Статья опубликована в журнале «Музыкальная Академия» № 4 за 2009 год, с. 129-134. Здесь она приводится без примечаний и нотных примеров. Полный текст: https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/avtory/v-lisovoy/Lisovoy1.docМежкультурный диалог, ставший нормой для истории Нового и Новейшего времени, всегда давал импульс к появлению какого-либо нового качества в культурной деятельности народов, а порой и сам становился источником возникновения целых направлений в мировой культуре. Столкновение или взаимодействие прошлого и настоящего, своего и чужого, высокого и низкого, традиционного и новаторского создавало возможности для выявления особенностей каждой из противодействующих или взаимодополняющих друг друга сторон.
В качестве областей взаимодействия в художественной культуре Центральной Америки могли выступать и виды театрального искусства, и приемы традиционной хореографии, и музыкальные жанры или инструменты. Одним из ярких примеров проявления межкультурного взаимодействия в искусстве Мексики служит репертуар так называемого туземного колониального театра, вобравший в себя отдельные черты испанских пьес о маврах и индейской танцевальной драмы. В танцевальных драмах XVII в. «Конкиста» и «Малинче», сохраняющихся до наших дней в городках Рабиналь и Сан-Бартоломе, испанское и индейское противопоставляются намеренно, что указывает на идеологический подтекст постановок.
В настоящее время феномен межкультурного взаимодействия продолжает действовать и в сфере музыкальных традиций данного региона, что вызывает неизменный интерес исследователей. При изучении музыкальной культуры Центральной Америки одной из наиболее актуальных остается проблема ансамблевого инструментального музицирования. Важной причиной приоритета инструментальной музыки в современной культуре центральноамериканских стран является предпочтение инструмента голосу в средневековых музыкальных традициях. Именно инструментальный ансамбль стал основной областью сохранения старинных традиций во время христианизации индейского населения в эпоху Нового времени.
В этот период усиление роли инструментальной музыки было обусловлено прежде всего причинами идеологического порядка. Запрет на языческие обряды, содержащие пропеваемые сакральные тексты, часто приводил к необходимости кодирования вербальной информации в формах невербальной (музыкально-инструментальной и пластической) коммуникации. Таким образом, определенные музыкальные инструменты начинали персонифицировать тех или иных божеств, а инструментальные тембры – символизировать их голоса и голоса призывавших их жрецов или обращавшихся к ним общинников. Метроритмические формулы остинатного типа в партиях ударных инструментов представляли собой своеобразное скандирование, передававшее или указывавшее на содержание молитвенных текстов, которые основывались на многократном повторении сакральных имен божеств.
Запреты распространялись не только на сакральные тексты, но и на музыкальный инструментарий, который использовался в языческих культах. Разнообразные индейские аэрофоны, идиофоны и мембранофоны либо уничтожались, либо заменялись другими видами инструментов – например, хордофонами. Замена старинных инструментов новыми осуществлялась и постепенно, в том числе путем их соединения друг с другом. При этом функции языческих инструментов упрощались (как правило, они становились аккомпанирующими), а значит, упрощался и ритм, исполняемый на идиофонах или мембранофонах. Ритм мог также перераспределяться между разными инструментальными партиями - это приводило, в частности, к тому, что менялся строй хордофонов, выступавших в качестве ударных инструментов.
Главной целью данной статьи является показать специфику проявления активного взаимодействия элементов индейской и испанской музыкальных культур на примере современной традиционной инструментальной музыки мексиканских индейцев. В качестве музыкального материала в аналитическом разделе работы были использованы образцы музыки индейцев цоциль и чоль, записанные в 1934 г. фольклористами Л. Санди и Ф. Домингесом в одном из районов мексиканского штата Чиапас, а также аудиозаписи композиций для инструментальных ансамблей индейцев цоциль и чоль, приведенные в «Антологии музыки центрально- и южноамериканских индейцев» А. Лазара.
