Продолжаем серию образовательно-дискуссионных постов, начатую книгой Бенуа о русском искусстве. Обсуждаем книгу 1998 г. Alfred Gell “Art and Agency. An Anthropological Theory”. Русского перевода, по-моему, еще нет. Название переводят как «Искусство и действие», что не совсем точно, т.к. “agency” шире чем «действие». Вообще, перевод на русский понятийного аппарата Джелла – дело нелегкое, поэтому я буду использовать как русские, так и английские слова, сопровождая их пояснениями.
Чтобы лучше оценить новизну работы Джелла, начнем с краткой характеристики двух более привычных подходов теории искусства: иконологического и эстетического. Иконологический подход ведет по пути поиска смыслов, но на этой дороге легко обронить и потерять само искусство. Этот подход сух и аналитичен. В иконологии нет понятия «красота». Эстетический подход, напротив,– весь душа и сердце искусства, но по своей природе анахроничен и не всегда уместен. Эстет говорит «я вижу это» (здесь и сейчас), в то время как обсуждаемое искусство – это всегда гость из прошлого и, зачастую, из мест достаточно отдаленных. Кроме того, эстетический подход может утвердить себя, лишь отделив «настоящее» искусство от «прикладного» и ограничив себя именно «настоящим», т.е. незначительной его частью, в то время, как уходящие в глубь веков традиции указывают именно на «прикладное» искусство, как на свой источник.
В нашем искусствоведении «эстетический» подход стал доминировать еще в позднесоветскую эпоху, отчасти в силу естественного отталкивания от всего советско-марксистского. Любимым периодом стал Серебряный век. В русле иконологического направления развивалась семиотика. Семиотика рассматривает визуальное искусство как язык, а произведение искусства как текст, который надо суметь прочитать и понять.
Пока позднесоветские интеллектуалы боролись за выживание в социальном дарвинизме лихих 90-х, в мире появилось несколько значимых трудов по теории визуального искусства. Выделим три: H. Belting “Likeness and Presence. The history of Image before the Era of Art”, D. Freedberg “The Power of Images” и книгу Джелла. В этих книгах рассматриваются подходы, альтернативные эстетическому. Воздействие искусства осмысливается в культурно-социологическом контексте. Бельтинг закрепляет термин «art» за после-возрожденческим искусством. Именно этот период он называет «эра искусства». С этой точки зрения, средневековая иконопись, построенная совсем на других принципах, искусством не является, и к ней не стоит применять стандартные эстетические критерии [1].
Джелл идет противоположным путем: он не сужает определение искусства, а предельно расширяет. К искусству относятся и музейные шедевры, и детская мазня на уроках рисования, и татуировки дикарей. Все, что призвано так или иначе воздействовать на зрителей через зрительное впечатление, есть визуальное искусство. Джелл явно и систематически открещивается от эстетического подхода, который он считает присущим лишь современному западному обществу и, потому, не универсальным и слабым. Действительно, эстетический подход явно или неявно провозглашает основной целью искусства получение рафинированного удовольствия подготовленным ценителем. Джелл приводит яркий пример противоположного свойства: рисунок на щите полинезийского воина призван устрашить врага. Здесь речь идет о «грубом» и прямом воздействии, вписанном в контекст вполне определенных взаимоотношений действующих лиц («агентов»). Этот же пример можно использовать для низвержения другого кумира – семиотики. В самом деле, узор на щите не является текстом. Он действует на эмоции, а не сообщает информацию в обычном смысле. По этим же причинам Джелл избегает понятия «символ». Он предпочитает видеть в произведении искусства не отсыл в иные сферы, а орудие и усилитель межличностных отношений.
Джелл описывает искусство через взаимоотношения четырех типов действующих субъектов (agents): автор (artist), произведение (index), изображенный объект (prototype) и его созерцатель (recipient). Произведение является «указателем» (index) в том простом смысле, что указывает зрителю на наличие автора, а также на прототип. Процесс умозаключения, приводящий к такому выводу, Джелл называет абдукцией [2]. Это звучит тривиально, но для хода мысли Джелла важно сформулировать взаимосвязи между всеми «агентами». Эти связи несимметричны: каждая связь выражается парой “agent -> patient”, где воздействуемым объектом (patient) оказывается один из этих же четырех «агентов», который в данной ситуации ограничивается пассивной ролью.
Из совокупности 16ти парных связей (4х4=16) создается узел-клубок, который Джелл называет Art Nexus. В качестве примера рассмотрим связь автора с созерцателем:
Artist-A -> Recipient-P , а также обратную связь: Recipient-A -> Artist-P.
Буква «А» подчеркивает активный статус действующего «агента», а буква «Р» подчеркивает пассивный статус воздействуемого «пациента». Здесь, первая формула соответствует паре художник – посетитель музея , а вторая – королю, заказывающему картину придворному живописцу. Таким образом, Recipient может выступать в двух качествах: заказчик (активная роль, agent) и зритель (пассивная роль, patient). Первая из формул подразумевает воздействие автора посредством своего искусства, так что её правильнее было бы записать так:
[Artist-A -> [Index-A]] -> Recipient-P
Все 16 связей оказываются осмысленными, и все они прямо или косвенно включают произведение искусства (Index), вокруг которого и наматывается клубок- Nexus [3]. Сам «индекс» также является «агентом». Разнообразные механизмы включенности «индекса» в человеческие взаимоотношения рассматриваются на примерах «примитивных» культур, в которых использование изображений принимает порой более изощренные формы, чем в нашей цивилизации. Для адекватного описания сложных ситуаций, Джелл прибегает к древо-подобным схемам. Из явлений западного искусства его внимание привлекают акты мотивированного вандализма: он детально разбирает при помощи своих схем нападение феминистки, изрезавшей ножом Венеру Веласкеса в 1914 г. Сам результат вандализма оказывается своего рода визуальным искусством – он ведь тоже производил сильное впечатление, может и более сильное, чем сама неповрежденная картина [5].
Джелл уделяет много внимания использованию изображений в связи с магией и религией. Так, связь Index-A->Prototype-P лежит в основе симпатической магии, позволяющей напакостить человеку, повредив его изображение [4]. Идолопоклонничество, которое Джелл рассматривает безо всяких негативных коннотаций, строится вокруг связи Prototype-A-> Recipient-P и оказывается нормальным и даже ожидаемым проявлением социальности искусства. Ведь в его концепции, произведение искусства изначально рассматривается как «агент», обладающий личностными характеристиками. Более того, он готов рассматривать современный культ искусства как форму религиозности без Бога, как поклонение изображениям, близкое по сути идолопоклонничеству.
Анализ идолопоклонничества Джелл начинает с симпатической магии, которую он рассматривает как проявление «распределенной личности» (distributed person). Действительно, мы все чувствуем, что личность продолжается в своих делах, изображениях, детях, связях и т.п. Если мы и не верим, что, изорвав наше фото, нам можно причинить физическую боль, то подобное обращение с нашим изображением было бы для нас все же неприятным, может быть даже «болезненным». С другой стороны, если бы мы узнали, что кто-то поместил наше фото в рамку и повесил на стену, то, скорее всего, это было бы приятно даже скромнику. Таким образом, симпатическая магия и поклонение изображениям – это две стороны одной медали. И то и другое представляет собой попытку воздействовать на «прототип» (или испытать его действие) посредством указывающего на него изображения-«индекса».
Препарирование самого «механизма» идолопоклонничества Джелл доводит лишь до определенного уровня глубины, уделяя основное внимание разбору интересных примеров из языческих культур. Он признает, что само явление ускользает от «позитивистского» анализа и простой интерпретации не поддается. В самом деле, язычники прекрасно знают, что каменная статуя не является ни самим богом, ни даже его жилищем. Тем не менее, они принимают правила игры, в которых статуя становится как бы телом бога («вместилищем невместимого»), и все действия по отношению к статуе становятся реальными действиями по отношению к богу. При этом язычники могут продолжать верить в трансцендентный характер «самого» божества. Суть в том, что «идол» делает возможным действие и взаимодействие: его можно кормить, одевать, украшать и ублажать приятными запахами. Антропоморфный вид «идола», особенно наличие больших подчеркнутых глаз, делает возможным прямое общение и «глазной контакт», порождающий ощущение «я смотрю на бога и бог смотрит на меня». Так как почти все языческие боги в каких-то эпизодах своей мифологической биографии принимали форму людей или животных, не теряя при этом своей сущности, то и принятие ими вида «идола» не столь уж парадоксально.
В последних главах книги Джелл переходит к понятию «стиля», как продукции коллективного творчества «распределенного разума» (distributed mind). Эта часть книги кажется оторванной от предыдущей, хотя в сущности посвящена той же теме искусства как социального явления [6]. Джелл подробно анализирует стилистику искусства Маркизских островов и приходит к выводу, что становление стиля определяется внутренними «стилевыми» закономерностями, и что не стоит выводить «стиль» из «культуры», хотя определенная обусловленность «стиля» «культурой» все же имеется. Разговор о «стиле» приводит Джелла ко взгляду на стилевую традицию, как на единое целое, суммарный продукт искусства, выработанный всем обществом и этому обществу принадлежащий. При этом, традиция рассматривается как единое целое с учетом её развития во времени. Привлекая теорию «переживаемого времени» Гуссерля, Джелл характеризует момент «сейчас» в процессе творчества, как совокупность физического настоящего и всей памяти о прошлом, овеществленной в сохранившихся произведениях искусства, и также включающей проекты будущих произведений. Можно предположить, что размышления о природе времени не случайно сопровождали последние месяцы работы над книгой. Узнав о смертельном диагнозе, Джелл торопился закончить свой труд, но это удалось не вполне: он так и не завершил книгу, которая была подготовлена к печати уже после его кончины.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Действительно, наиболее «авторитетные» иконы – не обязательно самые художественные с эстетической точки зрения.
2.Три главных вида умозаключений: дедукция, индукция, абдукция. Пример дедукции: если человек смертен, а Сократ – человек, то Сократ смертен. Пример индукции: если все лебеди в данной стае белые, то и вообще все лебеди – белые. Пример абдукции: если виден дым, то там горит огонь (простейшее правдоподобное объяснение). Термин "абдукция" введен Ч. С. Пирсом.
3.Использование стрелок затрудняет выражение двухсторонних взаимоотношений. Например, чтобы выразить отношения мужа и жены, надо прибегнуть к совокупности двух странных формул: Муж-А –> Жена-Р и Жена -А –> Муж -Р. Джелл мирится с этим ограничением. Ему важно, что стрелки подчеркивают воздействие, а не просто связь.
4.Сюда можно отнести не только прямое колдовство, но и сжигания портретов и уничтожение памятников умершим.
5.Вот откуда растут корни Pussy Riot!
6.Джелл ни разу не упоминает Маркса, и его логика ведет совсем к другой цели, но определенный параллелизм в плане обусловленности искусства общественными отношениями все же присутствует.
