, я не понял, слово «добрые» Вы упустили или оно вошло в «кувырки»? Ваши «кувырки» мне очень понравились, потому что это в стиле шекспировского юмора – обыгрывать многосмылие (высокое – как низкое и наоборот). Тут, действительно, добрые дела – это такие кувырки, что мы дальше увидим.

10   Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Мои глаза твой облик начертили, твои же очи -
= мои глаза изобразили твой облик, а твои для меня –
С.Б. Особых разногласий нет, но важно понимать, кто такой этот «Ты» и какие у него «очи»?

11   Are windows to my breast, where-through the Sun
окна в грудь мою, в которую заглядывает солнце,
= окна моей груди, через которые солнце

12   Delights to peep, to gaze therein on thee;   
чтоб созерцать тебя;
= любит заглядывать внутрь, чтобы любоваться тобой.

13   Yet eyes this cunning want to grace their art,   
Однако столь искусные глаза имеют недостаток,
= Однако искусству глаз для совершенства не хватает [такой] мудрости:
С.Б. У Шаракшанэ появляется особое слово – «мудрость». Это ключевое слово для понимания всего сонета. По поводу перевода слова «cunnig» как мудрости А.А. Шаракшанэ пишет: «Помимо современных значений «хитрость», «ловкость», это существительное в английском языке имело значение «умение», «мастерство», а также «знание», «мудрость». Здесь возможна игра на всех его значениях».

14   They draw but what they see, know not the heart.
изображают только то, что видят, но сердце им неведомо.
= они рисуют только то, что видят, не зная сердца.

«Последнее редактирование: 24 Ноябрь 2016, 10:52:20, Сергей Борчиков»

Противоречия в подстрочнике А.А. Шаракшанэ

1) Хотя в комментариях к своему подстрочнику А.А. Шаракшанэ говорит по поводу с.4-6: «Здесь, в развернутой метафоре, обыгрывается практика художников эпохи Возрождения – получение светового изображения объекта на задней стенке камеры-обскуры с целью воспроизвести его затем на холсте, обеспечив таким образом соблюдение законов перспективы», – но как это конкретно реализуется в сонете Шекспира применительно к его любовному Предмету, в переводе не обыгрывается.

2) У А.А. Шаркшанэ появляется «скрижаль (table) моего сердца» (с.2), т.е. изображение не просто фиксируется в сердце, душе, а на скрижали – специальной дощечке или, говоря современным языком, на экране. Это очень важное уточнение для понимания проективных представлений Шекспира. Другими словами, есть сердце, равно душа, а у души есть экран, на котором фиксируются изображения.

3) Остается непонятным, чему тело служит рамой (с.3): всей душе, изображению или «форме Твоей красоты»?
Если тело служит рамой душе, то это в некотором смысле согласуется с аристотелевским учением об энтелехии. Душа есть энтелехия (форма, сущность) тела, а тело – субстрат, носитель (рама) энтелехии. Но тогда непонятно, во-первых, причем здесь какой-то сторонний Друг, а во-вторых, у реального Друга тоже есть свое тело, которое является носителем уже его души (энтелехии или формы). Зачем нужна вторая «рама»?
А если тело служит рамой (как бы формой) изображению, то непонятно, почему тело вдруг является формой красоты? И где тогда существует сама неформальная красота? Ведь в этом случае красота – идеальное содержание, которое должно наполнять телесную форму. Логичнее было бы предположить, что красота имеет и идеальное содержание и идеальную форму.

4) Совсем появляется путаница, когда мы узнаём, что «окна моей мастерской-груди застеклены твоими глазами» (с.8). Сам Шаракшанэ подмечает путаницу: «Этот причудливый образ можно истолковать в том смысле, что автор смотрит на всё глазами своего возлюбленного Друга… Впрочем, последнее противоречит тому, что, как утверждается, тело поэта служит «рамой» для портрета Друга, запечатленного на сердце». Но, может быть, путаница, не у Шекспира, а у переводчиков и интерпретаторов?

5) Появляется истинный образ «true Image» (с.6), о чем я уже упоминал как о прообразе в отличие от изображения. Но устройство камеры-обскуры таково, что оно ясно указывает на то, что прообраз (предмет) и изображение находятся по разные стороны друг от друга. Так чему всё-таки учит искусство перспективы: где находится «истинный образ» или «форма истины этого загадочного Тебя (Ты или Я)» – внутри или вовне художника (поэта)? Если образ «рисуется глазами художника», то – вовне, а если «солнце любит заглядывать внутрь, чтобы любоваться Тобой» (с.11-12), то явно указывается – «внутри». Противоречия нарастают как снежный ком.

