Роза Мира — диалог культур и культура диалога

В истории живописи можно назвать ряд традиций, объединявших художников более или менее ясным осознанием трансфизической реальности, и создавших свои каноны ее воплощения. Одна из них постепенно сложилась в творчестве пейзажиста Архипа Куинджи и была продолжена его учениками, в числе которых – Н. Рерих, К. Богаевский, А. Рылов, В. Пурвит.

Параллельные поиски в русском искусстве происходили в это время не только внутри куинджиевской школы – самостоятельно, опираясь на другие истоки, создавали мифологическое пространство М. Врубель, М. Чюрлёнис (косвенно связанный с линией Куинджи через одного из его учеников), по-своему – К. Петров-Водкин, П. Кузнецов (что особенно интересно – оба они сумели наполнить «сквожением» не только пейзажную среду, но и натюрморт).

Своеобразно примыкает к этой традиции М. Волошин в своих акварельных работах. Можно проследить взаимовлияния Волошина и Богаевского на протяжении почти трех десятилетий, оно касается и постановки художественных задач и живописно-пластических моментов. Кроме того, многое выраженное Волошиным словесно – в стихотворениях и художественно-критических статьях – по направлению мысли созвучно поискам рассматриваемых художников и может для нас стать ориентиром в понимании их искусства.

С середины 20-х годов прямым продолжателем традиции Рериха, Врубеля и Чюрлёниса становится художественная группа «Амаравелла» (П. Фатеев, Б. Смирнов-Русецкий, В. Черноволенко, С. Шиголев, А. Сардан), а также близкий им по мироощущению и языку литовский художник К. Шимонис.

Произведения всего круга рассматриваемых художников составляют весьма широкое стилистическое и смысловое поле. Однако существенное место у каждого из них занимает пейзаж, увиденный «сквозящим», преобразующим взглядом. Их произведения могут разниться по степени, по интенсивности такого сквожения, по силе трансформации земной реальности. Границы здесь простираются от слегка тронутого мифологизмом лирического пейзажа (Рылов), до несомненного и прямого духовидения (Черноволенко).

Можно отметить различия и в другой плоскости. Одни художники (в первую очередь – сам Куинджи) отправную точку для мифотворчества находили совершенно самостоятельно, в своем интуитивном понимании скрытой сущности природы. Для других (Богаевский, Шимонис, во многих случаях – Рерих) чрезвычайно важна была насыщенность живописи культурными смыслами; выстраивая язык своих произведений, они переплавляли разнообразные стилевые источники, переводили их в новое качество, соответствующее космичности их видения.

………………………

Из стихотворения Волошина:

Да, я помню мир иной –
Полустертый, непохожий,
В вашем мире я – прохожий,
Близкий всем, всему чужой.
Ряд случайных сочетаний
Мировых путей и сил
В этот мир замкнутых граней
Влил меня и воплотил.
………………………
Мне так радостно и ново
Всё обычное для вас –
Я люблю обманность слова
И прозрачность ваших глаз.
Ваши детские понятья
Смерти, зла, любви, грехов –
Мир души, одетой в платье
Из священных, лживых слов.
Гармонично и поблекло
В них мерцает мир вещей,
Как узорчатые стекла
В мгле готических церквей…

Стихи эти требуют комментария, иначе может сложиться представление о будто бы присущем поэту высокомерии по отношению к существам с «детскими понятиями», то есть к подавляющему большинству человечества, не обладающему столь же развитым духовным зрением. На самом деле смысл высказанного Волошиным состоит в другом. У человека, сохранившего смутную память о своем предсуществовании, о высших мирах и присущих им более совершенных законах, слух постоянно настроен на восприятие намеков на эти миры; каждое уловленное им соответствие, каждый момент сквожения, отмеченный в любой области жизни, отзывается в нем радостью и чувством новизны. Одновременно с этим он постоянно отмечает и дистанцию, отделяющую существующие вокруг него вещи и явления от их более совершенных, истинных выражений; мир для него затянут некой пеленой, оттого что видимые им краски не так пронзительны, какими они бывают по ту сторону «замкнутых граней». Но это вызывает не разочарование в земной жизни, а, напротив, чувство какой-то прочной, неразрушимой гармонии (хоть и не осуществленной на земле), а потому – чувство любви к этому миру во всех его проявлениях. При этом мир в его глазах может частично освободиться от логических связей, для большинства людей очевидных и обязательных, и уподобиться узору витража, подчас необъяснимому, но завораживающему своей красотой.