В то время как во многих мексиканских штатах активная культурная ассимиляция индейского населения в последние столетия приводила к исчезновению большинства местных традиций, в Чиапасе немало этнических групп поддерживали свою древнюю культуру и обычаи. Стремление сохранить самобытность своей культуры способствовало активизации политической жизни индейцев штата, о чем свидетельствуют восстания первой половины XIX века. Современные чиапасские индейцы так же борются за независимость, как и их предки, и не скрывают своих надежд выйти из состава Мексиканского государства. В некоторых селениях индейцев цоциль до наших дней сохраняются элементы самоуправления, как, например, в Сан-Хуан-Чамула.
Индейцы цоциль живут почти в каждом муниципалитете Чиапаса – в этом одна из причин большого количества собранных в экспедициях образцов записей их музыки в исполнении инструментальных ансамблей. Сами себя индейцы цоциль называют «ботсиль виник о’тин», что означает «настоящие люди», а свой язык – «ботсиль к’оп» – «истинный язык». Р. Андерсон, описывая особенности музыки этого народа, отмечает, что индейцы цоциль относятся к своей музыке как к «подлинной песне».
Так как территория обитания индейцев цоциль находится в высокогорных районах центрального Чиапаса, не случайно, что исконными музыкальными инструментами являются такие, которые позволяют обозначить контуры большого природного акустического пространства. Это мембранофоны со звучанием в низком и тростниковые флейты в высоком регистре. Характерно, что традиционное индейское ансамблевое сочетание флейты и барабанов не противоречило типичному западноевропейскому составу военного ансамбля, поэтому такого рода инструментальной музыки запреты испанских властей не коснулись. Среди заимствованных у европейцев инструментов обращают на себя внимание медные трубы – кларин, обладающий ярким свистящим тембром в высоком регистре, и труба, звучащая в среднем регистре, которая служит для сопровождения в качестве бурдона на двух тонах в чистую кварту. Эти трубы пришли на смену двум деревянным или деревянной и глиняной трубам в аналогичном ансамбле у средневековых майя.
Среди примеров инструментальной музыки индейцев цоциль заслуживают внимания инструментальные и вокально-инструментальные пьесы, записанные в Сан-Хуан-Чамула. Жителей этого города Л. Санди выделяет даже в самостоятельную этническую группу, что не встречает поддержки у целого ряда этнологов. Однако на взгляд мексиканского этномузыковеда музыка этого субрегиона имеет свой особый тембровый колорит. Индейцы Сан-Хуан-Чамула активно используют в ансамблевой музыке традиционные инструменты - среди них тростниковые флейты, глиняные дудочки-свистульки, малый и большой барабаны и бубенчик чин-чин. По-своему трактуют они и музыкальные инструменты, пришедшие к ним из Европы. Своеобразна в Сан-Хуан-Чамуле так называемая индейская арфа - восемнадцатиструнный инструмент испанского происхождения. Его звучание в традиционной музыке индейцев характеризуется тембром, занимающим место между тембрами классической арфы, клавесина и гитары. Такая арфа по размеру меньше, чем европейская, и у нее отсутствует педаль. Музыканты часто играют на ней ногтями, поэтому звучание инструмента более резкое, порой даже пустое. Нередко к деке инструмента прикрепляют резонатор из тыквы, в результате чего тембр становится богаче, глубже, колоритнее, а звучание - одновременно и более громким, и более закрытым, словно утробным. Настройку струн можно повышать на полтона с помощью металлических крюков, как на арфах из Цинакантана.
Тембр традиционной индейской скрипки в Сан-Хуан-Чамуле отличается более пустым по характеру звучанием, музыкант играет на ней, держа смычок у подставки.
Знаменитая чамульская гитара, хотя и сохранила в целом европейскую модель, но отразила особенности традиционного слуха индейских музыкантов. Р. Андерсон отмечает специфику конструкции инструмента, а главное – его особую настройку. Чамульская гитара распространена и в Цинакантане. На этих инструментах музыканты демонстрируют свое мастерство во время фестивалей в Сан-Себастьяне, где вместе с певцами ансамбль составляют три гитариста. Наряду с чамульской в муниципалитете Цинакантан используются пяти- и шестиструнные гитары с другой настройкой.
Арфы и гитары, отличающиеся друг от друга количеством струн и их настройкой, встречаются у индейцев цоциль еще в трех других местах штата Чиапас. Например, в Сан-Кристобаль-де-лас-Касас распространена пятиструнная гитара. Настройка струн у арфы в этой местности в большой и первой октавах та же, что и у чамульской гитары.
В городке Вестиниана-Каранза, пятиструнная гитара настроена следующим образом: три первые струны расположены по квартам от соль малой октавы вверх, четвертая настроена большой терцией выше третьей, а последняя – ре второй октавы. Девятнадцатиструнная арфа из Сан-Бартоломе настроена немного иначе, чем в других местностях Чиапаса.
В результате различия в строях гитар и арф приводят и к различиям в тембровых характеристиках как данных инструментов, так и инструментальных ансамблей, в которые они входят. Например, гитары из города Сан-Кристобаль-де-лас-Касас обладают более резким, а гитары из поселка Тенанго – более глубоким тембром.
Музыкальные инструменты индейского и испанского происхождения с их специфической тембровой палитрой продолжают играть важную роль в современной религиозной музыке индейцев, причем как в традиционных культово-обрядовых действах, так и в праздниках и фестивалях, посвященных католическим святым – покровителям их городов и деревень.
У индейцев цоциль сохраняются свои мифология и календарь, имеют место пережитки анимистического мировоззрения и культ предков, связанный с почитанием духов гор, пещер и колодцев. В отдельных местах встречается культ индейских оракулов – «говорящих святых». В родовых святилищах совершаются жертвоприношения быков. Верховным божеством у индейцев цоциль является бог дождя, молнии, гор и лесной дичи Йахвал Баламил. Распространено почитание крестов. Главные церемонии года – День Креста, который устраивается в мае перед началом сева и праздник урожая в октябре. Характерным для индейцев цоциль и других племен является соединение католических праздников с традиционными индейскими костюмированными шествиями, представлениями и танцами в масках. Известны Танец ягуара и оленя, Танец обезьяны, Танец на углях и др.
Пересечение христианского и языческого, синтетическая природа взаимодействия испанского и индейского ощущается и внутри современного католического храма. В церкви городка Сан-Хуан-Чамула нет скамеек, пол покрыт сосновыми иглами, сосновые ветви стоят в бутылках из-под кока-колы. Церковь украшена свечами и заполнена дымом от горящей смолы – копала, применявшегося индейцами еще во времена средневековья. Вдоль стен расставлены раскрашенные деревянные статуи святых в больших деревянных оправах и много старинных зеркал для того, чтобы отгонять зло. Местные знахари определяют здесь болезни у своих пациентов и предписывают им для излечения от дурного сглаза свечи определенных цветов и размеров, цветочные лепестки и перья. В случае тяжелой болезни чамульцы молятся о выздоровлении, вставая на колени и держа в руках свечи и предназначенных в жертву цыплят, а затем пьют из церемониальных чаш напиток (кока-кола). Во время молитвы они скандируют слоги на архаическом диалекте цоциль.
Еще недавно в деревенских храмах из алтаря могли слышаться звуки барабана и пение «Аллилуйя», которое описал Л. Санди, работая в 1934 г. в фольклорной экспедиции вместе с К. Чавесом. Индейцы объяснили исследователям, почему они считают барабан литургическим музыкальным инструментом. Это связано с одним чудесным событием. Когда-то во время богослужения один из престарелых священников уронил в алтаре облатку. Влетевшая в этот момент через окно в алтарь пчела унесла частицу этой облатки в свой улей, находившийся в дупле дерева. Из этого дерева был сделан барабан тепонацли, который поставили в алтарь, чтобы сопровождать его звучанием отдельные песнопения.
Среди образцов религиозной музыки индейцев, записанных указанными выше исследователями, имеют место построения для инструментальных ансамблей в составе от двух до пяти инструментов, из которых наиболее типичным остается сочетание тростниковой флейты с барабаном. Рассмотрим некоторые композиции этого вида более подробно.
В церковной музыке «Tonada religiosa velacion» представлены две полярные по высоте и тембровой окраске звучности – парящие в свободной ритмике свистящие мотивы тростниковой флейты и мерный гул остинатных ритмоформул барабана. Так в ансамблевой композиции происходит взаимодействие индейского и испанского начал: символы небесного и подземного миров, характерные для традиционных представлений индейцев цоциль, соединяются с их христианским мировоззрением.
Подобный образный сплав звучаний небесных и пещерных духов имеет место в музыке, исполняемой во время празднования Великой Пятницы у индейцев чоль. Свистящим фразам флейты в композициях противопоставляется сухой барабанный треск – так символически изображается в звучании земное пространство с небесным куполом над ним. Увеличение количества ударных инструментов, как в ансамбле, сопровождающем мелодии для флейты и большого и малого барабанов в церковной музыке района Цинакантана, ведет к увеличению гулкости звучания, словно исходящего из-под земли. Этот эффект звучания придает особую торжественность праздничному событию, способствуя созданию сложного синтетического целого. Свистковая флейта нередко полиритмически соотносится с барабанами. Они, в свою очередь, то соединяются в единой остинатной ритмоформуле, то разделяются на дополняющие друг друга партии. Мелодия в высоком регистре более развита и подвержена смене темпа и особенно метра (3/4 – 2/4 – 6/8 – 2/4).
В исполняемой в Сан-Хуан-Чамула церковной музыке, посвященной Тайной Вечере, – композиции «Tonadas religiosas despedida» – состав инструментального ансамбля подобен составу предыдущего образца из Цинакантана – это тростниковая флейта и два барабана. Ударные выполняют формообразующую функцию, разделяя построение на две части двумя ритмоформулами, которые исполняются в унисон. В то же время тембр флейты, играющей в среднем регистре, здесь не пронзительно свистящий, а более мягкий – таков эмоциональный отклик индейских музыкантов на важнейшее событие из жизни Христа.
Подобное деление музыкального пространства на нижнюю и верхнюю сферы связано с дуальностью как характерной чертой мышления индейцев, проявляющейся в религиозно-мифологических представлениях и социокультурных отношениях. Эта дуальность действует на самых разных уровнях – от вербального языка до художественного текста. В качестве символических указателей на особенности дуального мышления индейцев воспринимаются имена-названия божеств майясского пантеона. В имени божества ветра, культуры и науки Кецалькоатля содержится определение двух пространственных сфер – небесной и воздушной («кецаль» - «птица») и земной и подземной («коатль» – «змея»). Образ Пернатого змея часто передается в традиционной музыке звучанием, объединяющим низкие «земные» тоны ударных и высокие «птичьи» – флейт. Да и сам Кецалькоатль имеет свой звуковой символ, выражающийся тембром флейты.
В церковной музыке для приготовления алтаря «Tonada religiosa para componer el altar», записанной в местечке Сан-Бартоломе, действует тембровая драматургия. Уже в первой части данной композиции, предназначенной для кларина, трубы и двух барабанов, содержится призыв к божеству дождя Йахвалу Баламилу. Остинатная ритмоформула в партии одного из барабанов словно передает скандируемое слогосочетание имени главного божества индейцев цоциль. Мелодическая линия кларина носит явно речитативный характер, впоследствии включая ритмоформулу, которая символизирует шествие. Партия трубы, находящаяся в среднем слое партитуры, строится на двойном бурдоне в интервал чистой кварты. В целом два аэрофона с резкими тембрами – в более высоком регистре у кларина и более низком у трубы – как бы призывают высшие духовные силы. В свою очередь, те символически проявляют себя посредством традиционного архаического ансамблевого сочетания флейты и барабанов во второй части композиции, представляющей собой своеобразный танец в честь божества дождя. Здесь звучит ансамбль, состоящий из двух барабанов и тростниковой флейты. Мелодия танцевального характера исполняется на флейте в сопровождении полиритмических сочетаний в партиях барабанов, а остинатная ритмоформула второго барабана напоминает об имени божества. В целом обе части являют собой пример тембрового противопоставления медных духовых инструментов и барабана как музыкального свидетельства межкультурного диалога между испанским и индейским.
В переложении для инструментального ансамбля песни в честь св. Доминго «Tonada de Santo Domingo» у индейцев цоциль из Сан-Бартоломе явно соединяются черты христианского и языческого мировоззрения. Чувство радости, связанное в этой композиции с праздником в честь католического святого, перерастает в состояние энергичного действия, отражающего некий культовый ритуал. Перед слушателем развертываются три пласта, три образных сферы действующих в нем сил. Первая сфера – это образ общины, который передается звучанием трех ритмических линий двух мембранофонов. На фоне ровного бега шестнадцатых нот и синкопирующих ритмических ячеек, словно вырывающихся из-под обеих рук исполнителя на первом барабане, скандируются различные ритмоформулы и их варианты с разным количеством повторений в партии второго барабанщика. Вторая сфера – образ молящихся в танце жрецов – передается кларином, мелодию которого сменяет тема у тростниковой флейты. Третья – образ танцующего божества, отвечающего на призывы священнодействующих (его музыкальный символ – флейта).
Такова своеобразная трактовка индейцами идеи католического богослужения как взаимодействия священнослужителей с паствой в их едином обращении к Богу, присутствующему в храме. Однако активно дает о себе знать и языческий подтекст пьесы, в котором угадывается элемент персонификации танцующих божеств людьми в костюмах и масках, что было типичным для танцевальных культовых действ в культуре средневековой Мексики. Подтверждает сказанное тембровая драматургия этого построения для флейты, кларина и двух мембранофонов. Кларин не может играть одновременно с тростниковой флейтой, так как заглушает ее звучание, поэтому аэрофоны постоянно сменяют друг друга. Таким образом в данной композиции благодаря смене двух различных тембров, которые символизируют жреца-посредника и божество, творчески реконструируется обрядовое действо. Объединяющим началом здесь является многоголосное звучание, связанное с образом общинников, скандирующих сакральные ритмоформулы. Подобная разноголосица в партиях мембранофонов передается полиритмическим сочетанием голосов в переменном метре (3/4 – 2/4).
В инструментальных версиях песен, исполняемых в честь Младенца Иисуса, в большей степени ощущаются начала христианской музыки. Пьеса для скрипки, арфы и гитары «Valantamiento del Ni?o Jesus» представлена тремя строфами, каждая из которых написана в двухчастной песенной форме (a-b, a-b1, a-b). Такая форма характерна для евроамериканских религиозных песен. В партитуре композиции скрипка и арфа ведут главный мелодический голос, крайне редко выходя из унисонной мелодии. Оба тембра отчасти объединяет некоторая пустоватость звучания. Функцию гармонической вертикали в фактуре пьесы выполняет пятиструнная гитара. Ее остинатная ритмоформула в двухдольном метре (восьмая – две шестнадцатых – две восьмых) на протяжении всей композиции лишь подтверждает тот факт, что без ударного инструмента в ансамблевом музицировании индейцы не могли обойтись. Линия же баса в музыкальной ткани пьесы проходит в нижнем голосе партии арфиста. Предельная простота аккордики гитары (почти всегда два аккорда на нижнем педальном тоне) и басовых тонов арфы контрастирует многозвучным мелодическим фразам унисона скрипки и верхнего голоса арфы. Краски инструментов взаимодополняют друг друга, создавая общий тембровый колорит, который подчеркивает торжественный благородный характер пьесы. Так испанский мелодико-ритмический колорит и фактурные особенности композиции сочетаются с необычным для испанской музыки резковатым тембровым оттенком перестроенных в индейском ключе струнных инструментов испанского происхождения.
Обработку рождественской песни в честь Младенца Иисуса «Macimiento del Ni?o Jesus» с предыдущим образцом роднит состав инструментального ансамбля и функции инструментов в фактуре построения. Этот ансамбль в мелодическом, фактурном и тембровом отношении еще более спаян. Отдельные аккорды в партии правой руки у арфиста образуют единую гармоническую вертикаль с созвучиями цинакантанской гитары с высокой настройкой, которые почти сливаются с резковатым тембром арфы. Двухструнная скрипка своей пустоватой звучностью не нарушает тембрового единства. Это качество ансамбля способствует созданию общности духовного настроя, необходимой для рождественского праздника. Единство характеризует и взаимодействие испанских и индейских элементов.
Рождественские песни и их инструментальные версии поют и играют в своих домах горожане и сельские жители Чиапаса. В то же время отдельные светские мелодии в исполнении небольшого ансамбля инструментов звучат в католических храмах. Тем самым индейцы прославляют Бога и лирическими и бытовыми пьесами. В городке Сан-Кристобаль-де-лас-Касас исследователей Л. Санди и Ф. Домингеса привлекла благозвучная музыка, доносившаяся из собора. Оказалось, что эти нежные, похожие на человеческий голос звучности производил дуэт арфы и гитары. Мягкое прикосновение к струнам инструментов и особенности акустики храма, по мнению исследователей, придавали звучанию простой красивой мелодии под названием «Аделита» особый тембровый колорит.
Эта пьеса, как и предыдущий образец музыкального фольклора индейцев цоциль, относится к разновидности лирико-бытовой песни и впечатляет незатейливой мелодической линией в партии арфы. Гармоническая вертикаль вновь прослушивается у гитары, а линия гармонического баса у двадцатиструнной арфы предельно проста. Несмотря на вышеотмеченную резковатость в звучании этих инструментов, исполнители смогли придать ему более мягкий тембровый колорит, сообразуясь с храмовым резонансом и собственной манерой исполнения. Таким образом звучание светской музыки в церкви сделало ее более возвышенной и приподнятой.
Инструментальные ансамбли у индейцев цоциль сопровождают также танцевальные действа религиозного характера. Во время торжеств по случаю праздника Тела Христова в Сан-Хуан-Чамула исполняется традиционный индейский Танец ягуара и оленя. Обеспечивающий его музыкальное сопровождение инструментальный ансамбль помимо арфы и гитары включает в себя бубенчик чин-чин, основную мелодию исполняет певец. Мелодическая линия арфы производна от вокальной темы, а ее басовые тоны традиционно поддерживают гармоническую вертикаль в партии гитары, создавая единую тембровую краску. Многократно повторенное восьмитактовое построение этого танца расцвечивается простой остинатной ритмоформулой звонкого тембра бубенчика (четверть и две восьмых). Таким образом индейцы прославляют Бога традиционными средствами своей музыки и хореографии с привлечением музыкальных инструментов испанского происхождения.
В целом взаимодействие индейской и испанской культур в современной традиционной музыке мексиканских индейцев создает гармоничный межкультурный синтез, который представлен инструментальным ансамблевым музицированием. Этот синтез проявляется наиболее ярко в соединении христианского и языческого начал в религиозной инструментальной ансамблевой музыке индейцев. Рассмотренные в данной статье религиозные пьесы «Tonadas religiosas» отличаются значительным тембровым разнообразием и оригинальностью звучания ансамблей. В сравнении с музыкальными построениями, связанными с визуальным рядом в танцевальных драмах, где музыка выполняет подчиненную роль – поддерживает танцоров, – религиозные музыкальные пьесы основываются на тембровой драматургии инструментальных партий.
Общеизвестно, что христианская музыкальная культура – это культура распетого слова, в то время как языческая связана с художественным воспроизведением звуков природы. Традиционные музыкальные построения мексиканских индейцев звучат значительно резче и порой громче, чем церковные песнопения или музыка для европейских струнных инструментов. Поэтому индейцы и перестраивают инструменты испанского происхождения, чтобы их звучание было более густым, а тембры – пустоватыми и более резкими. Именно иной тембровый колорит ансамблевой инструментальной музыки индейцев свидетельствует о том, что носители этой культуры сохранили до нашего времени свой собственный этнослух, свое мирослышание. И это является главным результатом процессов данного межкультурного диалога.
