Картина армянской музыкальной культуры многослойна: она включает и многовековую традицию профессиональной духовной музыки, и народное творчество (систематическое собирание армянского фольклора было начато Комитасом в первом десятилетии XX века, он же заложил стилевые основы хоровой обработки народной песни), и творчество композиторов нескольких поколений, по-разному претворявших национальное своеобразие в системе европейского музыкального мышления.
О творчестве Комитаса и разных направлениях композиторских поисков можно получить представление по записи
концерта фестиваля «Вселенная звука» 2014 года. Образцы шараканов (раннехристианских песнопений) и народных песен представлены у нас
в исполнении Марлены Мош. Впоследствии появятся еще некоторые материалы, расширяющие картину армянской музыки.
В концерте, прошедшем 26 февраля этого года, наряду с шараканами и народными песнями в их изначальном виде они прозвучали также в обработке с органом и фортепиано, что обнаружило интересные стилистические явления (которые можно проследить и на многих других примерах в творчестве композиторов национальных школ). Об этом я написал в рецензии на концерт, которую сейчас публикую.
Концерт 26 февраля в зале им. Мясковского познакомил нас с различными гранями армянской музыкальной культуры и дал почувствовать ее непривычный для нас облик – ведь армянская музыка проходила совершенно иной, по сравнению с европейской, путь развития, иной след оставили в ней различные культурные эпохи, и в сегодняшней музыке мы видим иное распределение творческих импульсов, идущих от древних народных традиций и от европейского профессионального искусства. Это было заметно даже в сочинениях, по своим жанровым параметрам находящихся полностью в рамках европейского XIX века – в фортепианных миниатюрах Комитаса и его вокальной лирике для голоса и фортепиано. Было видно, насколько композитор, освоивший классический музыкальный язык, по своей внутренней сути остается человеком традиционной цивилизации, и это его пребывание внутри многовековых устойчивых культурных представлений делает его фортепианную музыку, даже само звучание инструментальной фактуры, чем-то как бы вырастающим из природы, не затронутым теми напряженными, субъективными смыслами, которыми наполняется фортепианная музыка у романтиков. Нечто в этом близкое Комитасу можно найти лишь в некоторых миниатюрах Грига, где композитор так же блестяще создает иллюзию отстранения от европейского музыкального языка (на котором он всё же продолжает говорить), и инструмент становится у него непосредственным голосом вод, ветров, горных долин.
До некоторой степени, хотя не так остро и с привнесением других культурных смыслов, это ощущалось в сольной сонате для виолончели А. Хачатуряна и в интродукции и фуге для органа К. Хачатуряна. Но особенно непосредственно – в вокальной музыке в исполнении Марлены Мош. Если фортепиано и орган предназначены для произведений, написанных в европейской системе, с преимущественно аккордово-гармоническим мышлением, равномерной темперацией, и нужны немалые усилия композитора и исполнителя, чтобы расширить этот привычный имидж инструмента, то голос изначально обладает более свободными возможностями. Особенно если это голос человека, изначально существовавшего в среде своей национальной культуры, с живым языком, естественными речевыми интонациями и оттенками тембра, за которыми встают естественные, непроизвольно выражаемые черты национального характера. В таком случае, даже если приходится иметь дело со старинными песнопениями, узнанными из письменных источников, получается не академически-концертная реставрация, а почти наследование устной традиции – настолько естественно произносится каждое слово текста, и мелодия, рожденная когда-то не для сценического исполнения, а для отражения и преображения души поющего, снова принимает на себя эти первоначальные, простые и чистые задачи.
Так звучали в исполнении Марлены Мош армянские шараканы – раннехристианские песнопения, традиция которых жила долго, и которые, с дошедшими уже до нас именами авторов, продолжали создаваться и в ближайшие к нам века, одновременно с распространявшей свое влияние светской европеизированной культурой. В сольном исполнении шараканов, как и народных армянских песен, была родственность традиционным манерам исполнения древнего эпоса, когда напевная речитация может постепенно перейти в напряженно-заклинательное взывание, затем в широкий орнаментальный вокализ, затем в незатейливый песенный куплет. Способ музыкального произнесения непосредственно отвечает смыслу слов и не связан заранее установленными жанровыми рамками. И, разумеется, смысл выражен не только в звуке, но и в движениях тела, в каком-то спонтанном праобразе танца.
А можно ли соединить подобную жестово-звуковую ткань в одновременности со звучанием органа или фортепиано? Это та самая задача, которую с разной степенью успешности решали на протяжении и XIX и XX века многие национальные композиторы. Только условия и побудительные мотивы для такого соединения в разные времена были различными. В эпоху Глинки и Сметаны народную песенную культуру не нужно было искать по заповедным уголкам: она жила своей полнокровной жизнью, неразрывно связанная с устойчивым бытовым укладом и национальными характерами. С другой стороны, мышление музыкантов в тот век было таково, что они не могли усомниться в центральном, смыслообразующем статусе классической музыкальной системы, а бушующая вокруг этническая музыкальная стихия воспринималась как некий сырой материал, нуждающийся в окультуривании, в исправлении темперации, в аккордовой гармонизации. Даже само существование той или иной народной песни еще не считалось признанным фактом, пока не производилась ее «легитимизация» путем нотной записи с фортепианным аккомпанементом.
Сегодня положение в корне другое: остатки подлинной традиционной культуры ценятся именно в своем первозданном виде, и этнические музыканты, сохраняющие особенности тембра, интонирования и исполнительского поведения, представляются нам более интересным, тонким и многоплановым явлением, чем большинство опытов по соединению их с другими, иноприродными музыкальными пластами. Тем не менее такие опыты продолжаются. Видимо, в этом есть потребность, и не только со стороны профессиональной музыки, нуждающейся во вливании в нее каких-то свежих смысловых потоков, но и со стороны самих жанров народного музицирования. Они и в прошлом никогда не были совершенно замкнуты на себе, всегда существовали в живой, обновляющейся культурно-бытовой ситуации.
Таким образом, соединение армянского шаракана с органом – явление вполне правомерное в контексте сегодняшней концертной практики, и речь может идти лишь о талантливости, стилистической интересности конкретного музыкального решения. В данном случае это было действительно интересно: музыкальная ткань, иногда состоящая из нескольких ритмически обособленных линий, иногда подчиняющаяся аккордовому складу, с довольно сложными гармоническими последованиями, естественно соотносилась с орнаментально-медитативным развертыванием мелодии. В результате возникал образ возвышенный и чистый, национально-неповторимый, но и богатый ассоциативными связями с барочными и современными пластами европейской музыки.
