Иконология и иеротопия
Образность готики

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #1 : 30 Январь 2016, 19:45:30 »
В нашей библиотеке только что появилась моя статья "Иконология готического храма (опыт иеротопического подхода)". В этой теме прошу помещать вопросы и комментарии и вообще высказываться по теме.

Аннотация:
Несмотря на обилие литературы о готике, образность готических соборов и её духовный стержень остаются во многом не разгаданными, особенно если  говорить о храме в целом, а не о его отдельных элементах. Очевидно, что готический собор создает целостный образ, но образ чего? В данной работе образность готического храма рассматривается при помощи иеротопического подхода, т.е. как создание нового типа сакрального пространства, отличающегося от предшествовавшей романской архитектуры. Мы попытаемся понять иконологию готики не через совокупность символических смыслов её отдельных элементов, а путем анализа органического процесса развития нового стиля в его историко-культурном контексте.

Выводы:
Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа. Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культуро-образующих парадигматических образов.

Дополнение

Несколько расширенный и доработанный вариант статьи был опубликован в журнале "Проблемы визуальной семиотики", 2016, №3 (9), с. 9-24.


Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 22 Ноябрь 2016, 13:49:00, Андрей Охоцимский»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #2 : 25 Март 2016, 09:26:21 »
Участник tito0107, автор многочисленных интернет-сообщений об искусстве в своем живом журнале, предлагает подборку интересных постов на темы поздней готики и готического влияния в более поздние эпохи (ниже копия из его письма):

    http://tito0107.livejournal.com/413981.html

    Здесь ссылки на посты про позднюю готику и "постготику". Кажется, не все, но большая часть.

    Ссылки на посты про готические своды в конце этой записи (к сожалению, тоже не все):

    http://tito0107.livejournal.com/831999.html

    Про другие своды одноименный тег:

    http://tito0107.livejournal.com/tag/%D1%81%D0%B2%D0%BE%D0%B4%D1%8B


Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.

« #3 : 25 Март 2016, 11:13:51 »
В ЖЖ неудобно читать цельный текст, тем более с иллюстрациями. Предлагаю tito0107 составить из разрозненных постов в ЖЖ цельную иллюстрированную статью и опубликовать её в нашей Библиотеке.

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #4 : 03 Декабрь 2016, 21:46:03 »
Продолжая изучение темы готики, хочется вести записки. Не претендуя на статус самостоятельных работ, эти записки могут служить послесловием или комментарием к уже вышедшей публикации. Та, уже опубликованная статья, не желает вести жизнь мраморной статуи, доступной лишь обозрению. Она хочет продолжаться, расширяться, требует внимания как живое существо. Она также довлеет над сознанием, постоянно направляя ход мысли по уже проторенным дорожкам, вдоль которых подчас открываются незамеченные ранее пейзажи.  Прокручивание одних и тех же идей и материалов доставляет уже скорее эстетическое, чем творческое впечатление, однако обладает необъяснимой притягательной силой. Открывая каждую новую книгу, спрашиваешь себя, а подтвердит ли она твои выводы или заставит их как-то пересмотреть или дополнить.

Однако, перейдем к делу. Прочитал комментированный перевод Панофски всех трех текстов Сугерия, относящихся к аббатству и храму Сен-Дени. Конечно, много всяких новых деталей. Вот самое интересное.

алтарь церкви Сен-Дени

Эта  картина 1500 года помещает события 8 века (чудо св. Жиля) в алтарь церкви Сен-Дени и дает представление об утраченных в наше время предметах, о которых так вдохновенно пишет Сугерий. Во-первых, это огромный крест, который Сугерий разместил за главным престолом, т.е. именно так, как показано на картине. Во-вторых, это золотой антепендиум, который в 12 веке был навешен на престоле спереди, а позже был перемещен наверх и использовался в качестве запрестольного образа (как на картине). Сугериевские боковины престола, также золотые, были перенесены вперед, но на картине оказались закрыты тканями. Хорошо видно обилие ковров и занавесей, о наличии которых можно догадаться и по тексту Сугерия. Вся эта роскошь и красочность плохо согласуется со впечатлениями современного туриста, видящего в готике одни суровые серые камни. Напомним, что роспись нефа была первым шагом Сугерия на пути обновления храма.

Стоит привести ряд цитат на тему любви Сугерия к украшению литургической утвари золотом и драгоценностями (в моем ненаучном переводе). Вот что он пишет о первоначальной каролингской церкви:

«Когда король Дагоберт построил эту базилику с её чудными мраморными колоннами, он одарил её без счета сокровищами из чистейшего золота и серебра и завесил стены, колонны и арки гобеленами, вышитыми золотом и богато украшенными жемчугом, чтобы превзойти украшение других церквей, так что она, в своем несравненном блеске и во всей возможной на земле красе, сверкала неописуемым великолепием. … возможно он намеренно сделал её небольшой, чтобы восхищенный глаз мог вернее созерцать вблизи все богатство мерцающего золота и драгоценных камней» [De Consecratione, с. 87]

А вот об украшении реликвария:

«Великодушие Свв. Отцов требует, чтобы мы недостойные услужили Богу, покрывая святые останки тех, чей дух просиял как солнце, самыми ценными материалами, какими только возможно: золотом высшей пробы, обилием цирконов, изумрудов и других драгоценных камней»  [De Consecratione, с. 107]

Далее об украшении престола золотым антепендиумом с драгоценными камнями:

«Пока мы, одержимые скромностью, собирались навесить на престол спереди лишь непритязательную золотую плиту, промыслом самих Свв. Мучеников нам досталось столько золота и драгоценных камней – такое количество не сыщешь и у королей – как если бы они говорили нам: “Хотите вы или нет, но мы желаем только самое лучшее.” Не только присутствующие владыки Церкви вручали нам свои перстни, но и отсутствующие присылали их из-за моря. Сиятельный Монарх великодушно одарил нас изумрудами... Граф Тибо прислал рубины и цирконы, а пэры и князья – жемчуга разных цветов. … Мы получили в совокупности столько, что упустив это богатство, мы бы постыдно оскорбили Святых» [De Consecratione, с. 107]

