Точка кристаллизации впечатлений
Бесконечное путешествие – это бесконечный поиск. Художник – сыщик, который не знает, что он ищет, но у него искать – потребность, основа характера. В сердце у художника флажок: «Потерял. Надо искать.» А что искать и куда вообще все это приведет, неважно. Это особая, трагическая структура натуры, которая не может усидеть на месте и для которой она сама – лишь средство поиска. Страстность поиска и есть полнота жизни, наше бессмертие. Один из основных путей служения Богу, которые перечисляет возница-Кришна в Бхагавадгите, - карма-йога, путь действия. Делать можно все, что угодно, но есть два условия: отдаваться делу целиком и не задумываться о плодах. Это условия абсолютного бескорыстия и абсолютной веры. Ты не можешь сделать что-то плохое, если ты можешь этому делу отдаваться целиком, потому что целиком тебя принимает и узнает только Бог. Зло всегда делает вид, что принимает, на самом деле, оно тебя использует. А когда что-то используют, то сводят это что-то к одной функции, к одной черте. Поэтому, занимаясь «нехорошим» делом или превращая нейтральное дело в идола, человек гиперболизирует в себе какое-то одно свойство, сводит всего себя к нему и превращается, таким образом, в карикатуру. Кстати, с возрастом лица все больше похожи на шаржи. Человек превращается в персонажа, которого чаще всего играл в жизни.
Слово «йога» происходит от санскритского глагольного корня «yuj» - впрягаться, соединяться. «Yoga» значит «хомут», «связывание», «путь, способ». Есть даже индийский аналог пословицы «нет пророка в своем отечестве» - «в своем доме йог – ханжа». Получается, что «бесконечный путь» - почти «бесконечная йога», бесконечный хомут и труд. Ищите, художник: пока ищете, Вы бессмертны.
Художник не умеет жить. Он забрал все краски, которые есть на пути от смерти до бессмертия, чтобы творить свое искусство, и не оставил себе шансов. Либо быть бессмертным, либо умереть. Либо белое, либо черное – это для себя. Все остальные цвета – для искусства. В своих картинах художник любит жизнь, как если бы он знал, что больше никогда ее не увидит. И сейчас не видит, а только помнит. Художник не родился полностью на земле, поэтому и может видеть эту землю со стороны, может стремиться к ней. Он чувствует, что что-то не так, ему хочется дотронуться до жизни, как до возлюбленной. Но его гонят прочь, как Меджнуна от дома Лейли, потому что Меджнун слишком сильно любит и люди боятся его. Люди живут и умирают, художник бессмертен и умирает, поэтому с людьми он пересекается только в смерти, не в жизни. Парадокс: когда умирает художник, не он уходит из жизни, а словно жизнь уходит от него, словно жизнь, которую он любил, больна и умирает.
Люди боятся смерти, а художник переживает смертность жизни. Он знает, что он бессмертен, но зачем ему бессмертие, если то, что он так любит – смертно? Нужно спасти. Он и спасает. Поэтому так дороги детали, любимые черты. Картины – это чемоданы с жизнью, список Шиндлера. То, что художник высветлит своим именем, своим временем и заберет в бессмертие.
Художник страстно ищет. Ищет то, что ответит взаимностью, откликнется. То, что откликнулось, можно спасти. Бог не может спасти человека, пока тот Ему не ответит да, пока сам человек не протянет руку. Вдохновение – отклик жизни на призыв художника. Когда мы влюбляемся, самая большая радость приходит тогда, когда два сердца связываются, когда слышен отклик одного сердца в другом. Поэтому невзаимная любовь – это еще не любовь. Это только возможность любви, но без протянутой руки в ответ она не может заработать.
Бывает, находишь то, что не терял. Или не знал, что ты это потерял, пока случайно не нашел. Ведь то, что находится, когда-то терялось. И мы очень многое теряем, не замечая, как это происходит. А потом вдруг случайно обнаруживаешь что-то и думаешь, а как ты мог раньше без этого жить? Спокойно жил и, казалось, хорошо. Это и есть самое страшное. С другой стороны, самое веселое. Это чувство, например, возникает, когда знакомишься с человеком и вдруг узнаешь в нем друга.
Расскажу Вам один анекдот. Произошло это "открытие" в парижскую поездку в музее Орсэ. Давно люблю эти пионы Мане, видела их в детстве в каком-то каталоге или в какой-то книжке дома, и с тех пор не могу насмотреться.
Белые пионы. Эдуард МанеСтранно, просто два цветка, но когда смотрю на них, вижу и пейзажи, и танец, и музыку слышу. Похожее чувство у меня вызывает "Дама в голубом" Гейнсборо, только там портрет превращается в закатные облака и морской ветер.
Дама в голубом. Томас ГейнсбороПричем все было нормально с портретом, и склонности к метаморфозам он не проявлял, пока я не обратила внимания на губы и браслет героини. Они словно отражают друг друга, и создается сквозняк через всю картину. В браслете есть неожиданные оттенки розового, а еще краска на нем закручена, словно платье вокруг героини, получается, что вся она ураганом сравнения-отражения вырастает из браслетного звена. Отсюда чувство, будто что-то творится с пространством, а пространство меняют на глазах только ветер, море и облака.
На самом деле, неважно, что изображено на картине, но если художнику удается поймать суть вещи, он изображает всю тайную грусть мира. Интересно, с чем это связано? Можно ведь и дотошно все нарисовать, а ощущения такого не возникнет. Тут именно не фотографическая точность, а экзистенциальная, то есть точность сущностная, от которой всегда грустно и очень красиво на душе. И что хочешь, изображай, но ощущение точного попадания всегда практически одинаково. Конечно, разные картины открывают разную красоту, однако одно и то же чувства выхода, чувство освобождения всегда сопровождает эти различия.
Есть индийская легенда об одном музыкальном инструменте, подобии флейты. Точного названия не помню, слышала эту историю на конференции в Дели, записала подробности в блокноте, а блокнот, естественно потеряла. По-моему, название флейты «наи», могу ошибаться. Так вот, когда Бог создал тело человека, то легкая, свободная душа не хотела вселяться в тяжелую материю. Бог заиграл на флейте. Душа заслушалась и сама не заметила, как оказалась в обреченном, приземленном теле. Теперь всякий раз, стоит человеку услышать стройные звуки флейты, душа вспоминает, что была свободной и думает: сейчас ее освободят. Но музыка стихает, а душе только и остается, что ждать, когда она услышит эти звуки снова.
Вопрос остается, почему точность, пойманная суть так волнуют человека? Ведь не в красоте самих изображенных цветов дело. Ван Гог вообще считал самыми красивыми с точки зрения живописи предметы неприглядные, как, скажем, морщины, уставшие лица, грубые руки. Изобразить можно хоть пепельницу, хоть окурок. Но пойманная суть и красота будет в них та же, что и в этих цветах. Почему вся соль, все удовольствие и вся тоска в такой воссозданной человеком "точности"? Абстракция тоже может быть точной, когда удается разгадать символ или когда понимаешь, что оставишь от всего натюрморта пару линий, пару геометрических фигур, пару ярких пятен-амеб, а зритель все равно узнает вазу и фрукты.
Вернемся к Мане. Во-первых, конечно, я не могла поверить, что сейчас вижу ту самую картину, которую столько лет практически боготворила. Репродукции в книжках всегда боги, прекрасные и полуреальные. Реальные, потому что когда на них смотришь, они вызывают чувства, а полу, потому что они пришли из мира, где ты никогда не был, из мира, который ты только веришь, что существует. На стене картина оказалась очень маленькой, где-то с клавиатуру среднего ноутбука, если ее несколько растянуть в ширину. Кажется, это просто фрагмент шершавой столешницы с двумя крыльями, сброшенными щедрым садом после дождя. У меня пионы Мане всегда в сознании возникали вместе с четверостишием раннего Блока (после того, как прочитала четверостишие, конечно, так как читать начала гораздо позже, чем разглядывать картинки в книжках):
* * *
Гроза прошла, и ветка белых роз
В окно мне дышит ароматом…
Еще трава полна прозрачных слез,
И гром вдали гремит раскатом.
Неважно, что тут пионы, а не розы. Главное - белые, и фон на картине темный, поэтому создается ощущение укрытия, которое, в свою очередь, эмоциональный опыт достраивает до ощущения укрытия от дождя. Слишком много фантазии, но цветы - это застывшие стихи и поэмы, сложно прочитать их только один раз. Стихи - это вообще беззаконие, цветы, в принципе, тоже. Чтобы читать стихи, можно быть каким угодно, только нельзя быть несвободным.
А открытие мое было совсем прозаичным. Видимо, специально, чтобы сейчас уравновесить неподобающе эфирное вступление. Раньше я думала, что на картине два цветка и один бутон. Мне и в голову не могло прийти, что это не бутон, а секатор! Помню, почти прошла мимо картины, как вдруг боковое зрение правого глаза заподозрило неладное. Пришлось вернуться и распознать секатор. Ну секатор и секатор, что в нем такого. Моя проблема была - в разбитых стереотипах. Сложно поверить, что бутон, к которому за последние лет десять ты привык и в котором не сомневался, вдруг оказывается садовыми ножницами. Чувствуешь, будто тебя все это время водили за нос собственные глаза. Нельзя доверять предметам, нельзя.
Как нельзя не вспомнить об Эмиле Нольде, если речь зашла о цветах. Как-то раз на пути от кухни до компьютера мне попалась книжка, которую мама привезла из Германии. В книжке собраны репродукции акварелей Нольде. Вот несколько его работ, какие-то нашла в книжке, какие-то подсмотрела в интернете.
Жаль, не нашла одну работу, где Нольде изобразил одним из элементов натюрморта - осенние листья. Там настолько неожиданно, но при этом точно подобраны цвета, что сразу из пары листочков возникают все осенние запахи и вся осенняя тишина. И тлен, и разноцветность, и дождь с туманом, и прозрачный осенний воздух. Сразу все осенние синонимы и антонимы, это и есть многогранная точность искусства. Обычно самое точное в стихах, картинах как раз самое неожиданное и в итоге самое нереальное. Казалось бы, именно эта деталь нам видится настоящей, благодаря ей картина жива, а в итоге именно этой детали и не существует, она преувеличена или придумана, как оригинальное обобщение, находчивый концентрат жизни, семечко, из которого прямо на глазах вырастает тюльпан с дюймовочкой. Например, так происходит на картине Коровина, о которой речь в
этом посте.
Цветы - одна из любимых тем Нольде. У художника с детства была страсть к садам, сначала его мать разводила сады, а потом он сам вместе с женой. Его жену звали Ада, и у них на участке были рядом две специальные клумбы, одна цветами выводила латинскую букву "E" (для Emil), вторая - "A" (символизируя имя жены). Вот цитата из его автобиографических "Заметок на полях": "Линии, краски, глухие и цветущие, их бездонное великолепие - это мое бытие, мой прекрасный, мой трагический мир."
Несмотря на то, что еще в 30-х годах Эмиль Нольде вошел в национал-социалистическую партию на волне возвращения себе национальности, тяги к родине (он был датским подданным, хотя генетически и лингвистически был скорее немцем) и прочих романтических наклонностей (изначально фашистские партии выдвигали романтические лозунги, кровь, как всегда, полилась позже), он считается один из самых угнетаемых художников того периода. Его искусство было категорически не принято правящей элитой, ряд картин изъяли, часть уничтожили, часть представили на назидательной для населения выставке "дегенеративного" искусства. Нольде не только не принимали, не выставляли и запрещали, в 1941-м году ему официальным указом запретили заниматься своей профессией, запретили рисовать. У нас в таких случаях поступали проще: расстреливали, ссылали в лагеря... Конечно, поэтому, в некотором смысле, Нольде все-таки повезло. Он продолжал тайком писать акварели, маслом работать не мог ввиду того, что маслом незаметно работать не получится. После окончания Второй Мировой Нольде "реабилитировали", стали почитать и награждать.
