Роза Мира — диалог культур и культура диалога

В нашей библиотеке только что появилась моя статья "Иконология готического храма (опыт иеротопического подхода)". В этой теме прошу помещать вопросы и комментарии и вообще высказываться по теме.

Аннотация:
Несмотря на обилие литературы о готике, образность готических соборов и её духовный стержень остаются во многом не разгаданными, особенно если  говорить о храме в целом, а не о его отдельных элементах. Очевидно, что готический собор создает целостный образ, но образ чего? В данной работе образность готического храма рассматривается при помощи иеротопического подхода, т.е. как создание нового типа сакрального пространства, отличающегося от предшествовавшей романской архитектуры. Мы попытаемся понять иконологию готики не через совокупность символических смыслов её отдельных элементов, а путем анализа органического процесса развития нового стиля в его историко-культурном контексте.

Выводы:
Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа. Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культуро-образующих парадигматических образов.

Дополнение
Несколько расширенный и доработанный вариант статьи был опубликован в журнале "Проблемы визуальной семиотики", 2016, №3 (9), с. 9-24.

В ЖЖ неудобно читать цельный текст, тем более с иллюстрациями. Предлагаю tito0107 составить из разрозненных постов в ЖЖ цельную иллюстрированную статью и опубликовать её в нашей Библиотеке.

Спасибо, Андрей! Это замечательно, что Вы стали продолжать тему.

На эту тему есть фундаментальная статья Аверинцева о символизме золота.

Beatrice Leal . Representations of architecture in late antiquity «Образы архитектуры в позднеантичном искусстве» (часть 2)

Продолжаем обсуждение диссертации Беатрис Лил, начало см. здесь. Тема исследования: изображения городов, церквей и домов в искусстве Европы и Ближнего Востока первого тысячелетия. Так как памятники этой эпохи известны наперечет и изучены вдоль и поперек, о новых находках речь не идет. Однако, известные факты, поставленные рядом и сгруппированные по-новому, позволяют перефокусировать проблематику и сформулировать новые вопросы. Например: зачем вообще нужны были изображения городов и зданий? Что бы изменилось, если бы их не было?

Понятно, что при обсуждении этой темы сразу выплывает Небесный Иерусалим. Его роль в христианской иконографии очевидна, однако Беатрис возражает против тенденции интерпретировать любое здание на иконах как Небесный Иерусалим. Она ищет и находит другие аспекты архитектурной темы. Вот они:

1.   Города и здания олицетворяли мощь, власть, величие, богатство, комфорт, безопасность и престиж. Они притягивали. Кроме того, изображение великого в миниатюре всегда обладало неизъяснимым очарованием.

2.   Христиане уподоблялись «живым камням» духовного здания (1 Пе 2:5), а принадлежность к церкви понималась как гражданство в Божьем Граде. Поэтому и города, и здания выражали дух коллективности, сплоченности и духовной избранности христианской общины, а также единство, прочность и неделимость церкви.

3.   Общеизвестна фундаментальная роль церковных зданий в христианском культе. Во всех языках слово «церковь» выражает одновременно и здание, и собрание людей. Поэтому идеализированные города и здания выражали образ Церкви, одновременно земной и небесной.

4.   Города и здания своей материальностью подчеркивали земной аспект христианских сюжетов. Они как бы создавали опору и почву для более «эфирных» образов, не позволяя им отрываться от материальной основы. В иконографической программе они могли даже прямо играть роль переходных элементов-связок между земным и небесным.

5.   Идеализированный образ святого города воплотил центральную для христианства идею теозиса, т.е. обожения земного божественным. Для выражения общих идей такого рода образы зданий «работали» лучше чем образы людей, так как не отвлекали внимание на портретную конкретику.

6.   Принадлежащие церковному интерьеру изображения зданий и городов связывали пространство мозаик и фресок с пространством и материалом самой церкви. Здания обычно изображали с фасада, т.е. со входом. Возникал вопрос: «А что там внутри?» Открывались двери воображению. Само церковное пространство становилось промежуточным местом, как бы дверным проемом, ведущим куда-то еще.

7.   Данный список показывает, что множественность смыслов зданий и городов делала их изображения привлекательными символами, которые каждый мог понимать по-своему. В любом случае города и здания были частью человеческого мира. Они подчеркивали его величие и значение и связывали человеческое творение с «домостроительством Божиим». Изображения городов и зданий были одним из первых проявлений возвышенного в изобразительном искусстве.

Беатрис начинает с ротонды Св. Георгия в Салониках, которая является общепризнанным и вместе с тем уникальным воплощением темы Небесного Иерусалима. Весь периметр большого купола охватывает полу-утраченная мозаика 4 века с изображением архитектурных форм и человеческих фигур.


Мы видим здесь обобщенную храмо-подобную архитектуру с апсидами, алтарями, кивориями и человеческими фигурами в позе молящихся.  Создан торжественный и идеализированный образ земной церкви как сошедшего с небес Святого Града. Эта архитектура служила опорой утраченному верхнему слою, на котором изображались небеса с Иисусом в центре купола.


Отвлечемся от текста Беатрис и откроем книгу А. М. Лидова «Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси». Лидов видит в ротонде Св. Георгия типические черты образа Небесного Иерусалима, характерные для иеротопии Византийского мира.
1.   Небесный Иерусалим трактуется не как иллюстрация библейского текста, а как метафора, символический образ.
2.   Небесный Иерусалим мыслится как храм-дворец и храм-город.
3.   Небесный Иерусалим есть место вечной литургии, непрерывного богослужения.

Таким образом Небесный Иерусалим представлен в византийском искусстве не как прямой иллюстративный образ, а как образ-парадигма, созданный не столько на картинке, сколько в сознании верующих и вдохновленный полусказочной архитектурой, которая передает не буквальное описание Святого града, а суть его образа: ослепительное великолепие и божественное присутствие.

Мозаику ротонды Св. Георгия интересно сравнить с иллюстративным образом Небесного Иерусалима на триумфальной арке церкви Св. Прасседы в Риме


На мозаике 9 века стены Небесного Иерусалима покрыты золотом и драгоценными камнями. Внутри – Иисус и апостолы с венками победителей. Это – первый, но не последний пример прямого изображения Святого Града в западном искусстве. Другие примеры можно найти как в диссертации, так и в упомянутой выше книге А. М. Лидова. 

В любом изображении города с золотыми стенами, украшенными драгоценными камнями, можно усмотреть Небесный Иерусалим. Ведь в реальной жизни таких городов не бывает. Однако все не так просто. «Изумрудные» города могут быть носителями и иных смыслов. В другой римской церкви, известной всем туристам базилике Санта Мария Маджоре, триумфальная арка 5 века опирается на два таких «изумрудных» города, явно обозначенных как Вифлеем и Иерусалим. Эти два города являются своего рода альфой и омегой в жизни Иисуса, как места его Рождества и Распятия.



Чтобы оценить их роль и место в композиции триумфальной арки, стоит взглянуть на неё целиком.


Хорошо видно, что два города обеспечивают переход от капителей пилястр к иконическому миру основной мозаики. Они уже принадлежат иконографии мозаики, но еще соответствуют по своей субстанции архитектуре самой церкви. Они как бы продолжают капители колонн и служат прочной опорой для разыгрывающихся в мозаике сюжетов. Если их убрать, библейские сцены, ковром покрывающие арку, повиснут в воздухе, оторвавшись от земной основы.

Заглянув за инкрустированные самоцветами стены городов, заметим, что они состоят из вполне земных зданий, больших и публичных, но не имеющих явных признаков церквей. Т.е. подчеркивается их суть как крупных городов, хотя Вифлеем в исторической реальности не был крупным городом. Никаких признаков драгоценных камней и других украшательств внутри городов незаметно, что также препятствует их прямолинейной интерпретации в духе Небесного Иерусалима.

Заметим теперь, что у обоих городов открыты ворота, над которыми висит крест. Через ворота виднеется уходящая вдаль колоннада, а перед ними стоят в ожидании овцы. Всего овец 12, отражающих число апостолов или колен Израилевых. Так как овцы в позднеантичной иконографии означали одновременно и апостолов, и церковную паству (на что указывает сама этимология слова), мы опять возвращаемся к обобщенному смыслу городов, как мест входа, символов церкви, дверей в рай и т.п. Короче говоря, в этих бесхитростных картинках можно усмотреть множественные смыслы из приведенного выше списка.

Здесь нет возможности перечислять все примеры, рассмотренные в богатой материалом диссертации. Взглянем, пожалуй, еще на одну мозаику из римской церкви Св. Пуденцианы.


Это одна из первых церковных мозаик, происхождение которой относят к концу 4 века. Хотя изображения Иисуса среди апостолов встречаются еще в ранней катакомбной иконографии, здесь мы впервые видим Иисуса на троне. Образ Иисуса стал меняться. Вместо юного мага, которого мы видели на золотых стеклах, возникает монументальная фигура, напоминающая известного в античности фидиевского Зевса Олимпийского. О значении трона я пишу в другом очерке. Он означал не присвоение Иисусу императорского титула, а возведение его в ранг Божества, что вполне отвечало после-никейскому богословию.

Собрание апостолов с Иисусом во главе как всегда многозначно: это и тайная вечеря, это и ученики с Учителем, это и Небесный Суд после общего воскресения. Апокалипсический аспект подчеркнут четырьмя символами евангелистов, сопровождающими явление Христа во славе (Откр. 4:6-9). Обратим внимание на архитектурный фон. Во-первых, апостолы сидят на фоне стены здания с арками и колоннами, напоминающими аналогичные сцены на саркофагах, о которых шла речь в первой части. Так же как и в случае саркофагов, смысл стены неясен: принадлежит ли она городу или зданию? Наружная она или внутренняя? Над стеной возвышаются тщательно изображенные здания, от которых видна лишь верхняя часть. Беатрис ставит вопрос о смысле этих зданий, не имеющих очевидной богословской нагрузки. Покрытая золотом крыша может восприниматься как указание на Небесный Иерусалим, что согласовалось бы с апокалипсическим аспектом сцены, но изображенные здания представляют собой идеализированную секулярную архитектуру и указывают скорее на город вообще, чем на Небесный Иерусалим. Эти здания намеренно отделяют небесное видение от человеческих фигур, подчеркивая земное измерение иконографии. В результате получается впечатляющий драматический многозначный образ, который трудно интерпретировать, но невозможно забыть.

Мы обсудили лишь малую часть диссертации. Помимо итальянского материала, Беатрис уделяет много внимания мозаикам церквей Ближнего Востока, наводящих на грустные мысли о возможных утратах в сегодняшней обстановке. Речь идет о мозаиках полов, так как сами здания как правило не сохранились. Содержание этих мозаик отличалось для нефа и алтарной части. Мозаики нефа изображали земной мир с его богатствами и красотами, и архитектура отражала городской аспект этой тематики. В алтарной части чаще изображали кивории и элементы церковной архитектуры. Затем Беатрис переходит к мозаикам Великой мечети Дамаска и обсуждает связь их архитектурных образов с райскими мотивами. В заключение она касается использования архитектурных мотивов в оформлении рукописных книг.

Источник:
Beatrice Leal. Representations of architecture in late antiquity. Thesis submitted to the University of East Anglia for the degree of PhD, July 2016

См. также:
А. М. Лидов. Икона. Святые образы в Византии и Древней Руси. М., 2014
S. Curcic, E. Hadjitryphonnos. Architecture as Icon. Princeton, 2010

Повесть о двух соборах. Шартр и Бурж – две модели высокой готики

Если бы соборы могли испытывать эмоции, Шартрский мог бы, наверное, выразить удовлетворение своим сегодняшним состоянием. Дожив до наших дней без разрушений и перестроек, он сохранил большинство оригинальных витражей. Он послужил моделью для Реймса и Амьена. В качестве первенца высокой готики, а также благодаря своей исключительной сохранности, он неизменно популярен среди историков искусств. Ему посвящены сотни публикаций и десятки книг. Не иссякает поток паломников к Покрову Богоматери – важнейшей реликвии Франции.

Реликвия Покрова (или Плата) Богоматери известна во Франции с IX века. Первоначально ей поклонялись в закрытой раке и считали рубашкой. Отсюда латинское название Santa Camisa. После революции реликварий открыли и обнаружили там полотнище древнего шелка начала н.э., похожее по габаритам на индийское сари.

Туристы валят толпами, а школьников возят со всей страны. Отовсюду слышны голоса экскурсоводов. Вокруг собора процветает сувенирная и книжно-альбомная коммерция. Силуэт западного фасада с двумя характерными несимметричными пиками стал таким же национальным брендом как Эйфелева башня.



Построенный примерно одновременно и сопоставимый по масштабам собор в Бурже должен был бы, напротив, ощущать себя несправедливо обиженным. В его огромном пустом пространстве раздается лишь гулкое эхо шагов редких посетителей. В нем не продают даже простых путеводителей. Между тем многие специалисты находят архитектурное совершенство именно в Бурже, в то время как в Шартре видят много недостатков. Почему же не во всем удавшийся опыт Шартра указал магистральный путь высокой готики, а шедевр Буржа представляется засохшей боковой ветвью? Попробуем разобраться.


Шартр: рождение высокой готики

Боковые нефы типичных соборов ранней готики были двухэтажными. Первый этаж имел свои окна и своды и отделялся от главного нефа т. наз. аркадой: колоннадой с арками. Вторым этажом были галереи, также имевшие свои окна, своды и подобие колоннады – все это в уменьшенном размере. Над сводами галереи располагалась скошенная крыша, которой соответствовал изнутри слепой третий этаж (трифорий), отделявший проемы галереи от верхних окон.

Нефы и уровни соборов ранней готики (слева), Шартра и Буржа. Рисунок схематичен и предназначен только для пояснения основных различий. 0 – главный неф; 1 – боковой неф (в Бурже их два: 1а и 1b – внутренний и наружный); 2 – основная колоннада (аркада); 3 – трифорий (в Бурже 3а - трифорий между боковыми нефами); 4 – галерея; 5 – верхние окна (в Бурже 5а – верхние окна внутреннего бокового нефа).


Эта четырехчастная структура прекрасно обрамляла скульптурно выразительный ансамбль обломов, карнизов, колонн и пилястр разного калибра. Однако эпоха увлечения архитектурной пластикой, расцвет которой мы видели в Нуайоне, подошла к концу. В начале XIII века обозначились две новые тенденции: стремление к усилению вертикали и господство витража над архитектурой. Обе тенденции вели к упрощению архитектурного образа. Соборы стали превращаться в гигантскую раму для витражей.

Ранняя готика была характерна замечательным балансом вертикальных и горизонтальных мотивов. При входе в Ланский собор его архитектурный образ схватывался сразу, с единой точки зрения, направленной на Восток, к алтарю. Не было нужды вертеть шеей или задирать голову.


Но этой гармонии не суждено было сохраниться: вертикаль победила горизонталь. Новые соборы стали такими высокими, что взгляд вошедшего инстинктивно воздымался «горе», пытаясь отыскать взлетевший ввысь потолок. Это не вполне естественное положение стало фактически второй главной точкой зрения, требуемой для осматривания этих циклопических сооружений.

Ради подчеркивания вертикали упростили этажную структуру, сведя к минимуму горизонтальные мотивы. Галереи исчезли, позволяя растянуть по вертикали как аркаду, так и верхние окна. В Шартре возникла простая формула, ставшая классической: верхние окна и аркада равны по высоте (см. выше структурную схему).

Разделенные темной линией трифория, верх и низ резко обособились. С недоступной небесной выси верхних окон лился божественный свет, освещая нижний этаж, покоящийся на бренной земле. Сквозные вертикали опорных пилястр прочно скрепляли землю и небо в единое церковное целое.

Неф Шартрского собора: аркады, трифорий и верхние окна (до покраски, см. ниже). Снимок сделан при естественном освещении.
 
Однако, первый опыт «вертикализации» не привел к легкости. Стены все еще были массивны, и для их поддержки потребовались толстенные колонны диаметром 3.7 метра. Эти столпы придавали всему сооружению тяжеловесность. И сейчас они почти пугают вошедшего своими габаритами. Мастер Шартра действовал по наитию и перестраховался в плане прочности. Архитекторы Реймса и Амьена извлекут уроки из его ошибок. Колонны будут облегчать, увеличивая промежутки между ними и добиваясь большего изящества. Высоту при этом будут еще увеличивать. Эта гигантомания будет продолжаться до обрушения сводов в Бовэ в 1284 г. То ли из-за этой катастрофы, то ли из-за упадка экономики, то ли просто потому, что большие соборы были уже построены или начаты постройкой во всех крупных городах – новых проектов готических соборов-гигантов больше не начинают.

Чрезмерная массивность Шартрского собора повлияла как на восприятие внутреннего пространства, так и на освещенность. Толстые и частые колонны аркады визуально изолировали боковые нефы от главного, превращая их в подобие коридоров. Свет окон боковых нефов почти не доходил до главного. Но этого мало. Мастер Шартра, последовательный в своем стремлении к прочности, приставил снаружи для укрепления боковых стен такие длинные и толстые контрфорсы, что окна первого этажа оказались как бы на дне глубокого колодца. Поэтому даже в погожий летний день витражи южного нефа искрятся солнечным светом лишь около полудня.


Высокая готика сделала следующий шаг в формировании образа Небесного Иерусалима. Святой Град стал, как ему и положено, заполняться святыми и праведниками, заселявшими отведенные им витражные ячейки. Пусть витражи были мелки и плохо видны издалека – важно было само присутствие святых. Если аббат Сугерий тщательно планировал богословскую программу для витражей радиальных часовен хора Сен-Дени, радуясь в то же время белому свету, льющемуся из верхних окон, то его последователи в Шартре превратили весь собор в огромный волшебный фонарь с застывшим навеки сакральным диафильмом. В соборе опять стало темно. В последующих проектах отказываться от витражей не хотели, потому стали придумывать способы дальнейшего увеличения площади окон, постепенно превращая соборы, особенно их верхние этажи, в подобие застекленных веранд или оранжерей.

Недостаток естественного освещения сильно влияет на восприятие Шартрского собора. Собор в Реймсе, хотя он и почти скопирован с Шартра, производит совсем иное впечатление благодаря тому, что в середине XVIII века его церковные хозяева, не выдержав непрерывной полутьмы, выбросили на помойку древние витражи первого этажа, заменив их простыми окнами. Собор стал светлым, и в нем появилось чувство единого пространства. Однако хор в Реймсе решили поддерживать «зашторенным», и его темнота удивляет резким контрастом, который совсем не отвечал первоначальной ситуации.

В заключение краткого экскурса по Шартру, несколько слов о покраске. Специалисты по готике столько твердили о первоначальных ярких цветах готических соборов, что в Шартре начались малярные работы. И лучше бы не начинались – основной цвет был выбран пастельно-бежевый, отвечающий современным вкусам, а не средневековой палитре, знавшей лишь чистые краски. Покрашенный хор хорошо сочетается с барочной скульптурой Успения и переносит посетителя скорее в 18 век, чем в готическую эпоху.

 

Бурж: творение пространства

Мы не знаем, почему создатели собора в Бурже, начатого почти одновременно с Шартром (около 1190 г.), пошли по другому пути. Не отказываясь от подчеркивания вертикали, они также усилили третье измерение – ширину. В соборе появилось ясно артикулированное трехмерное пространство. Если Ланский собор напоминал прямую городскую улицу, то собор в Бурже мог скорее навести на мысль о городской площади или широком проспекте. Это было достигнуто путем введения дополнительных нефов: вместо одной пары боковых нефов появилось две – пара внутренних и пара наружных. Структура стены главного нефа повторялась в уменьшенном масштабе в перегородке, разделяющей боковые нефы: возникло две аркады и два трифория (см. выше структурную схему). Этот ритм уходящих вглубь уменьшающихся арок и колонн создавал своеобразную поперечную перспективу. Подчеркивалась не столько высота здания, сколько его общая масштабность.

 
Если модель Шартра резко выделяла центральный неф, более чем вдвое превосходивший по высоте боковой, то в Бурже внутренний боковой неф составлял 3/5 от высоты центрального. В сочетании с увеличением промежутков между колоннами это приводило к ощущению единства соборного пространства. Это единство и было главной целью мастеров Буржа. Ради него пожертвовали трансептами – единообразная пятинефная структура идет без перебоев от западного портала до апсиды.


Замечательное отсутствие стилистических различий между нефом и хором могло вызвать у духовенства противоречивые чувства. Ведь начиная с XIII века, хоры крупных церквей (т. е. ту часть, где совершалось священнодействие) изолируют сплошной преградой, близкой по функциям возникающему примерно в эту же эпоху православному пятиярусному иконостасу. На преградах изображали историю Адама и Евы, дабы навести томящуюся в бездействии паству на полезные мысли о своей греховности. Особую сакральность хора стремились также подчеркнуть архитектурными средствами. К идее единого церковного пространства вернутся намного позже под влиянием Реформации.
 



В Бурже был успешно решен вопрос с освещенностью.
Видно, что из окон трех уровней слегка затенены лишь окна внутреннего бокового нефа (средний уровень). Ср. с аналогичным фото для Шартра
 
Другим фактором, помешавшим «карьере» Буржской модели было само её совершенство. Её можно было скопировать, но трудно было превзойти. Между тем соборы этого периода служат памятниками амбиций князей Церкви: каждый новый крупный собор должен был превосходить предшествующие. Шартр в этом смысле представлял идеальный образец для подражания: он давал ясную и практичную концепцию, и, вместе с тем, его очевидные просчеты открывали простор работе над ошибками. Концепция Шартра указывала ясное направления развития. Концепция Буржа предлагала уравновешенный образец новой гармонии. Но если собор Буржа не снискал лавров в своем отечестве, его оценили за границей. Знаменитый Толедский собор, главный шедевр испанской готики, был создан по образу и подобию Буржа.

 
Литература
Ch. Wilson. The Gothic Cathedral / Thames & Hudson, 1990
Anne Prache. Notre-Dame de Chartres, CNRS ed., 2008

Ярослав, спасибо, что подхватили намек  . Эта дискуссия связана с темой книги Джелла. Наше обсуждение книги Джелла ушло в сторону "Что есть искусство?", хотя основной посыл Джелла именно в том, что произведение искусства есть активный агент, действующий как личность и действующий на личности. Джелл начинает с того, что для водителей вполне обычно общаться со своими автомобилями как с личностями, т.е. просить их, даже умолять, хвалить, сердиться на них, обзывать и т.п. Будучи позитивистом, он видит суть этого явления в общении. Мы общаемся с автомобилями, домами, портретами, скульптурами, иконами, храмами и т.п. (не говоря уже о реально живых цветах и деревьях). Общаясь, мы, даже и  не всегда замечая, одушевляем предмет общения. Понятно, что можно взглянуть на это и более онтологично, как Вы пишете, и подвести некую теоретическую полу-мистическую базу, которая может очень даже адекватно отражать, как мы чувствуем. Можно, к примеру, сказать, что если, скажем, у леса есть своя натуральная душа, то душа здания происходит от того, что в него "вложили душу" его создатели. А уж в готические соборы души вложено немало (об этом еще будет эссе). Православное понятие о "намоленности" близко к этому, но все же, по крайней мере в его обычном употреблении, не переходит в активную одушевленность.

Лет 10-12 назад, когда я только приехал в Бельгию, поехал на уикенд с группой местных любителей воздушных замков на старую мельницу. Они были уверены, что у старой мельницы есть душа, и все наше пребывание было как-то одухотворено необъяснимым ощущением общности людей как между собой, так и с мельницей. Мельница как бы нас объединяла. Вокруг интимности с мельницей возникала душевная интимность. Я тогда еще  не писал, так что эта поездка осталась не воспетой.

Ярослав, спасибо, что подхватили намек

Хватательный рефлекс ещё не признак достатка.

(Некоторые умные люди утверждали, что я клон и у меня нет души. Лучше бы они были глупые — спросу меньше.)