Другое дело – попытаться самостоятельно выразить сокровенное знание. Здесь человек оказывается один на один не только с неприспособленностью нашего языка, но и с внезапно возникающими внутренними, психологическими преградами, не позволяющими перевести в словесный план то, что минуту назад казалось таким естественным и понятным. Дает о себе знать какая-то несовмещаемость различных смысловых и энергетических полей, выраженная очень точно Д. Андреевым:

Пучина иррационального
Уж бьет в сторожевые камни,
Ночную душу жжет тоска мне
Перед грядущим. Ткань стиха
Дрожит, звенит от шторма дальнего,
Как холст ветрил – от напряженья;
Уста в пыланьи, мысль в круженьи
И как песок гортань суха.

С мучительными трудностями и неудовлетворенностью оказывается связана попытка не то что рассказать другому человеку, но хотя бы закрепить для самого себя приметы своего запредельного опыта. Неожиданно мысль человека оказывается под напором каких-то деформирующих, ломающих логику, иномерных ветров, как это происходит в дневнике героя романа В. Набокова «Приглашение на казнь» (здесь дело осложняется еще и тем, что, в отличии, например, от Волошина, сформировавшегося в достаточно благоприятной художественно-психологической атмосфере, герой антиутопии Набокова испытывает полнейшее духовное одиночество):

Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу… хочется бросить, – а вместе с тем – такое чувство, что, кипя, поднимаешься, как молоко, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь. (…) Мне страшно, – и вот я теряю какую-то нить, которую только что так ощутимо держал. (…) Ошибкой попал я сюда (…) в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка (…). А ведь с раннего детства мне снились сны… В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самим очертаниям предметов; их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды – приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, милым и воздушным, что потом мне уже было тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть, что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, – как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло. (…) Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, – и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, – и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. – Но дальше, дальше? – да, вот черта, за которой теряю власть… Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи! Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца (…). Там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочет зайчик… И все это – не так, не совсем так, – и я путаюсь, топчусь, завираюсь, – и чем больше двигаюсь и шарю в воде, где ищу на песчаном дне мелькнувший блеск, тем мутнее вода, тем меньше вероятность, что найду, схвачу.

Так, пытаясь раскрыть мир своей души, человек вынужден прибегать к «священным, лживым» словам – лживым не в смысле какого-то намеренного сокрытия истины, а в смысле невозможности перейти грань между мирами, в человеческих понятиях выразить свою память о запредельном.

Эта коллизия, только в несколько других формах, была знакома и художникам-романтикам. Она определила преобладающий тип романтического героя – человека, одержимого представлениями об идеальной, универсальной гармонии и болезненно ощущающего их невоплотимость в реальных формах жизни. Отсюда происходило его скептическое отношение к жизни в целом, поскольку она не наполнена духовно возвышающими ориентирами; нередко скепсис получал и более определенный социальный адрес.

Искусство сквозящего видения, каким оно формируется силами уже нескольких поколений художников, представляет собою другую ступень в решении того же круга вопросов. Оно, безусловно, преемственно связано с романтизмом, восприняв и пафос духовного поиска, и словарь выразительных средств, и сформировавшуюся в романтизме структуру личности художника. Тем не менее можно отметить и ясно различимую грань в мироощущении; можно сказать, что создатели «сквозящего» искусства извлекают совершенно противоположный результат из тех же исходных данных.

Действительно, мистически предчувствуемое пока не может найти себе земного воплощения, и даже его выражение в художественных образах связано с мучительными «трудностями перевода» – но именно этим и доказывается, что духовное знание есть именно знание о реальных запредельных величинах, а не плод человеческого воображения (иначе воображаемое гораздо легче бы укладывалось в привычные понятия). С другой стороны, всякая попытка рассказать об этом «обманными» словами уже сама по себе является серьезным духовным усилием, а всякое состоявшееся сквожение становится шагом, пусть небольшим, к обновлению сознания человечества – отсюда ясное ощущение ценности каждого такого шага, каждого достигнутого «момента истины». Отсюда же, в противоположность романтизму, более объективное звучание и более явный жизнестроительный пафос «сквозящего» искусства (в чем авторы могут иногда и не отдавать себе отчета).

Все это помогает объяснить и некоторые особенности языка искусства сквозящего видения, и, в частности, языка художников куинджиевского направления. Здесь следует заметить, что творчество словесное сталкивается при этом с наибольшими трудностями; в искусстве изобразительном, которому в основном посвящена настоящая работа, гораздо легче открываются возможности для отображения сверхчувственного опыта.

………………………

При рассмотрении живописи некоторых художников-космистов обращает на себя внимание необычайно широкий стилевой диапазон – способный, в других условиях, даже свести на нет индивидуальность художественного почерка. Можно, например, выбрать такой ряд произведений Рериха, чтобы для человека, не знакомого с его живописью, показалась совершенно невероятной принадлежность их одному автору – настолько разниться будут и постановки творческих задач, и языковые приемы. Не меньшие контрасты можно обнаружить и внутри творчества Шимониса или Смирнова-Русецкого.

При этом сами художники, возможно, и не ощущали этого качества, считая такое разнообразие подходов совершенно естественным. Здесь, очевидно, сказывается разница масштабов и точек зрения. Мы, например, будем ощутимо по-разному воспринимать какой-нибудь предмет в том случае, если он находится рядом с нами, или находится на высоте нескольких километров над землей, или в многокилометровой толще океана; однако эта разница будет совершенно несущественной при исчислении расстояния от этого предмета до Солнца. Подобным же образом человек, способный воспринять реальность иных миров, в первую очередь ощущает колоссальный разрыв между сутью этих миров и теми условными формами, в которых он может их художественно выразить. По сравнению с этим сущностным, коренным отличием оказывается не таким заметным стилистический разброс внутри его творчества; более того – такой разброс ему необходим, чтобы с его помощью – не в одном произведении, а всей их совокупностью – выразить силу и многообразие ощущений запредельного.

Этим же объясняется и другая черта их творчества. Почти все они (в меньшей степени это коснулось Богаевского) уделяли серьезное внимание не только широко обобщающим композициям, но и приданию самоценного значения отдельной детали, отдельной художественной находке – она может вырасти в самостоятельный живописный сюжет, если художник ощутил в ней «момент истины», момент состоявшегося сквожения. Иногда картина может свестись к одному эмблематически простому знаку-символу, как это случается иногда у Чюрлёниса и Смирнова-Русецкого (простому по своему пластическому облику, но не по заключенному в нем смыслу).

Уже у Куинджи можно видеть появление большого количества новых для пейзажной живописи сюжетов – новых не в абсолютном значении, а в смысле придания самостоятельного звучания таким нюансам в облике природы, которые, хотя и фиксировались художниками прежде, но не превращались в осознанные смысловые единицы. Характерно также, что почти все рассматриваемые художники, начиная с Куинджи, составляли из картин и этюдов большие серии, варьировавшие какой-нибудь один избранный мотив. Каждое отдельное произведение из такой серии может создавать впечатление чего-то чересчур частного, не доведенного до художественного обобщения, но серии в целом представляют собою многосторонний, полифоничный взгляд на избранный предмет.

Особенность и в том, что природный образ в подобных произведениях зачастую намеренно лишен своей природной жизненности, выглядит подчеркнуто застывшим, схематичным, увиденным аналитическим взглядом. Но это намеренное отстранение исчезает при взгляде на весь живописный цикл. Возникает изменение угла зрения, эффект которого описан (в несколько другой связи) у Д. Андреева:

Как будто раньше мы рассматривали в лупу участок органической ткани, различая её строение и сокращения её волокон, ничего не выражающие… теперь же взглянули простым ясным взором и поняли вдруг, что перед нами – телесная ткань прекрасного лица, живущего глубоко осмысленной жизнью и полного выразительности. Бессмысленная громада мёртвой материи – раньше; ослепительно прекрасное, мощно живущее, мудро и любовно взирающее на нас и на мириады существ Лицо Мира – теперь.

Таким образом можно проследить, как художники с самых элементарных деталей начинают выстраивать свой новый изобразительный канон, задерживаются на этих деталях, многократно варьируя и сверяя их со своим внутренним видением, чтобы в итоге создать живописный язык для выражения уже более многосложных концепций.

Рассмотрим некоторые характерные, многократно используемые элементы этого языка.

Облик Земли нередко предстает обобщенным, лишенным деталей, акцентируется рельеф земной поверхности, рисунок уходящих друг за друга горизонтов.






















Во многих акварелях М. Волошина также внимание сосредоточено на осмысленных формах поверхности земли.






В статье о Богаевском, проецируя и собственное понимание пейзажа, Волошин писал:

Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор — все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. Из этих знаков складывается индивидуальное лицо человека, предмета, местности, страны. Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни.

Художник, пишущий портрет, только тогда сможет воссоздать лицо человека, когда разберет и передаст всю совокупность внешних и внутренних знаков, оставленных на нем стилетом времени. Такой портрет становится историческим. Пусть он изображает человека неизвестного, безымянного, но раз в портрете развернут свиток его жизни, он становится историческим документом, свидетельствующим о жизни всей эпохи, всей нации, к которым принадлежит изображенный “неизвестный”. (...)

Точно так же исторический пейзаж стремится стать историческим портретом земли. Лицо земли складывается геологически, так же, как человеческое лицо — анатомически, и точно так же определяется морщинами, шрамами и ранами, оставленными на нем стихиями и людьми: знаками мгновений. В этом — смысл Исторического Пейзажа.

Я пока намеренно рассматриваю особенности изобразительного языка вне связи с индивидуальными художественными задачами, присущими каждому произведению.

Облака и древесные кроны. Ряд картин и множество этюдов Куинджи показывают, что художником владела идея поиска универсального принципа живого развертывания формы, которому подчиняются и растения, и воздушные образования.












Облака как почти живые действующие лица в пейзажах Волошина и Смирнова-Русецкого














У Богаевского – сложные и экспрессивные «небесные спектакли», стилистически ассоциируются с живописью 17-18 веков, с искусством гравюры и шпалеры.

Близкое к нам, живое, доброе Солнце можно иногда наблюдать у Фатеева. Для Богаевского одной из сквозных тем становится Солнце опаляющее, как бы иссекающее Землю своими карающими лучами (что подсказано художнику некоторыми поэтическими образами Волошина). 













Большая серия закатов Куинджи – аналитическое исследование свойств солнечного света. Солнце здесь – раскаленное, расплавленное, космически отстраненное от Земли.












Взгляд в Космос

Огненные горы

Во многих картинах и зарисовках Рериха, особенно периода гималайской и монгольской экспедиций, камень доносит до нас весть о прошедших цивилизациях, храня их священные изображения.























Нередко «каменность» становится свойством пейзажа в целом, придавая жесткие очертания изгибам земли, деревьям и даже облакам.

Кристалличность может проявить себя и в морозных рисунках на стекле, может стать основой образно полифоничных живописных фантазий (Чюрлёнис. Цикл «Зима»).














В. Черноволенко в некоторых произведениях разрабатывает собственную «подземную мифологию», развивая художественные находки Чюрлёниса и Врубеля. Более поздние и совершенно самостоятельные поиски приводят художника к сквозящему, пронизывающему материю взгляду, когда земное вещество дано как бы в разрезе, выявляется структура разных его слоев, от раскаленных недр до звездных высей.

Таинственной, завороженной делает природу и сумеречное время, лунный свет. Такой взгляд на пейзаж идет от живописи романтизма; Куинджи существенно переосмыслил, обогатил эту традицию, привнес новое эмоциональное и мистическое наполнение. Предстояние человека перед лицом ночной природы делает более масштабной, более космичной сферу его ощущений, и в то же время в человеке пробуждаются интимные, задушевные чувства связанности с Землей и природными стихиями.

Особое отношение к Луне и Солнцу как космическим объектам проявляет Волошин – в акварелях, многих стихотворениях, в венке сонетов Lunaria. Нередко их изображения подчеркнуто укрупнены, интенсивность цветовой атмосферы передает «медных солнц гудящие закаты» как природную мистерию, экстатическое напряжение природных сил.