6) И, наконец, концовка сонета (с.13-14), о которой А.А. Шаракшанэ говорит: «Пример нередкого в «Сонетах» явления, когда концовка неожиданно открывает новое смысловое измерение, отчасти противореча предыдущему содержанию. Здесь, после всех надуманных метафорических построений, находит выражение искреннее чувство: терзающее поэта сомнение (очевидно, небеспочвенное) в том, что его любовь к юноше взаимна». Неужели всё свелось к какой-то примитивной любовной ревности?

7) Вопрос: мог ли Шекспир пройти мимо образующихся противоречий? Думаю, что не мог. Любого начинающего поэта или поэта-графомана с таким каскадом недочетов и несуразностей читатели и особенно критики тотчас обвинили бы в дилетантизме, а произведение забраковали бы. Следовательно, для чего Шекспир оставил эти противоречия (если, конечно, таковые имеют место быть)? Да еще в ореоле «надуманных метафорических построений» (А.А.Ш.) – он, поэт, который тремя сонетами раньше провозгласил свое поэтическое кредо:
            «…я не такой, кого Муза
            вдохновляет на стихи с раскрашенной красотой…
            О позвольте мне, истинно любящему, и писать истинно…»
            [Шекспир, сонет 21, перевод А.А.Шаракшанэ].
В таком случае на поверку всплывает другой вариант объяснения: а может быть, здесь и нет никаких противоречий, а противоречия возникают лишь в нашей голове из-за нашей неправильной интерпретации и непонимания истинной мысли или чистой истины Шекспира?
Попробуем разобраться. Но прежде мне хотелось бы услышать от читателей темы, а видят ли они эти противоречия? И возможные варианты их ответов.


Разрешение противоречий с помощью проективно модальных представлений.

Для начала повторю установку, отмеченную в предуведомлении. Если под изображаемым прообразом понимать внешний «предмет»: реальных Друга или Подругу, самого Шекспира или даже Бога, то никакого адекватного восприятия сонета не получится. Противоречия начинают исчезать только при одном условии, когда предполагается, что прообразом является идеальное Я, находящееся внутри самого художника (поэта, мыслителя), с коим он и ведет внутренний (поэтический) диалог. У такого подхода тоже есть нюансы и противоречия, которые раскроются ниже, но это уже другая история.

а) Камера-обскура-1.

А пока – описание камеры-обскуры, которая, по всеобщему признанию, обыгрывается у Шекспира. Устройство ее представляет следующее (схема 1):

Это очень темная комната с простенком из матового стекла внутри. В одной стене проделано маленькое отверстие, перед которым находится предмет, например дерево. Лучи от предмета, проходя через отверстие, отражаются на стекле, и стоящий перед стеклом наблюдатель или художник видит это изображение (дерево), правда, в уменьшенном и перевернутом виде (но мы от этого абстрагируемся). Даже может его скопировать на полупрозрачную бумагу.
Данное описание схематически можно выразить так (схема 2):

где † – внешний предмет, —> – лучи, > – отверстие, Камера-обскура, Экран с отображением предмета †, Человек – наблюдатель или художник.
Мысль Шекспира, если ее реконструировать, отталкивается от этой схемы. Его тело – это камера-обскура, внутри тела располагается душа – наблюдатель и созерцатель мира, его глаза – это отверстия, через которые свет от предметов проникает внутрь и запечатлевает на экране (скрижали, простенке) души формы-образы объектов (схема 3):

Чем отличается схема 3 от схемы 2? Только тем, что у человека роль наблюдателя играет его сознание (душа) – она же «мастерская в груди», внутри которой как раз располагается проективный экран, а вот в камере-обскуре наблюдатель и экран разведены.
Однако схемы 2 и 3, вполне пригодные для описания механизма созерцания внешних предметов, начинает вызывать вопросы, когда предметом созерцания становится сам человек, т.е. при самосозерцании. В результате появляется постановка саморефлексивной (рекурсивной) задачи, где роль и предмета (так сказать «дерева»), и камеры (тела-души), и наблюдающего субъекта (вместе с сознанием) играет один и тот же человек. Примерно так, как однажды писал Гюстав Флобер: «Я ничего больше не жду от жизни, кроме бесконечных листов бумаги, которые мне предстоит марать. Мне кажется, будто я бреду по какой-то бескрайней пустыне неведомо куда. И будто я одновременно – и пустыня, и путешественник, и верблюд!» [«Письма»].
Раскрутка задачи начинается с вопроса: что видит человек, когда созерцает сам себя?