Причем это не просто излияние восторга и эмоций, а осознанная программа, которую он готов отстаивать в полемике:

«Нам возражают, что твердый в вере ум, чистое сердце и благочестивые помыслы достаточны. Мы торжественно подтверждаем, что это главное. Но я утверждаю, что мы должны воздавать честь таинству Святой Жертвы как нашей внутренней чистотой, так и внешним великолепием, особенно украшением литургических сосудов. Подобает служить всеми способами Спасителю, одарившему нас всем без изъятья.» [De Administratione, с. 67]

«Признаю, что одно кажется мне наиважнейшим: что каждая дорогая и даже очень дорогая вещь должна в первую очередь использоваться для Святой Евхаристии. Если золотые сосуды – по велению Господа или пророков – использовались для крови тельцов или коз, не подобает ли использовать наиболее драгоценные из имеющихся у нас материалов для изготовления сосудов, предназначенных для сбора крови Христа!» [De Administratione, с. 65]

Для поднятия планки духовного уровня Сугерия в литературе любят приводить две цитаты, в которых звучат неоплатонические мотивы в духе Дионисия Псевдоареопагита. Во-первых, это знаменитая надпись над главным порталом храма Сен-Дени:

«Восхищаясь этой дверью, не смотри на золото или стоимость, но на искусную работу. Пусть сияет благородное изделие, но да просветит благородство этого искусства наш ум, чтобы он поднялся через свет к Свету, через дверь – к Двери, которая есть сам Христос. Эта золотая дверь повелевает уму возвыситься к правде через материальное и, видя этот блеск, да восстанет наш ум из своего низменного состояния». [De Administratione, с. 49]

И еще часто цитируемый отрывок. После длинного перечня всех разновидностей драгоценных камней, украшающих большой крест, Сугерий восклицает:

«Когда я прихожу в восторг от красоты сего Дома Божьего, игра разноцветных драгоценных камней увлекает меня прочь от здешних забот и, в созерцании, переносит меня от материального к неземному. Тогда я вижу себя в некоей промежуточной области между грязью земли и чистотой неба.» [De Administratione, с. 65]

Панофски отмечает, что в своих «неоплатонических» отрывках Сугерий почти дословно цитирует «О небесной иерархии» Дионисия в переводе Иоанна Скотта Эриугены. Например, такой отрывок из Дионисия: «наш ум не может подняться к созерцанию небесных сил, иначе как руководясь материальным». Я уже писал в своей статье, что Сугерий и другие создатели готики следовали именно этому аспекту учения Дионисия – необходимости существования слоя посюсторонних предметов и образов как материального интерфэйса к божественному. Кажется, Панофски с этим бы согласился. Он даже еще резче подчеркивает, что Сугерий вычитал у Дионисия обоснование и оправдание собственных инстинктов:

«Можно представить себе энтузиазм,  с которым Сугерий усваивал эти неоплатонические доктрины. Воспринимая божественное учение Св. Дионисия, он не только исполнял долг почитания святого покровителя своего аббатства, но и находил наиболее авторитетное подтверждение собственных убеждений и склонностей. Кажется, сам Св. Дионисий санкционировал его страсть к красоте и роскоши и указывал путь к обретению гармонии земного с небесным». [Введение, с. 24]

По-моему, и сами «неоплатонические» цитаты это подтверждают. Они однозначно начинаются с акцентированной констатации красот, искусности, блеска и стоимости. Именно благодаря «игре разноцветных драгоценных камней» Сугерий перемещается в «промежуточную область», характеристика которой точно выдержана в политкорректных богословских тонах. Сугерий почему-то никогда не оказывается в «промежуточной области» ни в чистом поле, ни в уединенной келье. Кажется, что для достижения религиозного транса, ему требуется созерцание драгоценностей с приличным денежным эквивалентом. Если его философские  мысли списаны с Дионисия и отдают учебником, то восторги по поводу блеска золота и изумрудов идут от души. Они выражают очень понятную и, в сущности, не менее благородную религиозность, следующую из простого и искреннего чувства: «Если Спаситель отдал тебе всего Себя, то и Ему надо нести все, что у тебя есть».

ПРИМЕЧАНИЕ

Слово «антепендиум» можно заменить на «пред-престольный образ». Это плита, повешенная на передней стенке престола.

ИСТОЧНИК

Abbot Suger. On the Abbey Church of St. Denis and its art treasures. Edited, translated and commented by Erwin Panofsky. Princeton Univ., 1946.

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 16 Январь 2017, 08:27:29, ВОЗ»

« #5 : 03 Декабрь 2016, 23:35:15 »
Спасибо, Андрей! Это замечательно, что Вы стали продолжать тему.

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран

« #6 : 04 Декабрь 2016, 21:07:38 »
...сакральность роскоши...

Путинцева Т

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #7 : 05 Декабрь 2016, 11:16:45 »
На эту тему есть фундаментальная статья Аверинцева о символизме золота.

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #8 : 16 Январь 2017, 01:13:22 »
Ролан Рехт. Верить и видеть (обзор книги о готическом искусстве)

Первые главы книги вводят читателя в круг основных теоретических направлений интерпретации готического искусства. Историческая отдаленность и глубокие отличия средневекового менталитета от современного способствуют широкому диапазону оценок и подходов. Каждая эпоха смотрит на готику по-своему. Если рациональный 19-й век видел в ней набор технических новшеств, то век двадцатый с его поисками внерелигиозной духовности и увлечением категоричными взаимоисключающими теориями пытался найти в готике материализацию абстрактных концепций или моделей: схоластики (Панофски), Небесного Иерусалима (Зедльмайр), неоплатонической концепции порядка (Симсон), метафизики света или даже общего духа мировой гармонии. В готическом соборе видели архитектурную утопию, столь характерную для духа прошлого века. Ближе к рубежу тысячелетия обозначается тенденция концептуализации готики на её собственной основе, с привлечением значительного объема накопленного материала, а также при помощи реконструкции религиозности эпохи и общего исторического контекста. К этому направлению относится и работа Рехта, выдвигающая на первый план аспект визуальности готического искусства.

