Я покинул Туман – предо мною – Заря
Художник и меценат Николай Рябушинский
Среди звезд художественного небосклона первых годов прошлого столетия, особняком, несколько отрешившись от других, сияет звезда – звезда Николая Рябушинского. Он не был художником, что называется, поцелованным Богом, не получил фундаментального гуманитарного образования, не голодал, как Александр Бенуа, ради совершенствования мастерства, на брегах Атлантики в окружении кузенов, жены и домочадцев, делая зарисовки «аборигенов» в чепцах. Детство его прошло под сенью фикуса за крахмальными занавесочками купеческого богатого дома. И уготовано ему было продолжить дело отца-фабриканта, вместе со старшими братьями преумножать заработанное Павлом Михайловичем, но не случилось. Захватила его страсть, необузданная, такая русская – мастерски описанная Островским – когда сердце – вон и душа прочь – и что за этим – женщина, игра или, внезапно, искусство – невозможно предугадать. С головой увлекается Рябушинский коллекционированием – собирает старых мастеров и современников, с тем же буйством, что и закатывает пиры – с музыкой, девками в аквариумах, неистовством, необузданностью. «Поражать, изумлять, быть предметом правдивых и неправдивых россказней, было истинной его манией» (В. Ходасевич).
Но мало ему коллекции – и другие его круга коммерсанты «вкладывают» в современников – и французских, и русских. К тридцати годам, освободившись от опеки старших братьев, под которой он находился, т. к. они считали его неспособным к самостоятельной деятельности, Рябушинский-младший начинает жить на проценты, получаемые от его доли наследства. Напрасно старшие братья надеялись, что младшенький «образумится». Никакой коммерцией он заниматься не стал. Напротив, он стал тратить – сразу. После исчезновения «Мира Искусства» в Петербурге, Рябушинский в купеческой, так ненавидимой и поныне, Северной столицей, Москве, открывает «Золотое Руно» – гуляет «на все». Риск – неминуемый риск – и репутация, и финансы на кону. Он практически «калькирует» эстетические идеалы «Мира Искусства», приглашает тех же авторов, тех же критиков. В первом номере уже присутствовали и Бенуа, и Грабарь, и Сомов. И что поразительно, получавшие гонорар «творцы» тут же кусали руку дающего – так, петербургский сноб, «маевец» Александр Бенуа, уже получивший гонорар и возможность видеть свои нетленные произведения опубликованными, пишет о своем благодетеле следующее: «хорош Ваш Рябушинский. …У нас теперь такое безрыбье, что даже вздутый моллюск должен сойти за рыбу. И все же я вас всех в Петербурге виню, что Вы так поступились чистотой принципов, всех, всех. Мне, к сожалению… не создать контр-интригу и не устроить крестовый поход против Москвы… Неужели же для этого мы ломали старое, громили рутину, вооружались как архангелы, чтобы в конце концов настало царство господ Рябушинских, Сапуновых, Рерихов… Будем сотрудничать в «Золотом Руне»… мои надежды разбиты… все гуртом продали себя».
В такой атмосфере всеобщего неприятия вышел первый номер великого «Золотого Руна», того самого журнала, который теперь является эталоном вкуса и иконой Русского Модерна, где печатались Брюсов, Белый, Бальмонт, Ахматова, иллюстрировали который Сомов, Сапунов, сам Бенуа – все те, чьи имена являются самой сутью пророческого, надрывного явления, где главенствующей ролью искусства признавалась лишь передача надмирного, интуитивного и внеземного – того самого пресловутого эсхатологического русского символизма. Из него вырос и русский нефигуративный абстракционизм, и космизм, и Кандинский вместе с Ротко развился именно благодаря деятельности «Золотого Руна», а впоследствии выставкам «Голубой Розы», которые были организованы на деньги и благодаря энергии «купчишки» – Николая Рябушинского.
Будучи в центре художественных процессов и являясь, по сути, генератором этих процессов, вырываясь из так ненавидимой им обыденности, свойственной любому, даже самому утонченному обществу, он пришел к невозможности нахождения в состоявшемся, привычном бытовании. Отсюда возникает потребность описать и показать произведения попутчиков, и одновременно выплеснуть собственные энергии на холст и бумагу. Рябушинский становится художником. «В 1906 году он примкнул к группе новаторской молодежи и стал членом творческого содружества московских художников, возглавлявшегося Павлом Кузнецовым. Это было уже вполне сложившееся символистское движение, крайне нуждавшееся в тот момент в материальной и идеологической поддержке. И она пришла вместе с Рябушинским. Не явись он тогда, наверное, не состояться бы ни «Голубой Розе», ни тому, что последовало в русском искусстве вслед за тем» (И.М. Гофман. Николай Рябушинский глазами современников и перед лицом истории. «Антикварный мир», № 5). Он не побоялся писать, не постеснялся молвы и пересудов критиков, моментально ополчившихся на него за его смелость, за его видения, за странное сочетание цветов в его картинах. Он стал писать как жил – неистово, со страстью. Темы для картин избираются архитипичные, поэтому несколько замыленные поколениями художников и поэтов: Рай, Жизнь и Смерть, Любовь. В момент поисков новых смыслов в искусстве, поисков вариантов, способов изобразительного языка, обратиться к «вечному» было и наивностью, и геройством. «Его вещи неожиданны и фантастичны, – пишет Сергей Виноградов, – и в них огромная фантазия была. Вот уж ничего банального, ординарного, надоевшего в них не было». Сюжеты картин Рябушинского близки поэзии символистов.