«Последнее редактирование: 29 Апрель 2017, 11:46:38, Золушка»

    Здравствуйте, Сергей!
 
мне хотелось бы услышать от читателей темы, а видят ли они эти противоречия? И возможные варианты их ответов.
 
а может быть, здесь и нет никаких противоречий, а противоречия возникают лишь в нашей голове из-за нашей неправильной интерпретации и непонимания истинной мысли или чистой истины Шекспира?
   Очень верное предположение. Я далека от мысли, что разрешила "противоречия", но позволю себе немного порассуждать на заданную тему.
   Шекспир - гений, и думать, что у него где-то не сходятся концы с концами, или что он поставил вопрос, не найдя предварительно сам на него ответа, - глубочайшее заблуждение. Значит, Шекспир написал ровно то, что для него являлось плодом опыта или раздумий. Используя свой опыт чтения и жизни, попробую показать, что у меня получилось.
   В юности, читая сонеты (в переводах, конечно; английским я владею в очень скромных пределах), я тоже задавалась вопросом об адресате. Везде юному сердцу мерещилась любовь, страсть, хотелось понять, какой человек вдохновил эти строки. Принято было считать, что адресатов двое - друг и любимая. Кстати, до сих пор на различных сетевых ресурсах сонеты Шекспира размещаются в разделах "любовная лирика". Отчасти это верно. Вот только "любовь", мне кажется, здесь следует понимать гораздо шире, так, как у Бердяева: эрос. Именно Бердяев открыл мне тайну истинного "адресата" сонетов. Это и друг, и любимая, и внутреннее Я, и лирический герой, и Творец - все, кто рождает в сердце человеческом творческий, т.е. эротический импульс! Эрос содержит в себе и любовь, и творчество. Любовь по сути и есть творчество, а творчество и есть форма любви в нашем мире. Получается, что кем бы ни был адресат конкретного сонета, мысль и чувство, его наполняющие, это лишь частный случай, провоцирующий читателя мыслить глубже.
   Если взглянуть на предложенный Вами, Сергей, сонет с такой точки зрения, то главной его темой, на мой взгляд, является несовершенство. Причём, несовершенство вообще - мира, человека, человеческого творчества. Как бы ни было гениально произведение искусства, каким бы ни казался идеальным любимый любящему, - всегда есть зазор, люфт между идеей и её воплощением. Несовершенство нашего мира, входя естественным образом во всё, что творится в нём, делает плоды эроса несовершенными. Об этом вот эта строка у Шекспира: " недостаток глаз - изображают то, что видят, но сердце им неведомо."
   Тютчев об этом же писал так: "мысль изречённая есть ложь". Тютчев несовершенство мира воспринимает трагически, его рецепт преодоления разделённости - хранить всё в своём сердце, так сказать, до востребования.
   Шекспир, осознав и философски осмыслив, принимает этот изъян мира и даже находит в нём положительные моменты. Отсюда появление в сонете таких слов, как "добрые трюки, кувырки". Мне видится, что осознание и приятие несовершенства мира и позволяет человеку-творцу совершить "кувырок", заставляет искать новое, двигаться в своём развитии, т.е. служит добрую службу, работает по сути на продление творческой жизни и возрастание любви.
 Есть ли возможность, осознав несовершенство творимого в нашем мире, хоть иногда, хоть на мгновение, забыть об этом? Что человеку может помочь? Шекспир даёт такой ответ: перспектива. "Перспектива - есть главное искусство художника". Перспектива уподобляется здесь, на мой взгляд, не столько расстоянию, сколько пути, времени, памяти. Перспектива - творческая составляющая времени. Невозможно в нашем становящемся и именно поэтому несовершенном мире в одном произведении искусства, в одном взгляде на любимую душу отобразить всю полноту творения. Поэтому время собирает, как бы нанизывает на нить памяти отдельные жемчужины любовного прозрения, творческого порыва, проявляя нам суть того, на что направлен эрос. Перспектива - это и есть взгляд не на отдельную, пусть и блестящую, форму предмета любви, запечатлённую на "скрижалях сердца", но на вектор, на весь путь души. Время, являясь трагическим фактором разделения в нашем мире, в творчестве становится сутью, его созидательным ядром. Только перспектива - время позволяет соединить все лица любимого (вне зависимости, кто любимый - друг, подруга, высшее Я, Творец) в идеальный лик.
   Отчасти эту мою мысль подтверждает Шекспир в 77 сонете:
     Запечатлейте беглыми словами
     Всё, что не в силах память удержать.
     Своих детей, давно забытых вами,
     Когда-нибудь вы встретите опять.

