Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Колыбельные песни существуют, наверное, у всех народов. И во всех национальных композиторских традициях авторы обращаются к ним в своем творчестве, переосмысляя этот жанр, вводя его в русло своего собственного художественного видения.

Мне хочется проследить, как это делали русские классики, а ими на протяжении 19 и 20 веков созданы десятки колыбельных разного характера, инструментальных и вокальных, прямо воспроизводящих этот жанр или только намекающих на него некоторыми музыкальными чертами; колыбельных как самостоятельных миниатюр или вписанных в более крупный замысел.

Вообще, огромной и еще как следует не изученной темой является процесс трансформации жанра при его перенесении из среды народного бытования в профессиональное искусство. Наиболее очевидны его чисто языковые стороны: изменения тембровых и интонационных условий, подчинение народной мелодии (в том случае, если она буквально цитируется композитором) иным, в профессиональной музыке сложившимся законам темперации, гармонии и формообразования.

Но есть процессы более глубинные и труднофиксируемые. За каждым явлением, как в профессиональном искусстве, так и в фольклоре, встает целый спектр смыслов. Для произведения композитора это: вписанность в ту или иную культурную эпоху с ее специфическими художественными представлениями; черты индивидуального стиля автора со следами влияний предшествующих традиций и пафосом собственных поисков; особенности каждого конкретного замысла и многое другое. Не менее сложные параметры обнаруживаются и за образцом фольклора, только они совсем другие. И если проследить на примере даже отдельно взятой мелодии столкновение этих встающих за ней смыслов, когда она лишается своего конкретно-бытового назначения и переносится в концертную практику, то на таком сломе можно увидеть много нового и неожиданного, говорящего и о путях профессиональной культуры, и о национальном менталитете, в каждом поколении раскрывающемся по-своему.

Поле для размышлений тут необъятное, и я не берусь сделать даже одного шага по его краю. Ограничусь только кратким обзором примеров одного-единственного жанра – колыбельной.



Начать следовало бы с показа разнохарактерных образцов народной песни. Но сейчас у меня нет под руками достаточного материала для этого, постараюсь восполнить этот пробел позднее. Пока могу продемонстрировать одну колыбельную в исполнении солистки из ансамбля Покровского:

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/etnic/rossia/pokrovsky/07-lullaby.mp3


И еще несколько примеров, уже приводившихся мной в темах об этнической музыке. Своеобразное соединение в одновременности двух колыбельных разного происхождения: русской и алтайской (ансамбль «Бюль-Бюль»), двух русских из разных регионов (ансамбль Покровского):

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/etnic/rossia/byul-byul/2.mp3


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/etnic/rossia/pokrovsky/11.mp3


Из более активных профессиональных обработок – две версии одной песни в исполнении Старостина; из них вторая – практически импровизированная, рождающаяся по ходу совместного музицирования. Они приведены здесь:

https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=967.0#msg6330

Запись «Кикиморы» в исполнении Ю. Темирканова (музыка начинается на третьей минуте этого ролика). Темп быстрой части, как мне кажется, здесь больше соответствует авторскому замыслу, а в предыдущей записи (Е. Светланов) – несколько замедлен.


Лядов_Кикимора — на Яндекс.Видео



В «Кикиморе» есть следы другого, неосуществленного замысла Лядова. В связи с развертыванием деятельности «Русских сезонов» Сергей Дягилев поручил композитору написать балет «Жар-птица»; сюжет был разработан группой авторов (в их числе А. Ремизов) на основе русских сказок. Лядов взялся за написание музыки, но затем почувствовал, что ему, прирожденному миниатюристу, никогда не обращавшемуся к крупным сценическим композициям, не удастся справиться с этой задачей, и порекомендовал Дягилеву своего ученика Игоря Стравинского. А музыкальный материал, уже возникший в связи с балетом, отразился в других сочинениях – «Кикиморе» и «Волшебном озере».

Стравинский в период написания «Жар-птицы» еще только вступал на путь самостоятельных новаторских поисков. В основном, в музыке балета отразились усвоенные им уроки предшественников: Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, а также французских импрессионистов Дебюсси и Равеля (тоже, в свою очередь, испытавших воздействие русских композиторов). Некоторая разностильность этого сочинения оказалась здесь не минусом: она вполне соответствовала идее Дягилева, замыслившего «Жар-птицу» как некую европейскую презентацию достижений русской музыки.

Действие происходит в Кащеевом царстве, которое усилиями светлых героев (Жар-птица и Иван-царевич) освобождается от злых чар, высветляется.

Перед финалом звучит томительная, тягучая колыбельная – заклятие Кащеева царства, несущая ему обессиливание, упадок. Возможно, для этого же эпизода предназначалась и колыбельная Лядова, вошедшая в «Кикимору»; этим можно объяснить общность их характеров. Стравинский не достигает здесь лядовской филигранности письма, но проявляет больший симфонический темперамент, свободу в широком волнообразном музыкальном развертывании. За колыбельной следует эпизод бурной звуковой пантомимы – как бы последние конвульсии злых сил перед их исчезновением. Затем возникает светлая финальная тема (использована мелодия народной хороводной песни), в своем развитии она последовательно и убедительно переходит от неуверенной зыбкости к широкому разливу света, затем – к богатырскому удальству в духе Бородина и к сверкающему заключительному апофеозу.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/stravinsky/Jar-ptitza.mp3

Существует запись под управлением автора сюиты из балета (после колыбельной сразу идет финал), в несколько усовершенствованной оркестровке (новую оркестровую редакцию Стравинский сделал в 1945 году).