В белом поле был пепельный бал,
Тени были там нежно-желанны,
Упоительный танец сливал,
И клубил, и дымил их воланы.
Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.
И. Анненский. «Дымы»
Образы, описанные Иннокентием Анненским, иллюстрирует Рябушинский в своих картинах. Просыпающийся утренний сад, в прозрачной завесе утреннего, влажного воздуха, с еще не до конца проснувшейся зеленью сочных кустов, на берегу зеркального покоя прозрачного ручья, преподносит зрителю само совершенство – изобилующий плодами невиданной красоты куст. Его фиолетовые листья-плоды, наполненные соком, благоухают, роняя не то смоквы, не то плоды познания. Они, эти плоды, собираются у корней кустарника на пурпурном покрывале. И нет здесь печали – одна торжественная гармония – таков Рай Рябушинского.
Весенний день сменяла тьма
И только разжигала жажду.
Я плакал, страстью утомясь,
И стоны заглушал угрюмо.
Уже двоилась, шевелясь,
Безумная, больная дума.
И проникала в тишину
Моей души, уже безумной,
И залила мою весну
Волною черной и бесшумной…
А. Блок. «Я медленно сходил с ума»
Его Любовь – это два букета, немного наивно, в лоб: он – синие цветы, она – хрупкие красные лепестки, вторящие девичьему силуэту. Два букета на окне, листья которых тянутся друг к другу. За окном – распахнутая вечерняя заря. Художник транслирует мистические интенции через странные цветы, райские деревья и переспелые фрукты, на фоне проступающих сквозь туман гор, влечение мужчины к женщине; загадочная фигура в глубине регулярного парка усадьбы, покинутой обитателем и давно уже ставшей сном. И все эти образы вещественного мира несут теософские шифры Серебряного века, но не для постижения божественных символов, а для созерцательного любования. Андрей Белый, обиженный и рассорившийся с Рябушинским из-за самоуправства редактора, который «терпим… пока стоит за горизонтом идейной борьбы в современном искусстве», тем не менее не отказывал Рябушинскому в оригинальности, нахождению новых изобразительных средств: «полотна… являли собой фейерверк малиново-апельсиновых и винно-желтых огней».
Экспонент «Голубой Розы», редактор-издатель «Золотого Руна», организатор «Салона «Золотого Руна» – открывший широкой публике Матисса. «Вопреки козням… идея совместных выступлений русских и французских художников в Москве показалась столь важной и интересной, что получила продолжение… в 1909 году. А третья выставка «Золотого Руна», собравшая в конце 1909 – начале 1910 года всех будущих «бубновых валетов», демонстрировала уже замечательные плоды этих совместных франко-русских контактов» (И.М. Гофман).
Уже будучи в эмиграции он не перестает творить. В 1926 году у Рябушинского в Париже, в галерее «Бальзак», состоялась персональная выставка, предисловие к каталогу которой написал Кес Ван Донген. И позднее, в 1933 году, еще выставки. Он имел антикварный магазин на Елисейских полях, разорился, стал простым маршаном, но его самая большая страсть – искусство – никогда не покинула его, она его и кормила и не давала пропасть в эмиграции.
А что до споров, сплетен, неприятия «Лаврентия Великолепного» (критики перефразировали, относительно к деятельности Рябушинского, имя Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепного, на московский, купеческий лад) кормившимися от него эстетами – об этом теперь и не помнит никто. Есть русский символизм, «Золотое Руно», Матисс, Павел Варфоломеевич Кузнецов – то, что олицетворяет Серебряный век и является его памятником и сокровищем, на чем выросло не одно поколение отечественной интеллигенции и вырастет еще. За это мы благодарны Николаю Рябушинскому – меценату, издателю, Художнику.
Николай Павлович Рябушинский
Рай
Лилии (символическое пожелание процветания)
Дары Помоны
Дама в перчатках
