Роза Мира — диалог культур и культура диалога

 «Мера поэтического таланта состоит в том, насколько полно поэт использует художественные и содержательные потенции слова». [Бхартрихари, 1979: с.34] Соответственно, чем большее содержание автор сумеет передать наименьшим количеством слов, тем он искуснее. Поэтому для иллюстрации мастерства и уровня индийских поэтов отдельный интерес представляет такая разновидность кавьи, как поэзия малых форм.

Художественно цельные и яркие произведения в две, три, четыре, шесть и редко больше строк в контексте кавьи обозначают термином субхашита. Самая распространенная – двустрочная строфа. Термин применим к поэзии на санскрите, пракритах и новоиндийских языках. [Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Субхашита, в переводе «хорошо сказанное»,  встречается как жанр в течение всего литературно-исторического процесса в Индии. Еще Ригведу называют антологией сукта, что тоже значит «хорошо сказанное», и это подразумевает, в первую очередь, поэтические достоинства гимнов, а не их формально-стилистическую принадлежность.

Понятие субхашита ограничивается только стихотворной формой, содержание может быть посвящено и рецепту снадобья от холеры, и описанию фехтовального приема, и нравоучительному наставлению… Начиная с середины I тыс. н.э. субхашита собирали в антологии по тому или иному свойству, например, по близости содержания, по авторству или по метрическим характеристикам.  Если объединяли от одной до пяти[1] строф, то такие «объединения» можно сравнить со стансами в европейской литературоведческой традиции. Их рассматривали как художественное целое. Индийские теоретики для каждого из пяти видов предлагают отдельное название: муктака – одна строфа, югмака или санданитака – две, вишешака – три, калапака – четыре и кулака – пять. Если объединялось больше строф, то это уже считали антологиями, и их классифицировали согласно принципу объединения. Например, коша – собрание несвязанных, но тематически близких строф одного или разных авторов; подвид жанра коша – викарнака – строфы разных авторов, собранные по какому-нибудь формальному признаку – по типу строфы etc; прагхаттака – собрание строф одного автора; сангхата или парьяябандха – можно назвать подвидом прагхаттаки – собрание строф одного автора на одну тему. Классификация производилась и по количеству включенных в антологию строф: если сто – антологию называли шатакой, семьсот – сапташати, триста – тришати…[Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Если действительно существовали авторы антологий, то происхождение авторских тематических антологий заслуживает отдельного рассмотрения. Вероятно, их истоком послужила литературная тенденция, когда основное внимание уделялось форме, и произведение начинало распадаться на описания пейзажей или состояний героев. Ведь поэму Калидасы «Облако-вестник», объемом всего 100—140 строф, связывает слабая сюжетная нить, она, в принципе, не нужна, внимание не на ходе событий, а на описаниях природы и страданий разлуки. [Гринцер, 1984: c.44] И с этой точки зрения поэма близка авторским тематическим антологиям. Композиционно близки таким антологиям и индийские сказочные сборники, и санскритские романы, которые построены по принципу обрамляющей повести. Только в авторских поэтических антологиях вместо обрамляющей повести выступала выбранная тема.

И одной из основных тем индийской лирики, естественно, стала тема любви, витиеватых отношений между мужчиной и женщиной. Среди представителей поэзии малых форм богаче всего эта тема представлена в «Амарушатаке» Амару, «Шринрагашатаке» Бхартрихари и в «Саттасаи» Халы Саттаваханы. Данная работа посвящена Амару и его собранию строф, но интересно проследить связи между тремя антологиями с учетом того, что все они не очень сильно отстают друг от друга по времени.

    «Шрингарашатака» или «Любовная сотня» – одна из частей «Шатакатраям» («Трех сотен»), куда входят и «Нитишатака» («Сотня о мудрости житейской»), и «Вайрагьяшатака» («Сотня об отвержении мира»). Точно неизвестно, был ли Бхартрихари автором или только составителем. Более того, был еще философ-грамматист Бхартрихари, автор «Вакьяпадии» - «Трактата о предложении и слове». И неясно, один это Бхартрихари или поэт и ученый просто тезки. [Бхартрихари, 1979: с.4-5]

Самое раннее упоминание о Бхартрихари принадлежит китайскому паломнику И Цзину, совершившему в 671-695 гг. путешествие в Индию в поисках буддийских рукописей. Паломник указывает, что Бхартрихари умер 40 лет назад. Следовательно, Бхартрихари скончался не позднее 651-652 гг, так как И Цзин покинул Индию в 690 г. [Бхартрихари, 1979: с.4]

И Цзин уделяет большое внимание Бхартрихари и его работам, но говорит только о научных и философских трактатах, а из поэтического наследия Бхартрихари приводит единственную строфу. Это строфа связана с легендой о том, что Бхартрихари  семь раз пытался отказаться от мирских благ и уйти жить в буддийский монастырь, «одевая одежды монаха», однако, «из-за горячего влечения к миру» снова возвращался в него, и эти два побуждения играли им, «как ребенком». В итоге, как гласит легенда, Бхартрихари остался жить при монастыре, но не как монах. Возможно, именно из этого монастыря И Цзин и узнал о Бхартрихари, потому что славы философ и поэт еще не достиг: никаких упоминаний о Бхартрихари в других известных свидетельствах того времени не обнаружено. [Серебряков, 1983: c.15-16]

Есть легенда о Бхартрихари в сборнике рассказов «Волшебный камень повествований», авторство которого приписывается джайну Мерутунге (XIII – XIV вв.). Из нее можно заключить, что происхождение Бхартрихари низкое (он был сыном брахмана от жены-шудры), но, тем не менее, поэт тайно получил брахманское образование наравне с высокородными братьями[2] - сыновьями от жен, принадлежащих варнам дваждырожденных. Мерутунга цитирует строфу Бхартрихари, говоря, что он сочинил ее в ответ на предложенные учителем стихи для толкования, и упоминает, что впоследствии Бхартрихари стал автором «Вайрагьяшатаки и других сочинений». [Серебряков, 1983: c. 25]

И Цзин восхищался личностью и творчеством Бхартрихари, считал его буддистом. [Серебряков, 1983: c. 16] Но, скорее всего, поэт буддистом не был. В его лирике есть прославления индуистских богов, да и все его неравнодушие к земным проблемам, страсть к земной красоте говорят не в пользу буддизма. То, что Бхартрихари был индуистом, не могло помешать ему жить в буддийском монастыре, ведь Будда – это одна из аватар Вишну. А стремления к мокше – «освобождению», понятие сансары – «обманчивого круговорота бытия», кармы – «деяния», есть и в индуизме.

Шатакатраям раскрывает три цели земной жизни человека, сформулированные индийской традицией: «Нитишатака» повествует в основном об артхе, «Шрингарашатака» –  о каме, «Вайрагьяшатака» затрагивает вопросы дхармы и конечного освобождения. [Бхартрихари, 1979: c.15 ] Но каждая из трех шатак не ограничивается  узкой сферой вопросов, в каждой есть и повествования об артхе, и о каме, и о дхарме, но в разных пропорциях. Некоторые субхашита противоречат друг другу, показывая многогранность и загадочность жизни. Например, в одних субхашита будет сказано, что земные наслаждения нужно отвергать, чтобы обрести достоинство и свободу, в других – что исчезнет молодость, словно светильник, сгорающий в пустом доме, если человек не вкусит радостей познания наук, славы и любви красавицы-супруги.

В итоге, «Шрингарашатака» получает контекст, в ней раскрывается большая панорама, нежели описание любовных отношений. В любовных субхашита, во-первых, виден философский оттенок, говорится не о частных случаях, но об общих закономерностях. Во-вторых, роль героини статична, ее переживания читателю не известны, внимание уделено влиянию женщин на мужчин, где собирательное «мужчины» становится своеобразным лирическим героем. Даже строфы описательного характера, где мужчины не упоминаются, все равно скорее изображают мысли мужчины, а не женщины. И, в-третьих, субхашита «Шрингарашатаки» в принципе лишены действия, в них описано либо то, что уже произошло, либо то, что происходит обычно, постоянно. Внутри субхашита действие не разворачивается. Поэтому ход времени в «Шрингарашатаке» не имеет значения. Возможно, это скрытая авторская полемика с двумя другими шатаками, где одна из ключевых мыслей Бхартрихари, что над временем ничто не властно и ничто не может избежать могущественного влияния времени. В «Шрингарашатаке» поэт будто бы дает ответ: в любви, в страсти человек, если и не избежит времени, то хотя бы может забыть о нем. Даже ноты старости не звучат угрожающе: раз скоро состаримся, значит, пока этого не случилось, нужно больше времени проводить с молодой «волоокой» и «пышнобедрой» возлюбленной.