     Как часто эти найденные строки
     Для нас таят бесценные уроки.

   Охваченный эросом человек, старается запечатлеть идеал в своём сердце, но по прошествии эротической горячки, обнаруживает у себя в руках "хвостик" ускользнувшей "ящерки". То, что было "правдой" мгновение назад, может измениться до неузнаваемости: автор, предмет его эроса, сам мир несутся сквозь время, изменяются, "кувыркаются". Остановить самое распрекрасное мгновение невозможно. Но есть волшебство: перспектива - память-время. Там содержится всё, там всё живёт, и творится, и творит.
   Именно в этом смысле, мне кажется, и надо понимать появление понятия камера-обскура в подстрочниках А.А. Шаракшанэ. Кем бы ни был на самом деле человек, которого называем Шекспиром (а не секрет, что существует много, в том числе и весьма обоснованных, версий того, кто же на самом деле творил под этим именем), общепризнанным является мнение, что это был глубоко и разносторонне образованный, эрудированный, культурный человек. Конечно, такой человек был в курсе современных ему научных, географических, технических и прочих открытий и новинок. Понятно стремление переводчика привязать такое техническое приспособление, как камера-обскура, к объяснению ключа сонета. Мне кажется, что если и использовать данное понятие, то только в аллегорическом смысле. Потому что попытка объяснить взаимодействие человека-творца с Творцом и с предметом творчества при помощи прямой аналогии с физическим  явлением умаляет, сужает почти до непроходимости поле для обсуждения, творческого осмысления и взаимодействия. А осмысления и взаимодействия очень хочется. :)

«Последнее редактирование: 30 Ноябрь 2016, 12:35:04, Елена»

Елена, спасибо за ответ. Прочитал его с большим интересом. Пока Саша собирается с мыслями и аргументами, давайте поговорим с Вами.

Прежде о согласии.
О гениальности Шекспира - полное согласие. Тема "Кто был Шекспир?" имеет десяток версий, но ни одна из версий не умаляет этой гениальности.
О связи любви, эроса, творчества - полное согласие. Бердяев здесь к месту.
О времени и изменении жизни - полное согласие. О роли искусства в жизни - полное согласие.

Теперь о проблемных местах.

1) Не думаю, что несовершенство является главным мотивом сонетов Шекспира. Зачем тратить силы и писать о несовершенстве? Выглянул в окно из зАмка (во время Шекспира) или из многоэтажки (в наше время) - и всё несовершенство сполна увидел без всяких сонетов. Возможно, оно явилось поводом. Но мотив - обратный: на фоне несовершенств воспевание абсолютного совершенства идеального Я. Идеального, совершенного Я, которого нет в мире и которое обнаружаемо только в душе своей, - вот, на мой взгляд, тема сонетов Шекспира.
2) Вы верно подмечаете, что "перспектива - это и есть взгляд не на отдельную, пусть и блестящую, форму предмета любви, запечатлённую на "скрижалях сердца", но на вектор, на весь путь души". Но дальше надо же найти (дать) ответ: где конец этого вектора (пути), куда он направлен (пусть потенциально)? Если я смотрю на гору, то гора располагается в 20-ти километрах от меня. Могу туда пойти и взобраться. Если я общаюсь с Богом, то теософы и теологи говорят мне, что Бог находится в особом идеальном, божественном пространстве. Это пространство трансцендентно, и я могу в молитвах достигать лишь частички божественного света.
А где находится идеальное Я? Если вне меня, то что это за Я? Это скорее Идеал, не-Я. Если во мне, то отчего так сложно его схватить и почему в человеке довлеет неидеальное Я? Если это будущее Я, то как я с ним взаимодействую, если его еще нет? А если я с ним взаимодействую сейчас, то где оно внутри меня располагается так, что дистанцируется от неидеального Я? Вопросы, вопросы, вопросы...
Хотелось бы получить на них ответы. Тогда и к шекспировской мысли мы приблизимся, потому что Шекспир как раз эти вопросы в сонетах и ставит.

И одно метафизическое несогласие (на фоне согласий это мизер).
Вы верно отмечаете, что между идеей и её воплощением существует люфт. И в общем плане этот люфт всегда имеется, потому что это разные сферы реальностей. Это аксиома. Но они не просто разные, а пересекающиеся. Поэтому я придерживаюсь теории, что в этом пересекающемся сегменте (и только в нем) достигается полный изоморфизм между идеей и воплощением, между материей и сознанием, между сущим и сущностью и т.д. Я не настаиваю, чтобы и Вы так считали, но прошу помнить, что именно на этом я строю мою интерпретацию Шекспира.

«Последнее редактирование: 30 Ноябрь 2016, 14:14:01, Сергей Борчиков»

   Сергей, спасибо за ответ. Постараюсь и я ответить Вам, как смогу.
   
Теперь о проблемных местах.
1) Не думаю, что несовершенство является главным мотивом сонетов Шекспира.
   Очень может быть, что я не совсем корректно выразилась, или Вы не поняли, в каком смысле я употребила слово "несовершенство". Несовершенством мира я назвала не те реальные несовершенства, которыми изобилует жизнь при взгляде из зАмка или многоэтажки, а скорее его несвершённость, недоделанность. Если провести параллель с художественным произведением, несовершенство это не грубые ошибки и нарушения канонов, а незаконченность. Человеческое призвание, на мой взгляд, состоит в том, чтобы выращивать, дописывать, совершенствовать доставшийся нам мир, способствовать увеличению в нём добра и любви. Именно так я понимаю богосотворчество, для которого мы призваны в наш несовершенный мир. Творцом человечеству дано поле деятельности и свобода для реализации творческого потенциала. Главным грехом конкретного человека является нежелание или неумение искать ту точку приложения своих сил, где Бог ждёт помощи именно от него, потому что эта конкретная душа с её индивидуальными и неповторимыми свойствами может свершить то, ради чего её создал Бог.
   
Но дальше надо же найти (дать) ответ: где конец этого вектора (пути), куда он направлен (пусть потенциально)? Если я смотрю на гору, то гора располагается в 20-ти километрах от меня. Могу туда пойти и взобраться
   Мы не можем знать, где конец вектора, пока живём в этом мире. Я бы вообще не сравнивала движение к своему идеальному Я с физическим движением к горе. Корректней сравнение с линией горизонта - мы можем к ней идти, преодолевая реальные препятствия и испытывая вполне реальные трудности, мужая и приобретая опыт или ломаясь и плетясь исключительно по инерции. Но достичь горизонта мы не в состоянии, он тоже "движется", живёт, убегает от нас. Всегда существует что-то, что "разлучает" нас с нашим идеальным Я. Но как разность потенциалов в электрической цепи порождает движение электронов, так и несовершенство каждой личности и всего нашего мира порождает творческий импульс в душах людей.
   
И одно метафизическое несогласие
   Разногласий не вижу вообще.
   Из констатации наличия люфта между "разными сферами реальности" у меня совсем не следует, что этот люфт непреодолим, скорее наоборот. Вера, любовь, творческое горение являются теми золотыми нитями, которые  тайно и непостижимо для человеческого разума связывают идеал и его земное воплощение. Если бы не было этого люфта, у нас не было бы свободы, и нам нечего было бы со-творить, если бы не было этих золотых нитей, у Космоса не было бы шансов сотвориться из хаоса.


Елена, и Вам спасибо за ответ.

Про несовершенство.
С такой Вашей трактовой в целом я согласен. Особенно подписываюсь под словами:
Человеческое призвание, на мой взгляд, состоит в том, чтобы... способствовать увеличению в нём добра и любви.
Но имеются частные следствия.
Во-первых, раз в мире есть и то и другое, поэт может писать про совершенства и про несовершенства, что и делает Шекспир, но главное - в ударении. Если, например, Гойя и Бодлер делают ударение на несовершенства, то Петрарка и Шекспир - всё-таки на совершенства. Вот моя мысль.
Во-вторых, мое личное наблюдение. Не всегда человеку удается противостоять тому валу несовершенств, который на него обрушивается. И тут, главное, не заработать невроз от преувеличения свой вины за несовершенства мира.
Но это так, попутно. Ведь со своим Идеальным Я человеку не мешает общаться никто. И тут есть его вина, если он не пытается эту эгоургиую пестовать и культивировать.

Про горизонты.
Очень понравилась мысль про горизонт:
Я бы вообще не сравнивала движение к своему идеальному Я с физическим движением к горе. Корректней сравнение с линией горизонта...
Я бы дополнил Вашу мысль моей давнишней идеей двух горизонтов Я.
Один - горизонт-вовне, в мир, вверх; другой - горизонт-внутрь, вглубь, в себя.

«Последнее редактирование: 29 Апрель 2017, 11:45:59, Золушка»


 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика