Роза Мира — диалог культур и культура диалога

При сравнении живописи Рериха и его последователей с другими пейзажными школами сразу бросается в глаза другое их отношение к царству растений. У большинства пейзажистов мир деревьев полон жизни, нюансов форм и цветов, во многом именно через них передается богатство эмоционального наполнения картины. Здесь же в огромном множестве произведений растения вообще отсутствуют, а где они есть – чувствуется, какие внутренние сложности преодолевают художники, вводя их в мир своей живописи. Видимо, для их преображающего видения, заново осмысляющего место каждого природного элемента в мироздании, растения представляли наибольшую трудность и художникам зачастую приходилось отступать перед этой задачей. Или же, вводя растения внутрь своего живописного стиля, искать для них более простые, иногда стилизованные, орнаментальные формы.

Совсем немного можно найти произведений, где именно растительная среда является центром внимания художника. Там же, где это происходит, можно уловить сходство природного пространства с пространством замкнутым, возможно – храмовым, с его многозначной симметрией, зарифмованностью форм; сами очертания деревьев обретают какую-то скульптурность, ясно выявленные, говорящие формы, выражающие торжественность и благоговение. Эти качества уже есть и в более реалистических пейзажах Куинджи и Рылова.

Иногда обращает на себя внимание единичное появление растения, которое, кажется, выступает в картине от лица растительного мира в целом, является его условным знаком. Подобные композиционные построения (с еще не выявленным символическим смыслом) встречаются у Куинджи, в дальнейшем они становятся устойчивой чертой стиля. Смысловую разницу легко увидеть, сравнив этюд Куинджи «Море. Крым» и близкую ему по композиции картину Рериха «Сокровище», которая вся сложена из нескольких лапидарных, экспрессивно сопоставленных графических символов.

Еще более радикально «неотмирность» деревьев ощущается в картинах Смирнова-Русецкого. Огромный цикл «Прозрачность», создаваемый художником на протяжении всего творческого пути, от начала 1920-х годов до начала 1990-х, предлагает различные стилистические варианты раскрытия этой идеи – и более реалистические, и продолжающие искусство модерна, и почти абстрактные. Нередко используется прием «обратной перспективы», когда по мере удаления предметы не уменьшаются, а увеличиваются в размерах, становятся расплывчатыми и бесплотными, и их очертания уже напоминают какие-то силовые поля, пронизывающие пространство, определяющие его свойства и ритмическую организованность.

У Чюрлёниса трансфизичность чувствуется еще ярче. Особенно в некоторых картинах из цикла «Сотворение мира» с их прозрачным светом и неземными формами жизни – их можно, наверное, признать прозрениями художника в слои стихиалей. Есть такие прозрения и у Черноволенко, хотя иногда с привнесением условно-сказочных элементов.

В одних случаях человеческая фигура находится в гармонии, равновесии с окружающей его трансфизической реальностью. В иных же произведениях на первый план выходит идея волевого порыва, дерзновения человеческого духа. Патетическое картины такого плана создавали Шиголев и Черноволенко (в т. ч. самые ранние живописные опыты Черноволенко, созданные еще в 1920-е годы – «Пробуждайся, спящий!», «Устремление», «Куда идешь, человечество?»)

Родственна им и картина Рериха «Путь» (по наблюдению искусствоведа Ксении Рудзите, в фигуре ее героя мотив устремленности вперед соединяется с мотивом распятия).

Попытки изобразить реальность, еще дальше отстоящую от привычных пространственных и предметных понятий, ведет художников к самоценной выразительности линий и ритмов, к уподоблению пространства звуковым волнам. Поэтому нередко они, вслед за Чюрлёнисом, дают своим картинам музыкальные названия. Если Черноволенко и Шиголев, рисуя образы иномерных миров, полностью опираются на свое внутреннее видение, то другие художники не обходятся без апелляции к тем или иным изобразительным традициям, давая им новое, трансфизическое наполнение.