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/stravinsky/Jar-ptitza_Str.MP3

Признаки колыбельной завуалировано присутствуют в двух пейзажно-сказочных песнях А. Бородина на собственные тексты. Одна из них – «Спящая княжна», развернутый рассказ-баллада с архетипическим мифологическим сюжетом:

Спит, спит в лесу глухом,
спит княжна волшебным сном,
спит под кровом темной ночи,
сон сковал ей крепко очи.
спит, спит.

Вот и лес глухой очнулся,
с диким смехом вдруг проснулся
ведьм и леших шумный рой
и промчался над княжной.

Лишь княжна в лесу глухом
спит все тем же мертвым сном.
спит, спит.

Слух прошел, что в лес дремучий
богатырь придет могучий,
чары силой сокрушит,
сон волшебный победит
и княжну освободит.

Но проходят дни за днями,
годы идут за годами…
ни души живой кругом,
все объято мертвым сном.

Так княжна в лесу глухом,
тихо спит глубоким сном;
спит под кровом темной ночи,
сон сковал ей крепко очи.
спит, спит.

И никто не знает, скоро ль
час ударит пробужденья.


А. Бородин. Спящая княжна. Исп. Б. Гмыря

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/borodin/spk_2.mp3


А. Бородин. Спящая княжна. Исп. П. Глубокий

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/borodin/spk_1.MP3


При своем появлении «Спящая княжна» несла в себе значительно больший смысловой заряд, чем тот, что улавливается современным слушателем. Нужно представить себе атмосферу середины 1860-х годов, домашние собрания музыкантов-самоучек вокруг молодого композитора М. Балакирева. Имена одних нам теперь ничего не говорят: Н. Лодыженский, Н. Щербачев, А. Гуссаковский. Нечасто вспоминают сегодня о Ц. Кюи. Другие имена знакомы всем: А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков. Но тогда они все были почти равны в своей неизвестности, молодости, в своих еще не раскрывшихся талантах. Еще не родились замыслы, по которым мы сегодня судим о масштабе этих художников. А «Спящая княжна» на тот момент была едва ли не самым серьезным достижением этого музыкального кружка, предметом всеобщей гордости. Не нуждался в пояснениях смысл текста: это было время спонтанно возникающих демократических кружков, время надежд на обновление России, на крестьянскую революцию. Нечто революционно-дерзкое было и в музыкальном языке этой песни, в ее демонстративном презрении к правилам классической гармонии.

С тех пор прошло почти полтора века. Аллегорический смысл текста сегодня кажется чересчур наивным и прямолинейным. Языковые новшества восприняты следующими поколениями композиторов и давно уже вошли в наш слуховой опыт. И всё же музыкальное обаяние «Спящей княжны» остается неувядающим. Ощущение зачарованности, волшебного пространства леса, остановившегося времени соединилось с чисто бородинской мощью, выявляющей себя не только в действии, но и в своем спокойствии, в нераскрытости богатырских сил.

Годом позже была написана еще одна сказочная картина – «Морская царевна», своеобразный подводный пейзаж (у меня, впрочем, он вызывает ассоциации не с морем, а с водами какой-нибудь среднерусской реки, до самого дна пронизанными солнечными лучами). Музыкальный язык здесь еще более изощрен и впрямую предваряет водные образы французских импрессионистов, многое воспринявших у Бородина и Мусоргского.


А. Бородин. Морская царевна. Исп. С. Лейферкус

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/borodin/moc.mp3

«Вечерняя песня» М. Мусоргского – небольшая пейзажная зарисовка, с характерным для лирики композитора ускользанием, неуловимостью образа. Хотя в тексте песни нет колыбельных мотивов, Мусоргский ввел музыкальные признаки этого жанра, созвучные спокойствию, умиротворенности вечернего пейзажа.

М. Мусоргский. Вечерняя песня (А. Плещеев). Исп. Б. Христов

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/musorgsky/Vech-pesnya.MP3



В романсе Римского-Корсакова «Тихо вечер догорает», наоборот, черты колыбельной есть только в тексте. В музыке – свободно построенный ноктюрн в прозрачно-хрупком колорите, с ненавязчивыми звукоизобразительными деталями.

Н. Римский-Корсаков «Тихо вечер догорает» (А. Фет)

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/rimsky-korsakov/tiho_vecher.mp3



В третьем действии «Майской ночи» Римского-Корсакова в колыбельную песню вкладывается не свойственный ей смысл: это внутренний монолог и одновременно посылаемая на расстояние любовная серенада. Характер песни поэтому вовсе не колыбельный, успокаивающий, а напротив – открыто эмоциональный, гимнически-восторженный.

Н. Римский-Корсаков. Майская ночь, 3 д., колыбельная Левко. Исп. С. Лемешев

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/rimsky-korsakov/Mayskaya_noch_1.MP3

«Колыбельная» из позднего фортепианного цикла Чайковского (создававшегося одновременно с 6 симфонией) – пьеса, воспринимаемая в контексте его творчества как непрочный островок душевного покоя, умиротворенности. Как бы между строк – между нот – читаются окружающие его волны трагических страстей (как реально они окружают лирический центр в симфонической поэме «Франческа да Римини»), но пока они сюда не проникли. Музыка, наоборот, пытается отстраниться от обычного, прозаического течения мысли, в ней есть легкий фантастический оттенок, немного напоминающий сказочную завороженность «Спящей княжны» Бородина; жанр пьесы зыбко балансирует между колыбельной и баркаролой.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/chaykovsky/Kolyb-Ashkenazi.MP3

В большем масштабе таким светлым островом для позднего Чайковского стала одноактная опера «Иоланта», где вечные христианские истины раскрываются через романтическо-сказочный сюжет. Колыбельная песня Иоланте несет нескончаемые волны доброты и душевного тепла, в ней как бы материализуется, переводится в человечески-эмоциональный регистр незамутненный мир чистого света, сияющая сердцевина мироздания.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/chaykovsky/Iolanta.MP3