«Шрингарашатака» делится на пять подразделов по 20 строф, комментатор и переводчик Серебряков помечает их как: «Вот восхваления женщин», «Вот описание наслаждения», «Вот осуждение красавицы», «Вот паддхати об очарованных и преодолевших чары», «Вот описание времен года». Из-за разбивки на подразделы[3], субхашита связаны друг с другом сильнее, чем если бы разбивки не было. Часто два или три идущих подряд субхашита можно прочитать слитно, как одно стихотворение.

Шатаки Бхартрихари отличаются стилистическим разнообразием. Бхартрихари прибегает к использованию сложных слов, но не злоупотребляет ими. Наиболее распространены сложные слова из двух и трех компонентов, хотя слова, состоящие из семи и десяти компонентов, тоже встречаются. [Бхартрихари, 1979: c. 41]  Поэт пишет в 24 стихотворных размерах. Шардулавикридита, шикхарини и васантатилака - самые распространенные во всех трех шатаках, в «Нитишатаке» и «Вайрагьяшатаке» активно применяется эпическая шлока[4] (ануштубх), в то время как в «Шрингарашатаке» только пять строф написаны этим размером. В трехстах строфах нет ни одного случая нарушения размера, и это увеличивает вероятность, что поэт и ученый-грамматист, автор «Вакьяпадии», - одно лицо. [Бхартрихари, 1979: c. 39-40]

Если авторам, пишущим на санскрите, было свойственно обращаться к разным размерам, чтобы их сочинения не казались однообразными, то пишущие на пракрите махараштри в этом не нуждались. Метрика махараштри – моросчитающая[5], то есть любой размер основан на времени произнесения строки, а долгие и краткие слоги располагаются как угодно. Этот язык позволяет в рамках одного размера варьировать ритмическую схему, делать ее уникальной для каждой строфы. Пракрит махараштри отличается скоплением гласных, что придает его звучанию напевность, которой не хватает санскриту: для него характерно как раз изобилие согласных[6]. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]  Поэтому строфы на махараштри называли гатха, что буквально значит «песня»: слово «гатха» происходит от глагола «петь». [Хала Сатавахана, 2006: c.14]

 Но есть еще одна важная, удивительная особенность этого пракрита. «Махараштри не мыслится отдельно от поэзии, он существует лишь для нее, он организован в своем лексическом составе, фонетическом облике, возможном построении фразы (точнее, строфы, поскольку любое высказывание на этом пракрите должно быть оформлено метрически) лишь для того, чтобы писать стихи (прозы на махараштри не существует)». [Хала Сатавахана, 2006: c. 17]

На махараштри написана еще одна антология любовной лирики – «Саттасаи» или «Семь сотен». Ученые относят создание первоначального варианта собрания к периоду со II по VI вв. н.э. Но очевидно, что этот вариант подвергался обработке на протяжении долгого времени, и дошедшая до нас антология содержит стихи разных эпох индийской литературы. Некоторые гатхи сложностью риторических фигур восходят к средневековой кавье. [Хала Сатавахана, 2006: c. 17]

О составителе или авторе исходного варианта семисот строф нет достоверных сведений. В строфе 1.3 антологии автора называют Халой и «другом поэтов». Но традиционный комментарий указывает, что «Саттасаи» составил царь Сатавахана. Династия Сатаваханов действительно правила в Махараштре, и средневековый ученый-энциклопедист Хемачандра (XII в.) считал, что Хала – личное имя, а Сатавахана - династийное. Генеалогические списки пуран подтверждают, что царь Хала Сатавахана жил в I в. н.э. и правил либо год, либо пять лет. Однако списки могли быть сделаны после XII века и опираться на данные Хемачандры… В ранних памятниках встречается или имя Хала, или Сатавахана, но вместе – никогда. Есть гипотеза, что Хала – псевдоним от слова «плуг» («хала» с кратким первым «а»). То, что описывается в «Саттасаи», происходит в деревне, поэтому предположение выглядит правдоподобным. К тому же, у слова пахарь есть второе значение «бард» (так как бродячие певцы носили на шее маленький амулет в виде плуга). Еще предполагают,  что  Хала – пракритский вариант имени Сата, а создатели пуран не знали этого и ввели имя Хала Сатавахана, выделив ему небольшой срок правления между реальными правителями династии. На основании пракритского романа Кутухали «Лилаваи» о посещении двора царя Сатаваханы и встрече с поэтами Поттисой и Кумарилой, которые, кстати, упомянуты в комментариях к «Саттасаи», исследователи делают вывод, что скорее всего Хала Сатавахана – это царь Пулумаин Второй Сатавахана, правивший либо в 128-156 гг., либо в 138-166 гг., который был покровителем поэтов и составил антологию их сочинений. Но индийский историк Рама Рао говорит, что найдено две монеты чеканки Сатаваханов с именем Хала. Если ошибок в прочтении имени не было, то все вышеперечисленные теории можно отвергнуть. Однако существование царя Халы Сатаваханы еще не указывает на то, что именно он автор или составитель антологии. Ведь согласно индийскому укладу популярные стихи вполне могли приписать давно умершему царю, покровителю поэтов. [Хала Сатавахана, 2006: c. 18-19]

В «Саттасаи» наряду с любовными гатхами можно встретить и дидактические стихи, религиозные гимны, панегирики царю. Разнообразие сборника вполне объясняется протяженностью его формирования, большим количеством редакций, изменениями по ходу времени, развитием литературы и влиянием усложняющейся санскритской кавьи. [Хала Сатавахана, 2006: c. 22]

Основу антологии все-таки составляет тема любви. Но тема раскрыта совсем в другом ракурсе, нежели у Бхартрихари. Разве лишь красочные описания природы в лирике Халы роднят его со «Шрингарашатакой». Но  Хала наряду с описанием природных явлений привлекает в свои строфы бесчисленные виды животных, птиц, цветов, деревьев. Иногда не люди, а животные, птицы или насекомые становятся героями гатх. Такая уловка нужна, чтобы иносказательно выразить недостойное стремление людей в половой сфере: когда мужчина добивается взаимности у слишком юной девушки, то его обозначают как шмеля, а ее – как нераскрывшийся бутон. Индийцы считают, что у животных - своя иерархия. Есть звери «дваждырожденные», и если в эпосе это были крупные хищники, здесь предпочтение отдается травоядным. Слоны и лани – животные высшего статуса, образцы благородства, преданности; они способны испытывать любовные страдания. Строфы, где героем выступает слон или лань, в качестве скрытого смысла упрекают, пытаются устыдить непостоянного любовника. Птицы: павлины, гуси, попугаи фигурируют в пейзажных гатхах.[Хала Сатавахана, 2006: c. 39-43]

Хала уделяет внимание частностям, его строфа не философская сентенция Бхартрихари и не статичное описание, но чаще всего – это зарисовка ситуации, пусть иносказательная. Читатель наблюдает, как происходит действие в пределах одной строфы, видит меняющиеся настроения героев. В этом лирика «Саттасаи», с одной стороны, очень близка строфам Амару, где тоже рассматриваются ситуации, выделяются типы героев. В «Саттасаи» иногда фигурирует «закадровый персонаж» - подружка, дающая советы или меткие замечания, и некоторые строфы надо прочитывать именно как реплики подружки. Тот же прием развивает и усложняет Амару. В «Саттасаи» есть еще «тетушка» или «матушка» - основной объект обращения героини.

А с другой стороны, и гатхи Халы, и строфы Амару связаны с драматическим искусством. Во-первых, в строфах активно изображаются диалоги (чего не было в «Шрингарашатаке»), строфа может целиком состоять из речи героя, героини[7] или подружки. Во-вторых, понять эту лирику нельзя, не ознакомившись «со списком действующих лиц»: с основными типажами героев, с этикетным, принятым поведением для того или иного момента, с устоявшимися метафорами и традиционными представлениями, например, о связи погоды и чувств героев, растений, поведения животных и погоды, слабости в теле и любовных наслаждений, тоски и потери веса etc. Это важно знать, потому что элементы традиционного сравнения могут опускаться как очевидные. А на том, что оказалось между строк, будет построено все значение стихотворения. Например, сказано, что танцует павлин, а это будет означать, что близок сезон дождей, в который особенно усиливается любовное томление. И если при этом с руки героини спадают браслеты, значит, она худеет, следовательно, тоскует. Тоскует, потому что с ней нет возлюбленного, так как он ушел в путешествие и вряд ли успеет вернуться, ведь в сезон дождей дороги размывает… Такая тенденция в изображении связана не с намерением запутать читателя или тренировать его логику, но с развивающейся теорией дхвани. Перечень ситуаций ограничен, именно наличие неповторимого скрытого смысла делало каждую из них особенной, как делает каждого человека особенным богатство внутреннего мира.

 Ситуативно гатхи Халы делятся на две большие группы: действие которых происходит в деревенских реалиях и те, где реалии не указываются, а действие в принципе может происходить в любой обстановке. Вторая группа делится на две по тематике переживаний героев: гатхи о разлуке и гатхи о ревности. Причина разлуки – уход мужа на неопределенный срок в чужие края, цель ухода, как и личность героя не уточняются. Гатхи этого типа всецело сосредоточены на страданиях героини. Сюда примыкает ряд строф-пейзажей с описанием весны или наступления сезона дождей, ведь в эти времена года разлука возрастает во сто крат. Гатхи о ревности – это скорее гатхи об искусной и неискусной манере поведения женщины с возлюбленным. С этой манерой связана одна из классификаций героинь: есть героини манини, или умелые ревнивицы, и есть робкие, наивные, глупые героини-муддха. Считалось, что женщина посвящала всю свою жизнь любви, и в ее искусстве тоже были свои «правила», своя «эстетика». Женщина должна ревновать, отвергать возлюбленного, упрекать его в неверности, неважно, подал он повод или нет. Тем самым женщина становилась неприступной, и любимый не терял интереса, его чувства не угасали. Кульминация стихов этого вида - в результате предпринятого героиней действия, в реакции героя, в примирении любящей пары или в одиночестве героини, если терпение героя не выдержало. Для гатх о разлуке и ревности характерна скудная конкретизация героев, у них отсутствует какой-либо социальный статус. [Хала Сатавахана, 2006: c. 28-29]

К первой группе, неминуемо связанной с деревенскими реалиями, относится единственная тема –  тема сексуального желания, толкающего персонаж к нарушению принятых норм поведения[8]. [Хала Сатавахана, 2006: c. 30, 35] Она полностью отсутствуют в «Амарушатаке» из-за отрыва строф Амару от каких-либо норм в принципе, и являются отличительной чертой «Саттасаи». В большом количестве гатх речь идет о внебрачной любви. Их герои наделены родственными отношениями, их называют деверем, мужем, дочерью, женой, братом etc, также у них бывает социальный статус – деревенский староста, домохозяин, пахарь, путник. Интересно, что социальная лестница и должности вовсе не соответствуют фактическим деревенским реалиям. Например, в «Саттасаи» деревенский староста не избирается деревней, а передает свои полномочия по наследству. Скорее всего, в «Саттасаи» опять применено иносказание, как и в случае с гатхами про животных: поэзия была придворной и должности при дворе просто меняли названия и положения, но их функции оставались привычными для слушателей. Таким образом, гатхи, с одной стороны, были злободневными, возможно в чем-то сатирическими, с другой – не указывали на конкретную персону и сохраняли видимость приличий, не посягая на строгость городской морали[9]. [Хала Сатавахана, 2006: c. 30]

Конкретизация героев может быть еще более детальной, если указывается профессия персонажей: цирюльник, лекарь, мясник, нищий, пастух, наемный работник в поле. Героиню, вступившую во внебрачную связь, именуют «распутницей». [Хала Сатавахана, 2006: c. 30]

Сюда же примыкают гатхи-пейзажи, содержащие описание пустынных мест, подразумевая возможность свиданий распутниц с любовниками [Хала Сатавахана, 2006: c. 42-43], все строфы с героями-животными как иносказательный упрек в измене или в недозволенной страсти, а также строфы, где фигурируют охотники, борцы и воры. Стандартная ситуация (подается обычно намеком), что охотник не может согнуть лук, потому что потерял силу от чрезмерных любовных наслаждений с юной женой, борец проигрывает по той же причине состязание; воры же занимаются кражей деревенских женщин, которых в строфах называют «пленницами». [Хала Сатавахана, 2006: c. 34-35]

На самом деле, дополнительные характеристики, которыми наделяют персонажей в «Саттасаи», никак не раскрывают их личностные особенности, но просто позволяют лучше понять ситуацию. Основным является стечение обстоятельств, то есть создание условий для раскрытия разных граней чувства, ощущения, переживания. Именно чувство как таковое – главный «герой» лирики в антологии Хала, а люди выступают в роли объектов, необходимых дополнений. Поэтому читатель сборника может вполне ощутить себя бесстрастным божеством, наблюдающим словно во сне эту странную человеческую забаву – жизнь.

Тем временем, в лирике Амару не только читатель, но и происходящее в его строфах как будто отрывается от земли. В чудном пространстве, созданным поэтом, нет старости, власть богов невелика, предписания дхармы забыты, обстановка не интересует, - здесь лишнее отодвинуто в тень, чтобы не мешать легкомысленному маскараду влюбленности.


[1]По данным Хемачандры до 14 [Бхартрихари, 1979: с.33]

[2]Согласно повествованию Мерутунги, когда у братьев проходили занятия, Бхартрихари сидел в подвале и слушал, а задания к нему спускали по вереке. С помощью той же веревки он давал ответы особым сигналом. [Серебряков, 1983: c. 24]

[3] «Нитишатака» и «Вайрагьяшатака» также делятся на подразделы.

[4]Размер, характерный для эпоса, позволял варьировать долготу и краткость некоторых слогов, сохраняя количество слогов в строке, – пережиток ведийской метрики. [Хала Сатавахана, 2006: c. 16]

[5]Такое стихосложение возможно и на санскрите, но все-таки для санскритской поэзии характерна система упорядоченного чередования долгих и кратких слогов. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]

[6]Произведения на санскрите сравнивали с мужчиной, а на махараштри – с женщиной. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]

[7]Для этого как раз и понадобятся такие персонажи, как «тетушка».

[8]Деревня еще в Рамаяне и Махабхарате упоминалась в связи с большей, чем в городе, свободой отношений между полами. В обоих эпосах слово «деревенское» становилось эвфемизмом для сексуального. Например, в «Махабхарате» сказано: «Лучшие из людей четыре вещи называют бедой царей: охоту, пьянство, игру в кости и чрезмерную любовь к деревенскому». А в «Рамаяне» Рама наставляет Лакшмана: «Ты, войдя в Кишкиндху, по моему наказу скажи быку среди обезьян, глупому Сугриве, пристрастившемуся к деревенскому наслаждению…» При этом, Кишкиндха вовсе не деревня, а царская столица Сугривы, где он проводит время со своей женой. [Хала Сатавахана, 2006: c. 33-34]

[9]Калька придворных чинов на систему деревенских должностей наравне с высоким стилистическим уровнем гатх говорит в пользу того, что антология Халы – сборник авторской придворной поэзии, а не собрание местного фольклора, как предполагали некоторые ученые. [Хала Сатавахана, 2006: c. 24]

Индия - это собирательный образ женщины, идеал женщины. От ее ландшафта впечатление празднично наряженной и украшенной девушки, в джунглях лианы, орхидеи, всевозможные фрукты свисают драгоценными браслетами, серьгами, ожерельями. Небывалое разнообразие природы (от вечной мерзлоты и альпийских лугов до тропиков и пустынь) словно палитра женских настроений. Цикличность климата напоминает цикличность организма женщины. Только в индийской культуре уделяется такое внимание любви и эротике - основной сфере женского творчества. В Индии очень развита медицина, здесь исключительное отношение к животным, с природой общаются как с живым существом. Поражает индийская способность перенимать черты других культур, ни чуть не утрачивая своеобразия. Индия никогда не умела воевать. Может, именно потому не умела, что не женское это дело?..

Индуизму как никакой другой религии присуще по-женски дотошное внимание к телу, к материи - все надо украсить, преобразить, всему придать смысл. Одна из основ индуизма - обет, связанный с ограничением своей плоти или с исполнением подвижничества, которое чаще всего называют умерщвлением плоти. Подвижничества бывают разные, в мифах часто встречаются сюжеты, например, когда человек стоит молча, не принимая пищи, на одной ноге тысячу лет: у жара костров летом и в холодной воде зимой.

Но разве можно назвать это "умерщвлением"? Тут не отказываются от плоти, но наоборот пытаются превратить ее в материальность высшего порядка, ведь от исполнения подобных обетов человек обретает тапас или душевный жар, мощь, энергию. И если человеку удастся накопить тапаса слишком много, он может стать сильнее богов или даже уничтожить вселенную. Поэтому боги не помогают, но, напротив,  пытаются помешать чересчур усердным подвижникам, подсылая к ним небесных дев-соблазнительниц апсар или соглашаясь исполнить какое-нибудь желание человека, чтобы он прекратил свое подвижничество. Через обет плоть причащается высшему, божественному миру, жизнедеятельность человека теперь бережет более тонкая и более свободная субстанция - энергия. Но плоть не пропала, не исчезла, человек не умер в этом мире, потому что плоть его превратилась в тапас.
Йога (санскр. "соединение", "связь") подходит к тому же вопросу, но с другой стороны. Если в обете плоть - пассивный элемент, она должна только терпеть то, что требует воля человека, и путем подчинения высшему преобразуется, то в йогической практике плоть активный, творческий участник, и воля прежде, чем действовать, изучает, раскрывает ее тонкости, как искусный любовник. А потом плоть сама подсказывает воле, чего требовать дальше и каким путем идти.