Об авторе:
Искусствовед, занимаюсь исследованием творчества русских художников первой половины XX века. Мои работы публикуются в журналах «Искусство», «Русское искусство», «Декоративное искусство» и других. Являюсь владельцем и арт-директором художественной галереи Веллум.
Статья «Художник из Амаравеллы» о Борисе Смирнове-Русецком была опубликована в журнале «Искусство», 2005, №6. В сети публикуется впервые. В статье приводятся картины художника из собрания галереи. Художник из АмаравеллыБорис Смирнов, известный под псевдонимом Смирнов-Русецкий, оставил большое наследие – около двух тысяч картин. Среди огромного разнообразия живописных направлений и авторитетов 1920-1930-х годов обрести свой язык было очень непросто. Поэтому в творчестве художника видны следы влияния как отдельных мастеров, так и целых направлений: романтической школы Куинджи, «Мира искусства», стилистики модерна и символизма. Идя по пути упрощения форм и обобщения образов, Смирнов-Русецкий был последователем Николая Рериха – художником-«космистом».
Борис Алексеевич Смирнов родился в Петербурге в январе 1905 года в семье офицера. В 1917 году Смирновы переехали в Москву, где будущий художник учился в немецкой гимназии «Петерпаульшуле». Среди его родственников были люди, имевшие непосредственное отношение к живописи: сестра отца, художница Евгения Смирнова, вышла замуж за искусствоведа Александра Иванова. Эта семья была тесно связана с художественным объединением «Мир искусства».
Под влиянием родственников (Александр Иванов к тому времени был заведующим отделом современной живописи Русского музея, а Евгения Смирнова – ученицей Николая Рериха) сложился круг любимых живописцев, мастеров, повлиявших на дальнейший творческий путь Смирнова-Русецкого. Это Рерих, Кандинский и Чюрлёнис. Позже сам художник в своей книге «Идущий» написал об этом так: «Имя Кандинского рядом с этими двумя, безусловно, близкими друг к другу художниками, не должно казаться странным. Он исповедовал музыкальность живописи, говорил о пении цвета; для него, как для Чюрлёниса, духовное начало лежало в основе изображения».
В 1922 году Борис Смирнов поступил на вечернее отделение в Московский инженерно-экономический институт. Именно профессия инженера позволит ему выжить в годы безраздельного господства соцреализма, когда художник будет вынужденно отстранен от живописи. Но дело не только в стабильности заработка: «Как ни странно, учеба в инженерно-экономическом институте духовно дала мне больше, чем в дальнейшем художественный вуз». Днем Борис Смирнов занимался живописью, вечерами учился в институте. Первым же важным событием в творческой биографии Смирнова-Русецкого стала встреча с Петром Фатеевым. Познакомились они на скромной выставке под названием «Жемчужное солнце», где Фатеев экспонировался.
С 1923 года Смирнов-Русецкий начал переписываться с Кандинским, эпистолярное общение с которым продлилось до 1929 года. В письмах художники обсуждали философскую основу творчества: «Однажды я написал ему, что длительное время духовным стержнем искусства было христианство, что без духовного стержня не мыслю себе искусства. Кандинский ответил: да, искусство будущего, безусловно, должно иметь свой духовный стержень, но это будет что-то менее материальное, чем христианство… В другом месте он высказался следующим парадоксальным образом: упрощение формы – признак оживающей материи». В это время Смирнов-Русецкий пишет ряд символических работ, посвященных миру до сотворения всего сущего. Его картины (а Смирнов-Русецкий не мог видеть работ Кандинского) удивительно перекликаются с композициями Кандинского на эти же сюжеты.
Впервые Смирнов-Русецкий участвовал в выставке, организованной в 1923 году в Музее изящных искусств. Там же экспонировался и его друг Фатеев. В этом же году он случайно знакомится с художником Александром Сарданом, которому также были близки идеи «музыкальности» живописи. В следующем году друзья знакомятся с Руной (Верой Пшесецкой). Именно Руна, которой к тому времени было под пятьдесят, становится духовным наставником спонтанно складывающейся группы (позже объединение будет названо «Амаравелла» – в переводе с санскрита «ростки бессмертия», «берег бессмертия») – наиболее значительного объединения русских художников-«космистов».
Новым жизненным и творческим стимулом для художников этой группы стала состоявшаяся весной 1926 года встреча с Николаем Рерихом. Таких встреч «Амаравеллы» и Рериха было пять-шесть. Николай Рерих тогда даже приобрел одну из картин Фатеева.
Как вспоминает ученица Смирнова-Русецкого Зинаида Грибова, «сходство в манере письма в раннем творчестве Бориса, в смысловом содержании произведений было столь сильным, что ряд картин раннего периода, подаренных брату Николая Константиновича Рериха – Борису Константиновичу и позже по ошибке попавших в собрание картин и этюдов Рериха, экспонировались как работы Николая Константиновича и были выполнены даже в виде открыток. Торговцы картинами выдавали и выдают по сей день картины Смирнова-Русецкого за картины Николая Константиновича». Сам художник писал: «До 1939 года я дарил Борису Константиновичу свои работы. Позже всё собрание было расхищено. Часть работ попала в ГТГ (ошибочно приписанные Николаю Константиновичу Рериху, туда же попали и мои работы, подаренные когда-то Борису Константиновичу, а одна из них в 1966 году оказалась даже в комплекте открыток в качестве акварели Николая Рериха 1912 года)».
Хранители. 1939
Крым
Хребты Синюхи. 1959
Алтай. Чуйские Белки. Курайская долина. 1968
После отъезда Рерихов из России художники «Амаравеллы» влились в деятельность Общества друзей рериховского музея. Отделения этого Общества имелись по всей Европе, а центр – в Нью-Йорке. На территории же Советского Союза Общества не было, поэтому естественно, что Смирнов-Русецкий и его соратники оказались связаны с Западом, где, помимо Рериха, находились Кандинский и другие привлекавшие их художники.
Живописные принципы группировки складываются окончательно в 1927 году, и идеям этим Смирнов-Русецкий не изменит до конца жизни. «Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни… Мы рассматривали музыку доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение ее элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных благотворным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлёниса. Мы продекларировали то, что называется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь – идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Рабиндраната Тагора, и в работах теософов».
По рекомендации Рериха Смирнов-Русецкий поступает во ВХУТЕМАС, где учится на отделении графики у Игнатия Нивинского, Владимира Фаворского и Николая Купреянова. В 1927 и 1928 годах работы Смирнова-Русецкого и других участников «Амаравеллы» попадают на выставки в Нью-Йорк и Чикаго, до этого он экспонируется на выставке «Маковца» во ВХУТЕМАСе. Творческому настрою художника оказалось особенно созвучным романтическое видение окружающего мира, заявившее о себе в первые десятилетия прошлого века в науке, философии и искусстве. «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира».
Дольмены. 1940
Атлантида. Подземный огонь. 1930-е
Странный мир. Из цикла «Космос». 1965
Метод художника был направлен прежде всего на раскрытие внутренней «идеи вещей». С помощью цвета он не столько моделировал объем, сколько передавал световоздушное пространство. Подобные живописно-графические решения были в совершенстве разработаны в творчестве представителей «Мира искусства», но если живопись и графика модерна редко обращались к непосредственному диалогу с натурой, то у Смирнова-Русецкого эти приемы были подчинены задаче постижения Природы, проникновения в ее тайну. Художник тяготел к плоскостным решениям форм и планов, не задерживаясь при этом на внешней стороне вещей, а как бы приглашая зрителя заглянуть за кулисы реальности.
Период 1920-1930-х годов был самым плодотворным для художника. Тогда возникли сквозные темы «Прозрачность», «Космос». Уже в 1950-1960-е художник воплощал и восстанавливал по памяти то, что открылось для него в начале творческого пути. В принципе, всю жизнь Смирнова-Русецкого увлекали одни и те же темы, отразившиеся в циклах «Алтай», «Монастыри и храмы России», «Знаки древности», «Цветы», «Осенние раздумья».
Углич.Ранняя весна. 1950-е
Дерево жизни. 1985
Зимняя дорога. Из цикла «Осенние раздумья». 1954
Излучина Оки. 1983
Ночной бульвар. 1962
Розовые облака на закате
В конце двадцатых возник конфликт между художниками идеалистического направления (Смирнов-Русецкий, Богаевский и Рерих) и формалистами, а также АХРРовцами. Удивительно, как представители двух совершенно не похожих направлений в живописи, конфликтующих между собой, одинаково неприемлемым посчитали идеалистическое направление. И если до 1930 года Борис Смирнов-Русецкий еще имел возможность экспонировать свои произведения, то после – вплоть до конца 1950-х – он оказался в полном творческом вакууме. Но он не переставал писать, только делал это для себя и узкого круга почитателей. С каждым годом это становилось всё опаснее, и как логический итог – арест в 1941 году «за антисоветскую пропаганду». Десять лет лагерей, пожизненная ссылка. В 1954 году – амнистия и реабилитация. Уже после ссылки Борис Алексеевич восстановил цикл этюдов «Снегурочка», написанный на клочках бумаги в заключении, – это самые пронзительные, сказочные его живописные работы.
Николай Рерих и «космисты» русской живописи Константин Богаевский и Борис Смирнов-Русецкий писали картины, где всё – горы, моря, деревья и камни – были не только поводом для размышлений о сути бытия, но и возможностью постижения тайн природы. Так, желая постичь гармонию космоса, Смирнов-Русецкий серьезно занимался изучением кристаллической структуры металлов.
В отличии от восприятия «вселенской бездны» как грозного дыхания грядущих катастроф – что было характерно, к примеру, для творчества Константина Богаевского – Смирнов-Русецкий в своих работах создавал радостную атмосферу сопричастности великим ритмам мироздания.
Сегодня можно сказать, что творчество Борис Алексеевича Смирнова-Русецкого, сложившееся в напряженной атмосфере художественных и философских исканий первой четверти XX столетия, впитавшее в себя наследие русского символизма, удивительным образом стало своего рода мостиком между той эпохой и современностью.