Интересно, что запретили художника, чьей страстью были цветы. Цветы, стихи, требование свободы… Вероятно, гестапо неслучайно испугалась акварельных цветочков. Подсознательный страх того главного в человеке, с чем борется любая диктатура. Дьявол может победить человека только на своем поле, для этого нужно вырезать из человека зерно свободы, не подвластное никому. Цветы - маленькие революционные флаги, символы освободительного движения, потому что цветы прекрасны и бесполезны. Как писала Агата Кристи: "It is completely unimportant. That is why it is so interesting." – «Это совершенно неважно. Именно поэтому это так интересно.» Цветы - бунт против необходимости, как все прекрасное. Прекрасное в принципе не может быть по необходимости, не может вписываться в схемы и планы. Оно не должно никому и ничего, оно прекрасно по доброй и легкой воле, всей щедростью нечаянной любви. Оно прекрасно избыточностью, что не должно было, а сделало. Цветы, красота - вестники из мира, где не нужны гарантии - бессмертие раньше времени. Гарантии - это обратная сторона революций. Если время течет естественно и общество развивается, то никакие гарантии не нужны, потому что с некоторого момента человек перестает быть способен на подлость. А если человек еще может убить, украсть, предать, обмануть, значит, на самом деле, общество еще не готово к другому человеку, еще долгий путь впереди, а гарантии, как и революции, - попытка ускорить время. Но это с одной стороны. Есть и решка. Гарантии, законы, как форма в искусстве, каркас, дисциплинирующее начало для нашей низшей природы, которую постоянно приходится воспитывать и подстегивать, чтобы она научилась нас слышать.
В одной старой индийской песне мне очень понравились строчки: "aadmi jo kehta hai aadmi jo suntaa hai, zindagi bhar wo sadaayen peechhaa kartin hain - Если человек что-то говорит или слышит, то всю жизнь эти голоса бегут ему вослед. aadmi jo detaa hai, aadmi jo letaa hai zindagi bhar wo duaayen peechhaa kartin hain - Если человек благословляет или, напротив, его благословляют, то всю жизнь эти молитвы бегут ему вослед. pyaar ke rishte tooten to, pyaar ke raste chhooten to raaste mein phir wafaayen peechhaa kartin hain - Если вдруг отношения с дорогими тебе людьми ломаются или дороги любви разбегаются, то все равно преданность, которая была когда-то, не уйдет с твоего пути и будет бежать вослед тебе."
«Музыкально-индийскую паузу» хотелось бы завершить двумя цитатами из индийского фильма:
"Мы постепенно всё забываем, если нам некому это рассказать."
"Иногда поезд, в который сел по ошибке, привозит именно туда, куда нужно."
Вот прекрасная "Мадонна с воробьем" Гверчино, ее привозили в Эрмитаж осенью прошлого года.
Мадонна с воробьём. ГверчиноЭта картина написана в 1615-1616 гг. Думаю, воробей тут неслучаен и, скорее всего, связан с одним суеверием. Когда распинали Христа, ласточка уносила гвозди, а воробей приносил их обратно. Поэтому отныне воробей наказан, и у него невидимые путы на лапках, из-за них он не может ходить, а только прыгает. В русских приметах воробей считается несчастливой птицей, исключение составляют сны, в которых часто все наоборот. Если приснился воробей – к любовным приключениям, хотя вопрос о счастье остается, конечно, открытым и непринципиальным.
На картине птица тоже за лапу привязана ниточкой, которую почти не видно. Помню, как на выставке было видео интервью с каким-то искусствоведом, и он недоумевал, почему Гверчино (это прозвище художника, а не фамилия, от итальянского "гверчио" - guercio - косой, отлично для художника, не правда ли? Для абстракциониста подошло бы хорошо) вдруг решил изобразить Мадонну с воробьем. Изобразил бы, как да Винчи, с зябликом или как там эту птичку зовут, не знаю, та, что на "Мадонне Литта": эта птичка по легенде вытаскивала шипы из тернового венца Христа и поэтому ее голова окрасилась Его кровью, а сама птичка стала почитаться священной.
Есть в этой работе какая-то интимность, минимализм средств, тот же эффект, что от рисунка балерины Серова. Зритель будто сразу становится причастным тайне. Знаете, когда человек говорит предельно искренне, он тоже говорит просто и сжато. Видимо, в сжатости изобразительных средств именно эта искренность спрятана, именно это отсутствие пространства для лжи. Нам неважно, что изображено, как и человек, когда говорит о самом личном, важном, болезненном, может, в принципе, сказать о чем угодно, упомянуть любую деталь, но глубиной чувства эта деталь становится оправданной и бессмертной. Деликатный, внимательный слушатель ловит именно это чувство и не будет расспрашивать дальше. Не нужно ничего объяснять, есть вещи, в которые не поверить - кощунство. Точнее, не поверить в то, что за этими вещами пережито. Замечание, сами слова могут быть любыми, хоть о погоде, хоть еще о чем. У Ходасевича:
Странник прошёл, опираясь на посох, —
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колёсах —
Мне почему-то припомнилась ты.
Вечером лампу зажгут в коридоре —
Мне непременно припомнишься ты.
Что б ни случилось, на суше, на море
Или на небе, — мне вспомнишься ты.
Вот и тут то же самое. Художник изобразит пролетку на красных колесах, а человеку, который смотрит на картину, вдруг, непонятным образом, припомнится любимое "ты". Поэтому картины становятся дороги сердцу: они напоминают тебе о чем-то очень важном и главном, о том, что другим неведомо. Художник грустит о своем «ты», а ты – о своем. Как будто вместе молчите, ждете. Сжатость изобразительных средств оставляет место для подвига веры. Художник протянул тебе руку, а протянешь ли ты ему? Не потребуешь ли доказательств, не усомнишься?
Когда я начинала пытаться понять живопись, пейзажи мне дались легко. Там настроение возникало сразу и понятно было, в общем-то, где это настроение искать, как эти картины оживлять. А вот с портретами сложнее, долго у меня с ними не клеилось, потому что я долго не могла понять их принципиальное отличие от фотографий. Ведь просто похоже изобразить - это любая фотография лучше сделает. И тут мне помог Крамской, который, кстати, был другом Шишкина, не раз упрекаемого/прославляемого ("Обиды не страшась, не требуя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно...") из-за его фотографической точности в изображении пейзажей. Крамской сам некоторое время занимался фотографией, однако видел отличие живописного портрета в том, что художник изображает не внешность модели, а ее внутренний мир. Крамской даже эксперименты проводил, он написал монохромный портрет рано умершего от чахотки (в 23 года) талантливого художника-пейзажиста Васильева.
Портрет художника Ф.А. Васильева. И.Н.КрамскойЭтот портрет висит у нас в Русском музее. Он в точности похож на большую старую фотографию, но при этом чувствуешь, что это картина. Словно художнику удалось написать объемный портрет, не одно душевное, минутное состояние, а характер человека на всем протяжении его личности.
Портрет Жанны Липчевской чем-то похож и на "Мадонну" Гверчино, и на "Карсавину" Серова. Тот же минимализм и обезоруживающая, берущая врасплох лиричность.
Портрет Жанны Липчевской. И.Н.КрамскойРазбегаются картины врозь, как дороги перед русским богатырем, одна другой краше. Однако логика в понимании этих работ у меня была одна. От частного к общему, то есть от изображения к идее, образу, чувству, настроению. В реалистичной живописи есть изобразительный язык, и ты его читаешь. Ты отталкиваешься от реальностей и приземляешься в рощи абстракции, где-то в платоновском мире идей. В портрете, натюрморте увидеть настроение пейзажа, услышать ветер, узнать то или иное переживание, - это и есть связать картину в символ, одухотворить ее. Пойти с ней по «бесконечному пути».
Абстрактное искусство работает в противоположном направлении. Оно показывает тебе обратную сторону символа, развоплощенную реальность, сразу бросает тебя в мир идей художника, дает тебе послушать язык красок и линий без перевода. Если от конкретного мы двигались к абстрактному, то, имея абстрактные данные, нужно искать дорогу к конкретному. Например, узнать в совокупности линий натюрморт или разглядеть внутренний мир человека, изображенного горстью геометрических фигур. Понять, почему именно так, почему нельзя было, скажем, добавить больше квадратов и убрать парочку красных кругов? Этот путь очень сложный, и тут необходимы названия. Или их значимое отсутствие. Здесь названия являются намеком на конкретику, они компенсируют развенчанную привычку к форме. Мы еще живем внутри тела, поэтому без конкретного воплощения символ не работает, портал в бессмертие закрыт. У абстракции есть опасность отпасть от конкретики и превратиться в «общие слова», которыми вертеть можно как угодно. Нужна точка отсчета или точка кристаллизации впечатлений, отправной тон для импровизации.