Рехт, однако, начинает не с искусства, а с религии – с доктрины прямого присутствия и обычая созерцания гостии. Католики-миряне, как известно, причащались одним хлебом в форме круглой однослойной вафли – гостии. Так как хлеб и посвящался, и принимался под своим собственным видом и не смешивался с вином, он приобретал самостоятельное значение и мог даже стать предметом поклонения, помещаемым в специальную оправу-монстранцию. Во время литургии, после евхаристических молитв священник воздевал руки с гостией, на которую устремлялись взгляды верующих. Этот момент изображен на представленной здесь центральной панели из триптиха Рогира Ван дер Вейдена «Семь таинств».

Центральная панель, триптих Рогира Ван дер Вейдена «Семь таинств»

Совершающий евхаристию священник стоит спиной к народу (как и в православии). Он обращен к невидимо явленному в алтарном пространстве Богу. Линейная структура готического храма отвечала потребности видеть гостию, начиная от западного входа. Вместо того чтобы смиренно опускаться долу, взгляд верующего напряженно устремлялся на восток, к алтарю, стремясь различить вдали маленькую гостию.

Появление этого обычая привело к развитию рационального богословия евхаристии. Если глаз требовал ясного вида гостии, то ум требовал столь же ясного видения её сущности. Захотелось четкого понимания смысла евхаристии. Также хотелось знать, в какой момент гостия становится телом Христовым. Последний вопрос был особенно важен. Гостии можно было начинать поклоняться лишь после момента пресуществления, так как поклонение куску хлеба было бы идолопоклонничеством. Так появилось учение о прямом присутствии: решили, что Христос наличествует в гостии прямо и непосредственно, нисколько не нарушая материального вида хлеба. С точки зрения основ христианского учения в этом нет ничего неожиданного: если Сын Божий воплотился в человека, приняв полный человеческий облик, но не утеряв божественной сущности, почему тело Христово не могло принять образ хлеба? В картине Ван дер Вейдена видим распятие с реальным Иисусом, Богоматерью и апостолом Иоанном. Совмещение иконографии распятия с демонстрацией гостии является прямой иллюстрацией учения о прямом присутствии.

Пресуществление происходило при совершении евхаристической молитвы, так что, закончив молитву, священник мог с полным основанием предложить гостию для поклонения. В гостии Христос являлся с такой полнотой, что само причастие стало казаться излишним. Люди ходили из храма в храм, чтобы иметь возможность еще и еще раз поклониться гостии. Поклонение гостии не вмещалось в литургические рамки. Двери соборов перестали запирать после окончания служб… Поклонение реликвиям также стало требовать созерцания. Мощи начали извлекать из реликвариев, что спровоцировало немедленный и строгий запрет. Компромисс был найден в размещении кусочков мощей в полуоткрытых нишах реликвариев под увеличительными линзами из горного хрусталя.

Усиление визуального аспекта богослужения ставится у Рехта в один ряд с развитием готической архитектуры. Подчеркивается близость готики и барокко: и в том, и в другом присутствует стремление впечатлить, причем впечатлить прямо, визуально и изобретательно (к этим двум, наверное, можно добавить и модерн). Паре готика-барокко противопоставляется пара романика-ренессанс, в которой реализуется вневременной эстетический идеал (к этой паре можно добавить и церковное искусство Византийского мира).

Визуальность готики освещается в книге с разных сторон. Это и элементы архитектурной декорации: карнизы, обломы, профили арок. Это и раскрашивание/роспись стен и скульптур. Современную тенденцию к сохранению неокрашенного камня Рехт связывает с культом материала в современной архитектуре. Если нашего современника голый камень, кирпич или дерево привлекают своей «натуральностью», то в средние века культуру ставили выше натуры и видели её в закрашивании стен или в завешивании их материей. В книге можно найти много интересных деталей, связанных с драматургией цвета в стенописи и в витражах.

В поисках теоретического обоснования развития визуальности Рехт обращается к известному источнику – Дионисию псевдо-Ареопагиту. Его использование «Небесной иерархии» очень близко к тезисам моей статьи о восприятии учения Дионисия как руководства к действию по созданию среды «несходных символов». Когда я писал, что готика создает «практически эффективный «интерфэйс» к божественному земными методами и средствами и, …, с использованием земных эстетических критериев», я был недалек от более ясной и четкой концепции Рехта о визуальности, но в сущности имел в виду примерно то же самое.

Далее Рехт ставит вопрос: ради кого создавалась вся эта визуальность? И приходит к неожиданному заключению: существовал неприметный и явным образом не оформленный класс ценителей, способных оценить все эти эстетические нюансы и символические детали. Появление этого класса связывается с развитием университетов и резким ростом образованного сословия. В связи с этим Рехт интересно рассуждает о готическом соборе как «театре памяти». Скульптурные изображения и их отдельные детали зачастую были направлены не на прямое иллюстрирование, а на вспоминание чего-то уже известного, т.е. представляли собой узелки памяти. В этом своем аспекте они были обращены к упомянутому выше классу знатоков. Книжное образование в до-печатную эпоху необходимо включало обучение методам запоминания и тренировки памяти. Насыщенное текстами и образами сознание «знатоков» было способно к рафинированному целостному восприятию скульптурных групп и барельефов, охватывая привычным глазом множество деталей и переживая единовременно их «символическую симфонию».

Рехт отмечает родственность готической визуальности в архитектуре с вошедшим в моду в живописи изображением неестественно длинных ниспадающих одежд с преувеличенными скульптурными складками. Он также обсуждает цитирование скульптурных мотивов, приходя к выводу, что средневековые скульпторы в массе своей мало заботились о цельности эстетического впечатления (не говоря уже об его оригинальности) и охотно собирали свое произведение из набранных в разных местах мотивов. В заключение он пишет о начале художественного рынка в середине 15 века, когда произведения начали исполнять не по заказу, а для выставления на продажу. Так был сделан первый шаг от диктата заказчика к домированию мастера-творца.

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 16 Январь 2017, 14:42:16, Андрей Охоцимский»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #9 : 05 Февраль 2017, 00:24:39 »
Beatrice Leal . Representations of architecture in late antiquity «Образы архитектуры в позднеантичном искусстве» (часть 2)

Продолжаем обсуждение диссертации Беатрис Лил, начало см. здесь. Тема исследования: изображения городов, церквей и домов в искусстве Европы и Ближнего Востока первого тысячелетия. Так как памятники этой эпохи известны наперечет и изучены вдоль и поперек, о новых находках речь не идет. Однако, известные факты, поставленные рядом и сгруппированные по-новому, позволяют сфокусировать проблематику и задать новые вопросы обобщающего характера. Например: зачем вообще нужны были изображения городов и зданий? Что бы изменилось, если бы их не было?

Понятно, что при обсуждении этой темы сразу выплывает Небесный Иерусалим. Его роль в христианской иконографии очевидна, однако Беатрис возражает против тенденции интерпретировать любое здание на иконах как Небесный Иерусалим. Она ищет и находит другие аспекты архитектурной темы. Вот они:

1.   Города и здания олицетворяли мощь, власть, величие, богатство, комфорт, безопасность и престиж. Они притягивали. Кроме того, изображение великого в миниатюре всегда обладало неизъяснимым очарованием.

2.   Христиане уподоблялись «живым камням» духовного здания (1 Пе 2:5), а принадлежность к церкви понималась как гражданство в Божьем Граде. Поэтому и города, и здания выражали дух коллективности, сплоченности и духовной избранности христианской общины, а также единство, прочность и неделимость церкви.

3.   Общеизвестна фундаментальная роль церковных зданий в христианском культе. Во всех языках слово «церковь» выражает одновременно и здание, и собрание людей. Поэтому идеализированные города и здания выражали образ Церкви, одновременно земной и небесной.

4.   Города и здания своей материальностью подчеркивали земной аспект христианских сюжетов. Они как бы создавали опору и почву для более «эфирных» образов, не позволяя им отрываться от материальной основы. В иконографической программе они могли даже прямо играть роль переходных элементов-связок между земным и небесным.

5.   Идеализированный образ святого города воплотил центральную для христианства идею теозиса, т.е. обожения земного божественным. Для выражения общих идей такого рода образы зданий «работали» лучше чем образы людей, так как не отвлекали внимание на портретную конкретику.

6.   Принадлежащие церковному интерьеру изображения зданий и городов связывали пространство мозаик и фресок с пространством и материалом самой церкви. Здания обычно изображали с фасада, т.е. со входом. Возникал вопрос: «А что там внутри?» Открывались двери воображению. Само церковное пространство становилось промежуточным местом, как бы дверным проемом, ведущим куда-то еще.

7.   Данный список показывает, что множественность смыслов зданий и городов делала их изображения привлекательными символами, которые каждый мог понимать по-своему. В любом случае города и здания были частью человеческого мира. Они подчеркивали его величие и значение и связывали человеческое творение с «домостроительством Божиим». Изображения городов и зданий были одним из первых проявлений возвышенного в изобразительном искусстве.

Беатрис начинает с ротонды Св. Георгия в Салониках, которая является общепризнанным и вместе с тем уникальным воплощением темы Небесного Иерусалима. Весь периметр большого купола охватывает полу-утраченная мозаика 4 века с изображением архитектурных форм и человеческих фигур.

ротонда Св Георгия в Салониках, фрагмент купола
Ротонда церкви Св Георгия в Салониках, фрагмент купола

Мы видим здесь обобщенную храмо-подобную архитектуру с апсидами, алтарями, кивориями и человеческими фигурами в позе молящихся.  Создан торжественный и идеализированный образ земной церкви как сошедшего с небес Святого Града. Эта архитектура служила опорой утраченному верхнему слою, на котором изображались небеса с Иисусом в центре купола.

ротонда Св Георгия в Салониках, общий вид купола
Ротонда церкви Св Георгия в Салониках, общий вид купола

Отвлечемся от текста Беатрис и откроем книгу А. М. Лидова «Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси». Лидов видит в ротонде Св. Георгия типические черты образа Небесного Иерусалима, характерные для иеротопии Византийского мира.
1.   Небесный Иерусалим трактуется не как иллюстрация библейского текста, а как метафора, символический образ.
2.   Небесный Иерусалим мыслится как храм-дворец и храм-город.
3.   Небесный Иерусалим есть место вечной литургии, непрерывного богослужения.

Таким образом Небесный Иерусалим представлен в византийском искусстве не как прямой иллюстративный образ, а как образ-парадигма, созданный не столько на картинке, сколько в сознании верующих и вдохновленный полусказочной архитектурой, которая передает не буквальное описание Святого града, а суть его образа: ослепительное великолепие и божественное присутствие.

Мозаику ротонды Св. Георгия интересно сравнить с иллюстративным образом Небесного Иерусалима на триумфальной арке церкви Св. Прасседы в Риме

церковь Св. Прасседы
Небесный Иерусалим, фрагмент триумфальной арки церкви Св. Прасседы, Рим.

На мозаике 9 века стены Небесного Иерусалима покрыты золотом и драгоценными камнями. Внутри – Иисус и апостолы с венками победителей. Это – первый, но не последний пример прямого изображения Святого Града в западном искусстве. Другие примеры можно найти как в диссертации, так и в упомянутой выше книге А. М. Лидова. 

В любом изображении города с золотыми стенами, украшенными драгоценными камнями, можно усмотреть Небесный Иерусалим. Ведь в реальной жизни таких городов не бывает. Однако все не так просто. «Изумрудные» города могут быть носителями и иных смыслов. В другой римской церкви, известной всем туристам базилике Санта Мария Маджоре, триумфальная арка 5 века опирается на два таких «изумрудных» города, явно обозначенных как Вифлеем и Иерусалим. Эти два города являются своего рода альфой и омегой в жизни Иисуса, как места его Рождества и Распятия.

Вифлеем
Вифлеем, фрагмент триумфальнй арки базилики Санта-Мария Маджоре в Риме

Иерусалим
Иерусалим, фрагмент триумфальнй арки базилики Санта-Мария Маджоре в Риме

Чтобы оценить их роль и место в композиции триумфальной арки, стоит взглянуть на неё целиком.

общий вид триумфальнй арки
Общий вид триумфальной арки базилики Санта-Мария Маджоре в Риме

Хорошо видно, что два города обеспечивают переход от капителей пилястр к иконическому миру основной мозаики. Они уже принадлежат иконографии мозаики, но еще соответствуют по своей субстанции архитектуре самой церкви. Они как бы продолжают капители колонн и служат прочной опорой для разыгрывающихся в мозаике сюжетов. Если их убрать, библейские сцены, ковром покрывающие арку, повиснут в воздухе, оторвавшись от земной основы.

Заглянув за инкрустированные самоцветами стены городов, заметим, что они состоят из вполне земных зданий, больших и публичных, но не имеющих явных признаков церквей. Т.е. подчеркивается их суть как крупных городов, хотя Вифлеем в исторической реальности не был крупным городом. Никаких признаков драгоценных камней и других украшательств внутри городов незаметно, что также препятствует их прямолинейной интерпретации в духе Небесного Иерусалима.

Заметим теперь, что у обоих городов открыты ворота, над которыми висит крест. Через ворота виднеется уходящая вдаль колоннада, а перед ними стоят в ожидании овцы. Всего овец 12, отражающих число апостолов или колен Израилевых. Так как овцы в позднеантичной иконографии означали одновременно и апостолов, и церковную паству (на что указывает сама этимология слова), мы опять возвращаемся к обобщенному смыслу городов, как мест входа, символов церкви, дверей в рай и т.п. Короче говоря, в этих бесхитростных картинках можно усмотреть множественные смыслы из приведенного выше списка.

Здесь нет возможности перечислять все примеры, рассмотренные в богатой материалом диссертации. Взглянем, пожалуй, еще на одну мозаику из римской церкви Св. Пуденцианы.

мозаика апсиды церкви Св. Пуденцианы в Риме
Мозаика апсиды церкви Св. Пуденцианы в Риме

Это одна из первых церковных мозаик, происхождение которой относят к концу 4 века. Хотя изображения Иисуса среди апостолов встречаются еще в ранней катакомбной иконографии, здесь мы впервые видим Иисуса на троне. Образ Иисуса стал меняться. Вместо юного мага, которого мы видели на золотых стеклах, возникает монументальная фигура, напоминающая известного в античности фидиевского Зевса Олимпийского. О значении трона я пишу в другом очерке. Он означал не присвоение Иисусу императорского титула, а возведение его в ранг Божества, что вполне отвечало после-никейскому богословию.

Собрание апостолов с Иисусом во главе как всегда многозначно: это и тайная вечеря, это и ученики с Учителем, это и Небесный Суд после общего воскресения. Апокалипсический аспект подчеркнут четырьмя символами евангелистов, сопровождающими явление Христа во славе (Откр. 4:6-9). Обратим внимание на архитектурный фон. Во-первых, апостолы сидят на фоне стены здания с арками и колоннами, напоминающими аналогичные сцены на саркофагах, о которых шла речь в первой части. Так же как и в случае саркофагов, смысл стены неясен: принадлежит ли она городу или зданию? Наружная она или внутренняя? Над стеной возвышаются тщательно изображенные здания, от которых видна лишь верхняя часть. Беатрис ставит вопрос о смысле этих зданий, не имеющих очевидной богословской нагрузки. Покрытая золотом крыша может восприниматься как указание на Небесный Иерусалим, что согласовалось бы с апокалипсическим аспектом сцены, но изображенные здания представляют собой идеализированную секулярную архитектуру и указывают скорее на город вообще, чем на Небесный Иерусалим. Эти здания намеренно отделяют небесное видение от человеческих фигур, подчеркивая земное измерение иконографии. В результате получается впечатляющий драматический многозначный образ, который трудно интерпретировать, но невозможно забыть.

Мы обсудили лишь малую часть диссертации. Помимо итальянского материала, Беатрис уделяет много внимания мозаикам церквей Ближнего Востока, наводящих на грустные мысли о возможных утратах в сегодняшней обстановке. Речь идет о мозаиках полов, так как сами здания как правило не сохранились. Содержание этих мозаик отличалось для нефа и алтарной части. Мозаики нефа изображали земной мир с его богатствами и красотами, и архитектура отражала городской аспект этой тематики. В алтарной части чаще изображали кивории и элементы церковной архитектуры. Затем Беатрис переходит к мозаикам Великой мечети Дамаска и обсуждает связь их архитектурных образов с райскими мотивами. В заключение она касается использования архитектурных мотивов в оформлении рукописных книг.

Источник:
Beatrice Leal. Representations of architecture in late antiquity. Thesis submitted to the University of East Anglia for the degree of PhD, July 2016

См. также:
А. М. Лидов. Икона. Святые образы в Византии и Древней Руси. М., 2014
S. Curcic, E. Hadjitryphonnos. Architecture as Icon. Princeton, 2010

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 06 Февраль 2017, 23:25:23, Андрей Охоцимский»

« #10 : 22 Март 2017, 21:56:35 »
Андрей, ждем еще материалов от Вас! Полезно.


ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #11 : 26 Март 2017, 23:27:20 »
Повесть о двух соборах. Шартр и Бурж – две модели высокой готики

Если бы соборы могли испытывать эмоции, Шартрский мог бы, наверное, выразить удовлетворение своим сегодняшним состоянием. Дожив до наших дней без разрушений и перестроек, он сохранил большинство оригинальных витражей. Он послужил моделью для Реймса и Амьена. В качестве первенца высокой готики, а также благодаря своей исключительной сохранности, он неизменно популярен среди историков искусств. Ему посвящены сотни публикаций и десятки книг. Не иссякает поток паломников к Покрову Богоматери – важнейшей реликвии Франции.

реликвия Покрова/Плата Богоматери
Реликвия Покрова (или Плата) Богоматери известна во Франции с IX века. Первоначально ей поклонялись в закрытой раке и считали рубашкой. Отсюда латинское название Santa Camisa. После революции реликварий открыли и обнаружили там полотнище древнего шелка начала н.э., похожее по габаритам на индийское сари.

Туристы валят толпами, а школьников возят со всей страны. Отовсюду слышны голоса экскурсоводов. Вокруг собора процветает сувенирная и книжно-альбомная коммерция. Силуэт западного фасада с двумя характерными несимметричными пиками стал таким же национальным брендом как Эйфелева башня.

Нор-Дам в Шартре, вид с запада

Западный фасад собора Богоматери Шартрской.

Построенный примерно одновременно и сопоставимый по масштабам собор в Бурже должен был бы, напротив, ощущать себя несправедливо обиженным. В его огромном пустом пространстве раздается лишь гулкое эхо шагов редких посетителей. В нем не продают даже простых путеводителей. Между тем многие специалисты находят архитектурное совершенство именно в Бурже, в то время как в Шартре видят много недостатков. Почему же не во всем удавшийся опыт Шартра указал магистральный путь высокой готики, а шедевр Буржа представляется засохшей боковой ветвью? Попробуем разобраться.

Cобор Св. Стефана в Бурже
Cобор Св. Стефана в Бурже, вид с юго-востока.

Шартр: рождение высокой готики

Боковые нефы типичных соборов ранней готики были двухэтажными. Первый этаж имел свои окна и своды и отделялся от главного нефа т. наз. аркадой: колоннадой с арками. Вторым этажом были галереи, также имевшие свои окна, своды и подобие колоннады – все это в уменьшенном размере. Над сводами галереи располагалась скошенная крыша, которой соответствовал изнутри слепой третий этаж (трифорий), отделявший проемы галереи от верхних окон.

ранняя и высокая готика, схема уровней
Нефы и уровни соборов ранней готики (слева), Шартра и Буржа. Рисунок схематичен и предназначен только для пояснения основных различий. 0 – главный неф; 1 – боковой неф (в Бурже их два: 1а и 1b – внутренний и наружный); 2 – основная колоннада (аркада); 3 – трифорий (в Бурже 3а - трифорий между боковыми нефами); 4 – галерея; 5 – верхние окна (в Бурже 5а – верхние окна внутреннего бокового нефа).

Ланский собор, уровни
Четыре уровня соборов ранней готики:
аркада, галерея, трифорий и верхние окна.

Эта четырехчастная структура прекрасно обрамляла скульптурно выразительный ансамбль обломов, карнизов, колонн и пилястр разного калибра. Однако эпоха увлечения архитектурной пластикой, расцвет которой мы видели в Нуайоне, подошла к концу. В начале XIII века обозначились две новые тенденции: стремление к усилению вертикали и господство витража над архитектурой. Обе тенденции вели к упрощению архитектурного образа. Соборы стали превращаться в гигантскую раму для витражей.

Ранняя готика была характерна замечательным балансом вертикальных и горизонтальных мотивов. При входе в Ланский собор его архитектурный образ схватывался сразу, с единой точки зрения, направленной на Восток, к алтарю. Не было нужды вертеть шеей или задирать голову.

Ланский собор, интерьер
Колоннада Ланского собора вовлекает вошедшего в движение к алтарю.

Но этой гармонии не суждено было сохраниться: вертикаль победила горизонталь. Новые соборы стали такими высокими, что взгляд вошедшего инстинктивно воздымался «горе», пытаясь отыскать взлетевший ввысь потолок. Это не вполне естественное положение стало фактически второй главной точкой зрения, требуемой для осматривания этих циклопических сооружений.

Ради подчеркивания вертикали упростили этажную структуру, сведя к минимуму горизонтальные мотивы. Галереи исчезли, позволяя растянуть по вертикали как аркаду, так и верхние окна. В Шартре возникла простая формула, ставшая классической: верхние окна и аркада равны по высоте (см. выше структурную схему).

Разделенные темной линией трифория, верх и низ резко обособились. С недоступной небесной выси верхних окон лился божественный свет, освещая нижний этаж, покоящийся на бренной земле. Сквозные вертикали опорных пилястр прочно скрепляли землю и небо в единое церковное целое.

Шартрский собор, неф
Неф Шартрского собора: аркады, трифорий и верхние окна (до покраски, см. ниже). Снимок сделан при естественном освещении.
 
Однако, первый опыт «вертикализации» не привел к легкости. Стены все еще были массивны, и для их поддержки потребовались толстенные колонны диаметром 3.7 метра. Эти столпы придавали всему сооружению тяжеловесность. И сейчас они почти пугают вошедшего своими габаритами. Мастер Шартра действовал по наитию и перестраховался в плане прочности. Архитекторы Реймса и Амьена извлекут уроки из его ошибок. Колонны будут облегчать, увеличивая промежутки между ними и добиваясь большего изящества. Высоту при этом будут еще увеличивать. Эта гигантомания будет продолжаться до обрушения сводов в Бовэ в 1284 г. То ли из-за этой катастрофы, то ли из-за упадка экономики, то ли просто потому, что большие соборы были уже построены или начаты постройкой во всех крупных городах – новых проектов готических соборов-гигантов больше не начинают.

Чрезмерная массивность Шартрского собора повлияла как на восприятие внутреннего пространства, так и на освещенность. Толстые и частые колонны аркады визуально изолировали боковые нефы от главного, превращая их в подобие коридоров. Свет окон боковых нефов почти не доходил до главного. Но этого мало. Мастер Шартра, последовательный в своем стремлении к прочности, приставил снаружи для укрепления боковых стен такие длинные и толстые контрфорсы, что окна первого этажа оказались как бы на дне глубокого колодца. Поэтому даже в погожий летний день витражи южного нефа искрятся солнечным светом лишь около полудня.

Шартрский собор, южная сторона
Внешние опоры Шартрского собора затеняют как нижние так и верхние окна.

Высокая готика сделала следующий шаг в формировании образа Небесного Иерусалима. Святой Град стал, как ему и положено, заполняться святыми и праведниками, заселявшими отведенные им витражные ячейки. Пусть витражи были мелки и плохо видны издалека – важно было само присутствие святых. Если аббат Сугерий тщательно планировал богословскую программу для витражей радиальных часовен хора Сен-Дени, радуясь в то же время белому свету, льющемуся из верхних окон, то его последователи в Шартре превратили весь собор в огромный волшебный фонарь с застывшим навеки сакральным диафильмом. В соборе опять стало темно. В последующих проектах отказываться от витражей не хотели, потому стали придумывать способы дальнейшего увеличения площади окон, постепенно превращая соборы, особенно их верхние этажи, в подобие застекленных веранд или оранжерей.

Недостаток естественного освещения сильно влияет на восприятие Шартрского собора. Собор в Реймсе, хотя он и почти скопирован с Шартра, производит совсем иное впечатление благодаря тому, что в середине XVIII века его церковные хозяева, не выдержав непрерывной полутьмы, выбросили на помойку древние витражи первого этажа, заменив их простыми окнами. Собор стал светлым, и в нем появилось чувство единого пространства. Однако хор в Реймсе решили поддерживать «зашторенным», и его темнота удивляет резким контрастом, который совсем не отвечал первоначальной ситуации.

В заключение краткого экскурса по Шартру, несколько слов о покраске. Специалисты по готике столько твердили о первоначальных ярких цветах готических соборов, что в Шартре начались малярные работы. И лучше бы не начинались – основной цвет был выбран пастельно-бежевый, отвечающий современным вкусам, а не средневековой палитре, знавшей лишь чистые краски. Покрашенный хор хорошо сочетается с барочной скульптурой Успения и переносит посетителя скорее в 18 век, чем в готическую эпоху.

Шартрский собор, неф в 2017 г.
Вот таким я увидел неф Шартра после окраски (и при наличии подсветки).
 
Шартрский собор, хор в 2017 г.
Вид хора в 2017 г. Легко убедиться в примерном равенстве высоты аркады и верхних окон.

Бурж: творение пространства


Мы не знаем, почему создатели собора в Бурже, начатого почти одновременно с Шартром (около 1190 г.), пошли по другому пути. Не отказываясь от подчеркивания вертикали, они также усилили третье измерение – ширину. В соборе появилось ясно артикулированное трехмерное пространство. Если Ланский собор напоминал прямую городскую улицу, то собор в Бурже мог скорее навести на мысль о городской площади или широком проспекте. Это было достигнуто путем введения дополнительных нефов: вместо одной пары боковых нефов появилось две – пара внутренних и пара наружных. Структура стены главного нефа повторялась в уменьшенном масштабе в перегородке, разделяющей боковые нефы: возникло две аркады и два трифория (см. выше структурную схему). Этот ритм уходящих вглубь уменьшающихся арок и колонн создавал своеобразную поперечную перспективу. Подчеркивалась не столько высота здания, сколько его общая масштабность.

Буржский собор, интерьер
Буржский собор.
За высокой аркадой проглядывают два боковых нефа.
 
Если модель Шартра резко выделяла центральный неф, более чем вдвое превосходивший по высоте боковой, то в Бурже внутренний боковой неф составлял 3/5 от высоты центрального. В сочетании с увеличением промежутков между колоннами это приводило к ощущению единства соборного пространства. Это единство и было главной целью мастеров Буржа. Ради него пожертвовали трансептами – единообразная пятинефная структура идет без перебоев от западного портала до апсиды.

Буржский собор, план
План Буржского собора.
Обратим внимание на однородность структуры травей.

Замечательное отсутствие стилистических различий между нефом и хором могло вызвать у духовенства противоречивые чувства. Ведь начиная с XIII века, хоры крупных церквей (т. е. ту часть, где совершалось священнодействие) изолируют сплошной преградой, близкой по функциям возникающему примерно в эту же эпоху православному пятиярусному иконостасу. На преградах изображали историю Адама и Евы, дабы навести томящуюся в бездействии паству на полезные мысли о своей греховности. Особую сакральность хора стремились также подчеркнуть архитектурными средствами. К идее единого церковного пространства вернутся намного позже под влиянием Реформации.
 
Бурж, аркада и боковые нефы
Здесь хорошо виден внутренний боковой неф, его аркада, трифорий и верхние окна.

Бурж, сквозной вид
Поперечная перспектива Буржского собора.

Буржский собор, южная сторона

В Бурже был успешно решен вопрос с освещенностью.
Видно, что из окон трех уровней слегка затенены лишь окна внутреннего бокового нефа (средний уровень). Ср. с аналогичным фото для Шартра

 
Другим фактором, помешавшим «карьере» Буржской модели было само её совершенство. Её можно было скопировать, но трудно было превзойти. Между тем соборы этого периода служат памятниками амбиций князей Церкви: каждый новый крупный собор должен был превосходить предшествующие. Шартр в этом смысле представлял идеальный образец для подражания: он давал ясную и практичную концепцию, и, вместе с тем, его очевидные просчеты открывали простор работе над ошибками. Концепция Шартра указывала ясное направления развития. Концепция Буржа предлагала уравновешенный образец новой гармонии. Но если собор Буржа не снискал лавров в своем отечестве, его оценили за границей. Знаменитый Толедский собор, главный шедевр испанской готики, был создан по образу и подобию Буржа.

 
Литература
Ch. Wilson. The Gothic Cathedral / Thames & Hudson, 1990
Anne Prache. Notre-Dame de Chartres, CNRS ed., 2008

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 27 Март 2017, 01:23:29, КАРР»

« #12 : 27 Март 2017, 00:53:43 »
Спасибо, Андрей! Замечательная статья.

Позволю себе небольшую импровизацию, оттолкнувшись от одной фразы (это не полемика с Вами вовсе, а просто сама фраза позволяет вокруг неё поиграть со смыслами):

Если бы соборы могли испытывать эмоции...

А кто доказал, что не могут? Такая уверенность порождается изначальной волевой установкой научного мировоззрения. Но пока ещё остались в человечестве и другие мировоззренческие системы. И в них испытывать эмоцию могут и соборы, и реки, и деревья, и вся наша планета в целом как живое существо, и солнце, и звёзды. Например, Даниил Андреев говорит, что есть слой в нашем планетарном космосе, населяемый душами архитектурных сооружений, их праобразами. Пока это выглядит фантастикой для современной науки. Но наука многое почитала фантастикой даже из того, что потом открывала как реальность при помощи своей методологии. Нереальность тех феноменов, что в принципе неподвластны научной методологии, вряд ли корректно утверждать с её колокольни. Корректней выглядит следующее утверждение: мы не знаем, могут или нет испытывать эмоции соборы (реки, деревья, озёра, планеты и т.д.)

Я вот, например, убедился на собственном опыте, что наш «Воздушный Замок» может не только испытывать эмоции, но и вступать в общение с каждым своим участником — через порождение разных образов в его душе. Речь идёт не об эмоциях того или иного человека или коллектива людей, но об эмоциях живой сущности, чьё воплощение мы воспринимаем как портал «Воздушный Замок». Более того, у меня есть основания утверждать, что эта «виртуальная» сущность обладает возможностями по влиянию на случайность в реальном мире, не сопоставимыми с возможностями человека. То есть, у меня есть основания утверждать, что это живая сущность, обладающая свободой воли, в самом буквальном смысле слова. И для меня этот опыт убедительнее всех научных доказательств (даже если бы они были).

Так собор — по самому своему смыслу и слову — мне намного легче воспринимать как конкретную и живую соборную сущность, нежели мёртвое нагромождение камней. Следовательно, утверждение, что нечто живое не испытывает эмоций, мне видится более фантастичным, чем обратное. Получается, что научный подход относительно справедлив только по отношению к мёртвой материи. Беда же в том, что сфера распространения свойств мёртвой материи неимоверно расширена в научном мировоззрении и захватывает огромное количество феноменов в нашем мире, которые являются живыми.

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран
«Последнее редактирование: 27 Март 2017, 01:32:50, Ярослав»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #13 : 27 Март 2017, 11:39:53 »
Ярослав, спасибо, что подхватили намек  O0. Эта дискуссия связана с темой книги Джелла. Наше обсуждение книги Джелла ушло в сторону "Что есть искусство?", хотя основной посыл Джелла именно в том, что произведение искусства есть активный агент, действующий как личность и действующий на личности. Джелл начинает с того, что для водителей вполне обычно общаться со своими автомобилями как с личностями, т.е. просить их, даже умолять, хвалить, сердиться на них, обзывать и т.п. Будучи позитивистом, он видит суть этого явления в общении. Мы общаемся с автомобилями, домами, портретами, скульптурами, иконами, храмами и т.п. (не говоря уже о реально живых цветах и деревьях). Общаясь, мы, даже и  не всегда замечая, одушевляем предмет общения. Понятно, что можно взглянуть на это и более онтологично, как Вы пишете, и подвести некую теоретическую полу-мистическую базу, которая может очень даже адекватно отражать, как мы чувствуем. Можно, к примеру, сказать, что если, скажем, у леса есть своя натуральная душа, то душа здания происходит от того, что в него "вложили душу" его создатели. А уж в готические соборы души вложено немало (об этом еще будет эссе). Православное понятие о "намоленности" близко к этому, но все же, по крайней мере в его обычном употреблении, не переходит в активную одушевленность.

Лет 10-12 назад, когда я только приехал в Бельгию, поехал на уикенд с группой местных любителей воздушных замков на старую мельницу. Они были уверены, что у старой мельницы есть душа, и все наше пребывание было как-то одухотворено необъяснимым ощущением общности людей как между собой, так и с мельницей. Мельница как бы нас объединяла. Вокруг интимности с мельницей возникала душевная интимность. Я тогда еще  не писал, так что эта поездка осталась не воспетой.

Чтобы слышать тишину, нужно иметь слух.
«Последнее редактирование: 27 Март 2017, 12:35:04, Андрей Охоцимский»

« #14 : 27 Март 2017, 12:07:31 »
Наше обсуждение книги Джелла ушло в сторону "Что есть искусство?"

Обсуждение ушло в сторону от книги Джелла, но открыло тему «Что есть искусство?», которая, надеюсь, будет продолжена. Обсуждать только книгу — это тема короткая, как правило.

Понятно, что можно взглянуть на это и более онтологично, как Вы пишете, и подвести некую теоретическую полу-мистическую базу, которая может очень даже адекватно отражать, как мы чувствуем. Можно, к примеру, сказать, что если, скажем, у леса есть своя натуральная душа, то душа здания происходит от того, что в него "вложили душу" его создатели.

Почему «полумистическую»? Настоящую мистическую, как и сама душа — мистическая, а не метафорическая сущность. С одной стороны у здания есть душа, потому что в него «вложили душу» создатели. А с другой — эти создатели уловили праобраз живой сущности, что и является Душой будущего здания. У множества феноменов в нашем мире, которые мы наделяем душой метафорически, есть душа в таком же смысле, как и у каждого из нас. Она просто есть, потому что они живые, а не потому, что мы наделяем их теми или иными своими чувствами.

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран

ОффлайнКозёл отпущения

  • И вдаль глядит, красив как бог...
« #15 : 27 Март 2017, 12:25:56 »
Ярослав, спасибо, что подхватили намек

Хватательный рефлекс ещё не признак достатка.

(Некоторые умные люди утверждали, что я клон и у меня нет души. Лучше бы они были глупые — спросу меньше.)

Лучше скромным быть козлом,
чем огромным пузырём.


 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика