Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Полный текст работы представлен в Библиотеке Воздушного Замка. Здесь же, как приманку для обсуждения и внимания читателей, я размещаю отрывки из глав работы, а также несколько комментированных стихотворений в моем литературном переводе.

Работа была выполнена под творческим, зорким и вдохновляющим руководством преподавателя нашей кафедры, кандидата филологических наук, доцента С.С. Тавастшерны.

Со списком литературы, ссылки на которую встречаются в этих отрывках, можно ознакомиться, скачав файл в Библиотеке (см. ссылку в заглавии темы).


Из введения

        Трудность знакомства с классической индийской поэзией в том, что на первый план выступают высокие требования к читателю. Без той или иной подготовки, культурного минимума, нужного настроя невозможно полноценное понимание любой качественной литературы. Но когда речь идет об индийской классике, зависимость понимания текста от уровня подготовки, посвященности читателя приближается к опасному максимуму.
   Читатель, не знакомый с индийским культурно-поэтическим контекстом, может прочитать перевод на свой родной язык санскритского стихотворения, и язык этой поэзии все равно будет казаться иностранным. Дело не в индийских именах или трудно произносимых названиях, скажем, растений и предметов обихода. Часто бывает, что читаешь перевод санскритского стихотворения, понимаешь каждое отдельное слово, но связи между этими словами не выстраиваются, смысл стихов ускользает. Остается набор слов, согласованных грамматически, но не семантически.
   Идеальная семантика слова, реализуясь в речи, переходит в семантику частную, конкретную, суженную контекстом от значения до коннотации. Поэтическая речь, в силу своей структуры, напротив, может расширить привычную семантику за счет неожиданных дополнительных коннотаций: ассоциативных, метафорических, фонетических. Поэтическая речь - наиболее сжатая и поэтому наиболее концентрированная форма языкового бытия, значима каждая деталь речевого потока: в стихотворении без искажения смысла целого нельзя переставить отдельные слова или заменить их пусть даже очень близкими синонимами. Внутри стихотворения слова взаимодействуют иначе, сильнее их влияние друг на друга, но при этом семантическая свобода на порядок выше: выстроенные взаимосвязи подразумевают неисчерпаемость трактовок.
   В классической индийской поэзии подобная «семантическая свобода» категорически не работает. Нет, детали очень важны, настолько важны, что без должного внимания к ним стихотворение остается рассыпающимся набором словосочетаний. Однако индийское классическое стихотворение похоже на математическую задачу больше, чем на поэзию, привычную европейскому слуху и зрению. У такого стихотворения всегда есть «решение», а наслаждение от поэзии - в узнавании этого решения, в поиске пути сквозь синтаксические и семантические тернии, в радости находчивости. Хотя для индийского «классического» читателя «тернии» - это приятные и обязательные изыски, он их мгновенно считывал и понимал, как музыкант не испытывает затруднений в чтении музыки с нотного листа.
   Подобные неуловимо-вычурные «трудности» - необходимое и достаточное условие существования классического индийского стихотворения, их наличие – граница между обыденной и художественной речью. Таким образом, формируется канон, и, чтобы создать или понять стихотворение,  нужно освоить этот канон, этот свод аксиом или правил игры.
   В разговоре о поэзии и художественном слове западному сознанию привычно опираться на античную риторическую систему. Мы понимаем, что речь поэтическая отлична от обыденной речи, однако отличие это для нас принципиально на уровне разве лишь настроя и бережного отношения к слову в рамках стиха. Чтобы читать  поэзию, нужно быть в курсе некоторых реалий культурного контекста, но, не разбираясь в фигурах речи, мы вполне понимаем написанное, для нас поэзия написана все тем же языком, на котором мы ее читаем. Семантика слов расширяется, но от этого «дом» не будет значить «высокий», а «приходить» - «яблоко». В индийской классической или канонической поэзии «худой» вдруг оказывается «разлукой», «белый» - «смехом», «слон» - «лучшим», а «лотос» - самый знатный хамелеон - вообще может быть чем угодно, вплоть до обстоятельства времени. Язык поэзии обретает дополнительный ярус. Если стихотворение написано на санскрите, чаще всего недостаточно только владеть санскритом, чтобы это стихотворение прочитать.
   «О благочестивый человек! ступай без страха на берег реки Годавари. Собака, которая вчера тебя искусала, растерзана сегодня львом, который живет в кустарниках по соседству» [Щербатской, 1902: c.309-310]. Вот практически дословный перевод одного канонического стихотворения. В лучшем случае напоминает литературу абсурда. Возможно ли поверить, что эти стихи относятся к категории любовной лирики и, на самом деле, имеют единственную и совершенно четкую разгадку-трактовку?
   В чтении санскритской классической поэзии никак не обойтись без обращения к дополнительному ярусу языка. Можно сказать, эта поэзия написана одновременно на двух языках: словно от санскрита взята производная языка канона, в рамках которого правила речевого функционирования преломляются и дают новые значения. Математическая аналогия работает, поскольку связь между исходным выражением и полученным непроизвольна, фиксирована. Более того, возможно и обратное действие. Если продолжать выбранное сравнение, – «интегрирование» поэтического текста даст в результате «решение» стихотворения с точностью до константы, или небольших вариаций, без которых поэзия перестала бы быть поэзией.
   Как и любой язык, язык поэтического канона состоит из двух взаимодействующих, взаимопроникающих слоев. Во-первых, это уровень, отвечающий за то, как нужно строить высказывание, - своеобразная «грамматика». Или набор канонических правил, приемов. Во-вторых, задействован уровень семантики – то, чем будут оперировать эти правила и приемы, - иначе говоря, образная система и включенные в произведение реалии.
   Первый уровень - правила и приемы индийского поэтического канона - достаточно широко представлен в работах отечественных и зарубежных исследователей. Если в сферу внимания попадает уровень канонической образной системы, то он, в большинстве случаев, интересует не сам по себе, но в связи с той или иной тенденцией внутри канонических правил. Как, например, типы героев и героинь рассматриваются применительно к способам их изображения и характеру чувства, которое они должны вызывать у читателя. Традиционные образы комментируются, если на их основе осуществлен прием неожиданной трактовки и обнаруживается «скрытый смысл».
   Система образов и реалий редко занимает центральное место  в исследованиях и затрагивается разве лишь на уровне комментариев к переводам. Индийские ученые и комментаторы вовсе могут пропускать моменты, которые для зарубежного читателя требуют отдельных пояснений: образная система традиционна, отработана веками и органична восприятию носителя индийской культуры, а реалии в принципе не требуют комментария для того, кто внутри этих реалий живет. Однако знание о правилах и приемах, о том, как надо писать, помогают читателю, уже обладающему минимальной базой семантического инструментария. Иначе получаем карикатурную ситуацию: знаю, как нужно строить, но строить не из чего.
   Данная работа – попытка разобраться в традиционных поэтических образах и реалиях, фигурирующих в контексте поэзии, и привести их в семантическую систему, на которую классическая санскритская поэзия опирается. При наличии этой системы удобнее наблюдать и за построением «грамматики» поэтических приемов. Когда для каждого стихотворения приходится сначала искать комментарий, процесс чтения избыточно усложняется и напоминает чтение с постоянным обращением к помощи словаря. Переведенный текст читателю приходится как будто переводить заново. К тому же, «непосвященный» читатель не в состоянии самостоятельно распознать поэтические приемы, не в состоянии самостоятельно разгадать стихотворение. Он понимает, что происходит, только post factum, когда переводчик или комментатор предлагает свой вариант трактовки. Нет момента удивления, потому что нет шанса догадаться самому, из-за чего теряется главное обаяние санскритской классики. Как было сказано выше, классические санскритские стихи всегда имеют конкретное решение, все равно что детективный роман – свою сюжетную интригу, где признак авторского мастерства – поставить читателя в равные условия со следователем, чтобы между ними был возможен элемент соперничества, чтобы в конце читателю стало ясно, насколько близка была разгадка и что он сам мог до нее додуматься. Поэтому цель работы – снабдить читателя необходимым культурно-семантическим аппаратом и облегчить процесс знакомства с миром классической санскритской поэзии.


Речь Божественная и речь художественная: преемственность

   «Как в знании правильных слов содержится религиозная заслуга, так в знании неправильных слов содержится грех... Мы должны изучать грамматику для того, чтобы избегать произнесения неверных слов», - пишет грамматист Патанджали [Серебряков, 1983: c.22].  Отношение к слову как к живой и могущественной субстанции - одна из «черепах», на которых держится здание индийской культуры. Слово - стержень мира, и слово - гибкий воздух, проникающий во все уголки мироустройства.
   В индийском сознании еще с ведийских времен речь соотнесена с воздухом. В трехчастном делении вселенной на землю, атмосферу и небо речь принадлежит миру второму, миру воздуха. Она носится между землей и небесами, скрепляет мир людей и мир богов, осуществляя ритуальную связность вселенной.
   В Ригведе есть класс гимнов-самовосхвалений. Их не так много, и только нескольким персонажам удалось поговорить от первого лица. Среди них выступает полубогиня-полуабстракция Речь-Вач: «Я рождаю Отца на вершине этого мира, мое лоно в водах, в океане, оттуда расхожусь я по всем существам, я касаюсь теменем неба. Я вею как ветер, охватывая все миры: по ту сторону неба, по ту сторону этой земли ? такая я стала величием» [X, 125.7.8 - здесь и далее гимны в переводе Т.Я.Елизаренковой.] «Бытийное первенство обожествленной речи Вач бесспорно: иногда она выступает как творец и образ мира, охватывая все, что в этом мире есть» [Альбедиль, 2000: с.45].
   Речь пронизывает все, растворяется во всем, играет роль вселенского проводника. Божественная Речь не приравнивается к речи, воспринимаемой и воспроизводимой человеком. Речь – сила, помогающая проникнуть в невидимый поток миропорядка; сила, через которую можно влиять на мир. Словно кровь по венам и артериям, речь наполняет собой вселенную, обеспечивая ее жизнеспособность. Человеческая речь – только часть Божественной Речи, которой, как и практически любому явлению индийской действительности, противопоказаны однозначность и одномерность. По индийским представлениям, речь принято делить на четыре части [Лидова, 2008: с.480].
   Самое раннее упоминание о четырехчастном делении речи встречается уже в Ригведе: «На четыре четверти размерена речь. Их знают брахманы, которые мудры. Три тайно сложенные (четверти) они не пускают в ход. На четвертой (четверти) речи говорят люди». [X, 164.45]  В Шатапатха-брахмане, тексте ведийского времени, говорится, что только одна из четырех частей речи воспринимаема – речь людей. Оставшиеся три неподвластны разуму человека – это язык животных, птиц и мелких пресмыкающихся [Лидова, 2008: с.480]. Представление о разделении речи на четыре части продолжает существовать и далее. Согласно «Натьяшастре», трактату о драматическом искусстве, в драме фигурируют следующие формы речи: высший язык – для богов, благородный язык – для царей, народный язык – речь обычных людей и, наконец,  «речь» птиц, домашних и диких животных [Лидова, 2008: с.479-480].
   В данном случае неважно, на какие именно части делится речь, но важна сама потребность традиции делить речь, а также количество этих частей. Четыре – число опоры, количество главных сторон света. Ритуальное пространство ограничивается с четырех сторон, поэтому индуистские храмы, святыни, площадки для проведения обрядов,  символические изображения богов и вселенной – янтры – всегда имеют четыре границы, каждую из которых принято тем или иным образом охранять: возводят стены, ограничивают чертой, а на входе – реальном или символически изображенном – обязательно ставят дварапал – «защитников ворот». Четырехчастная речь, как храм, повторяет контуры мира-космоса, то есть охватывает собой созданный, упорядоченный, безопасный мир, вмещает его в себя.
   Интересно еще отметить способность речи разделяться, необходимость того, чтобы речь оказалась разделена. Речь выполняет решающую космогоническую функцию, она организует вселенную, придает ей связность, охватывая собой мир. В этой связности, связности того, что было разделено, – отличие космоса от хаоса, в этой связности – преображение хаоса в космос. В хаосе ничто не связано, но все перемешано и неразличимо, ни у чего нет своего места в контексте целого. В космосе, напротив, все разделилось, но от этого связалось, потому что при наличии разности, разделения, при образовании своеобычных сущностей само понятие связи стало возможным, а каждая сущность и каждый элемент мироздания обрели свое неповторимое место, свою уникальную роль.
   Внутри мифологической картины мира любое явление существует постольку, поскольку выполняет какую-нибудь задачу, а, значит, прикреплено к этому шаткому миру, совсем недавно стряхнувшему хаос со своих одежд. И если задача речи - связывать мир, нести в мир порядок, - речь должна быть космосом и обладать прототипом структуры мира, то есть должна сама в себе преодолеть хаос, аморфность и разделиться, потому что любая структура предполагает разделение и различение. Части, на которые делится речь, менялись со временем, но обязательность разделения оставалась, не давая забыть, что «нет ничего большего, чем слово, и слово есть причина всего», - как писал мудрец Бхарата, легендарный автор «Натьяшастры» [Лидова, 2008: с.468].
   Можно поспорить и сказать, что внутри хаоса все тоже связано между собой, переплетено еще плотнее, чем в космосе, перемешано вплоть до неразличения. Однако связь внутри хаоса не оправдана никакой задачей, она произвольна и беспричинна, она не служит целому и потому она не в состоянии создать структуры. Внутри космоса связь всегда имеет причину, ввиду разделенности элементов у любой связи есть начало и есть конец. Неоправданная связь – признак хаоса, она порождает разрушение. Мифологическое мышление боится такой связи и старается не допустить ее, потому что она подвергает опасности космос.
   Когда все взаимосвязано и взаимооправданно, перекос вселенной не выгоден никому: ни человеку, ни богам. Здесь рождается  жертва как способ подержать поводья мира в своих руках. Если ты жертвуешь что-то божеству, небожитель становится автоматически обязанным откликнуться на просьбу. Иначе он нарушает баланс и впускает хаос в мироздание. Если боги благосклонны к человеку, он тоже, в свою очередь, вынужден совершить обряд жертвоприношения, поблагодарить. Если брахман проводит для кого-то обряд, то брахману нельзя не заплатить. Брахман приносит жертву сам, значит и эффект от обряда распространяется на брахмана. Чтобы перенаправить действие цепи взаимосвязей, нужно подсоединить еще одно звено: вознаграждая брахмана, мы становимся на место того, кто совершал жертву и перед кем вселенная оказывается «в долгу».
   Что в санскрите, что в хинди «дыхание» и «жизненные силы» - одно слово. Мы дышим за счет жизненных сил и обретаем жизненные силы за счет того, что дышим. Все мы невольные участники жертвоприношения, мы не можем жить вне жертвы. Неслучайна параллель речи и воздуха. Процесс говорения индийцами издавна воспринимается как жертва дыхания: чтобы произвести речь, препятствуешь естественному процессу выдоха, то есть жертвуешь своим дыханием. Так речь оказывается напрямую связанной и с жизненными силами, и с жертвой.
   Жертва - то, что мы разделяем: отделяя от себя, подносим другому. Жертва – манифестация разделения, ритуальное воспроизведение импульса, создавшего космос из хаоса. Структурность космоса возникает из жертвы, совершая жертву, человек поддерживает порядок в мире. Речь тоже жертва, поэтому ее тоже разделяют, ей свойственно быть разделенной. То на четыре части, то между всеми, как в гимне Ригведы «Познание»: «С помощью жертвы пошли они по следу Речи. Они обнаружили, что она вошла в слагателей гимнов. Принеся ее, они разделили (ее) между многими». [Х, 71.3]
   Несмотря на то, что речь делят, она – неисчерпаемый, безраздельный источник творения. От разделения она не только не убывает, а становится богаче и полнее. Например, широко известен афоризм о Сарасвати, богине красноречия в индуистской мифологии, «чья сокровищница-Слово обладает чудесным свойством: чем больше ее раздавать, тем больше она становится» [Тавастшерна, 2008: с.26]. Так хаос, разделившись, преобразился в бесчисленные сущности и взаимосвязи. Чтобы уберечь явления и сущности от обратного процесса – от потери своего места в системе и растворения в хаосе, взаимодействие феноменов в индийской реальности регулируется традицией. 
   Индийской культуре свойственны неконфликтость и преемственность, традиция не прерывается, но, напротив, обогащается разными течениями, возникающими внутри нее. Более того, любое явление окончательно закрепляется в реальности индийского сознания и обретает полноту своего бытия, когда оказывается вписанным в традицию, оказывается оправданным ею. Именно поэтому проследить границы явления практически невозможно, а единственно возможное изучение явления – это изучение его функционирования в контексте индийской культуры и традиции.
   Западной культуре свойственно приравнивать выражения «познать что-то» и «определить что-то». «Определить» значит поставить пределы, ограничить или вычленить явление, противопоставить его окружающей среде. Для явления индийской культуры такой подход неприменим, потому что в отрыве от контекста традиции феномен теряет смысл своего существования, и изучать этот феномен – пытаться исследовать что-то заранее бессмысленное. Индийцы предлагают свои требования к процессу познания и исследования. В седьмой главе «Натьяшастры» встречается фраза: «ucyate vibhavo vij??n?rtha?» [Натьяшастра, 2010: с.120]  - «Известно, что вибхава – смысл (или цель) познания». Далее говорится: «вибхава – [то же, что] «мотив», «причина», «побуждение» - [все эти слова] синонимы» [Натьяшастра, 2010: с.121]. То есть по индийским представлениям, познать явление – это отыскать его причину, его мотив, цель. Иными словами, ответить на вопрос, откуда произрастает явление и зачем оно это делает, с какой целью и какой высший смысл несет в себе.
   Для человека векторного времени вопросы «откуда» и «зачем» принципиально различны, антонимичны. «Откуда» - начало, «зачем» - направление вектора, его итог, конец. Индийский автор ставит понятия причины и мотива в один ряд неслучайно. Индийская традиция содержит в своей основе время мифологическое, цикличное, круговое, и внутри такой системы мировоззрения «начало» и «конец», естественно, совпадают. Важно сохранить все истоки, все начала, чтобы не потерять смысл и цель. Сохраняя все, индийская традиция не растрачивается со временем, но, напротив, разрастается и укрепляется. Вместе с ней укрепляется и авторитет оправданных ею феноменов. Поэтому, несмотря на то, что данная работа посвящена поэзии классического периода, начинать все равно приходится с начала, чтобы в дальнейшем не просто перечислить набор свойств, но увидеть их органичную, живую, а, значит, работающую систему; чтобы понять, как эта система построена и как она функционирует, почему она именно такая. Не просто запомнить словарь, но познакомиться с «языком» системы, научиться ее читать.
   Из-за нерастрачиваемости авторитета со временем на ход развития индийской поэзии повлияли и продолжают влиять представления о речи, с которыми мы сталкиваемся в Ригведе, первом индоарийском тексте. Речь обладает здесь особенным статусом, сопоставимым со статусом самого Творца по значимости и роли Речи в организации вселенной [Тавастшерна, 2008: с.19]. В процитированном выше отрывке из гимна-самовосхваления Речи (Х.125) видно, что статус Речи не только сравнивается со статусом Творца, но и превышает его, потому что Речь сама рождает Отца, расходится по всем существам.
   Если в ведийском гимне божество не выражено, значит, гимн посвящен творцу Вселенной Брахме-Праджапати, который до акта творения не проявлен, а потому и не может быть назван [Тавастшерна, 2008: с.18]. Гимны Ригведы обладают силой творить, называя. Корректная рецитация гимна при соблюдении всех правильных условий места и времени приравнивается к акту творения того, что говорится в гимне. «Магия» Атхарваведы – книги заклинаний,  построена по этому принципу: у божества не просят ничего, но просто озвучиваются два состояния: исходное, нежелательное, и итоговое – то, к которому стремятся. В результате нужное состояние замещает состояние, которое не устраивает. В Ригведе просьбы к богам носят похожий характер: перечисляются функциональные эпитеты бога, таким образом, бога наделяют нужными качествами, и он уже не может быть иным. Сказали, что Индра щедрый – и он одаривает щедростью, потому что, сказав, сотворили именно такого бога. В гимнах к творцу Вселенной акт творения повторяется в реальном времени, а не рассказывается как некогда прошедшее событие. Если назвать Творца до возможности его проявления во вселенной, то нарушится порядок творения, что приведет к опасному колебанию мирового равновесия.    Называние – свойство и бытие Речи, Речь извлекает события и богов из небытия, творит их заново; как следствие, именно Речь рождает и Вселенную, и Творца. Более того, называясь, проговариваясь, Речь творит саму себя, чем больше она называется, тем больше ее в мире. Гимны-самовосхваления Речи построены по образу гимнов к Брахме-Праджапати, Речь в них не называется по «имени», но проявляется по мере озвучивания гимна. Речь сопоставляется с творящей силой Праджапати и, подобно Ему, безымянна и творит саму себя из самой себя в процессе говорения [Тавастшерна, 2008: с.18].
   В Ригведе мифы не рассказываются, но только упоминаются ключевыми фразами или эпитетами. Задача таких упоминаний – «запустить» мифологическое событие заново, а не познакомить слушателя с событийной канвой. Впоследствии к Ведам создаются комментарии различного характера, в которых, в частности, раскрывается сюжетная сторона мифов, упомянутых в Ригведе. В Айтарея-брахмане (Айт.Бр. 1.27) есть миф о том, как небесные певцы гандхарвы похитили Сому – бога опьяняющего напитка, источника сил и вдохновения для всех богов и мудрецов, слагателей гимнов - риши. Речь-Вач предлагает богам и риши обменять Сому на себя, поскольку она может предстать перед гандхарвами, известными любителями женского пола, в облике обнаженной женщины. Боги и риши запротестовали, потому что Речь они никак не могли отдать, без Речи невозможны ни их существование, ни их деятельность. Речь уверила их, что обменять ее нужно обязательно, а беспокойства напрасны: «Обязательно обменяйте меня! Ведь как только у вас будет смысл, мною исполняемый, то я тут же снова к вам вернусь!» [Тавастшерна, 2008: с.26].
   Первый вывод, который можно сделать из этого сюжета, совпадает со смыслом афоризма про сокровищницу Сарасвати: отдавая, разделяя речь, не утрачиваешь ее. Напротив, чем больше говоришь, тем больше становится речь. Второй вывод - о связи, соединении смысла и слова, о том, что они нераздельны [Тавастшерна, 2008: с.26-27]. Однако все, что было сказано о речи, относилось к Речи с заглавной буквы, к Речи божественной, которая в человеческом слове только проявляется одной из своих частей. Речь божественная творит все, что называет, в то время как речь профанная этим свойством не обладает.
   В философском комментарии к Ведам, в упанишадах раскрывается новый этап индийской словесности и индийского мировосприятия. Уже в последней, Х мандале Ригведы вопросов оказалось больше, чем ответов, а вопросительная форма отличает гимны о сотворении мира и устройстве вселенной. Для упанишад характерно внимание к внутреннему миру, куда приводит беспрестанный и вопросительный поиск истины. Вот пересказ одного из диалогов: молодой человек Шветакету проучился 12 лет у брахманов и уже считает себя мудрецом, однако отец показывает ему, что истинную сущность мира сын еще не постиг. Отец просит принести плод смоковницы, когда сын его приносит, отец говорит:
– Раздели этот плод пополам, что ты видишь внутри?
– Вот эти маленькие зерна.
– Расщепи одно из них. Что ты видишь теперь?
– Ничего.
– На самом деле, мой мальчик, из той бесплотной субстанции, которую ты не видишь, и вырастает новая смоковница. Поверь мне, Душа мира подобна такой бесплотной субстанции. Именно в этой Душе -  Реальность. Имя ей Атман. Атман – это ты, Шветакету [Wolpert, 1989: р.45-46]. Знаменитая санскритская формула  «tat tvam asi» – «то есть ты», - практически «слоган» упанишад. По этой формуле Брахман, или Дух, принизывающий вселенную, совпадает с Атманом – глубинной сущностью человека [Wolpert, 1989: p.47].
   В упанишадах сущность вселенной совпадает с глубинной сущностью человека, и, если человек познает эту истину, он сможет управлять вселенскими процессами, регулировать силы природы, изменять ход и качество событий [Wolpert, 1989: р. 46]. Таким образом, человек, проживая в профанном мире, по-прежнему обладает творческой, изменяющей вселенную силой. Но чтобы она «заработала», нужно узнать ее в себе, что сделать не так просто: мир, органы чувств и познания человека затемнены и заражены незнанием. «Затемненная» человеческая речь, в свою очередь, содержит внутри себя соотнесение с творящей Божественной Речью-Вач, с той речью, у которой смысл и слово едины.
   Веды, хотя созданы в стихотворной форме, никогда не считались поэзией. Они – выше поэзии, в них речь предстает в полноте своего могущества и чистоты. Но Веды – замкнутая система, и развитие слова, индийской словесности не останавливается на этих текстах. Дальше появляется и осознается еще одна новая форма речи. Конечно, она отлична от Божественной Речи, потому что она уже не входит в Веды, но все-таки отлична она и от речи повседневной, в обычных, вне-ритуальных обстоятельствах лишенной творящей силы (оговорка про особые обстоятельства важна в контексте индийской ритуальной реальности, которая подчиняется ряду примет и особых состояний, в которых случайно или намеренно сказанная фраза может обернуться приметой или проклятием). В Индии рождается и осознается художественное слово, которое в трактатах о поэтическом искусстве принято называть кавьей.
   На протяжении веков индийские поэты, ученые, мистики, мыслители пытались отыскать сущность художественного слова, разгадать, в чем именно заключен его атман, где прячется отличие от повседневной, обыденной речи. Индийские поэтологи по отношению к кавье часто применяли слово атман, рассматривая сущность художественного слова в контексте индийской религиозной мысли и индийской религиозной традиции. Также индийские исследователи и ценители художественного слова пытались понять, какие задачи, в частности, мировоззренческого и религиозного плана, может решить эта новая, раскрытая человеку форма речи. Рассматривать явление в контексте традиции в целом – своеобразие индийской мысли, поэтому, можно сказать, что не существует индийской секулярной науки, особенно в области гуманитарного знания.
   Подобный характер осмысления литературы и литературного творчества носят труды современных индийских авторов. Хазари Прасад Двиведи пишет: «Понимание литературы возвышает человека над его естественными, по сути, животными потребностями, что дает человеку шанс стать богом. Именно это важно, а не приверженность добродетели, благонравию и щедрости, как считает большинство. В добродетели и благонравии, если они совершаются осознанно, по своему выбору, нет вреда, но это еще не делает человека по-настоящему человеком...». Дальше автор статьи говорит о роли и могуществе настоящего поэта, рассказывая историю создания Рамаяны, являющейся, по индийским представлениям, первой поэмой; соответственно, автор эпоса о Раме, Вальмики, считается первым поэтом. Когда первый поэт, увидел разлученную пару птиц-краунчей, увидел тоску самца краунча по своей подруге, убитой охотником, то в душе первого из поэтов зародился дар стихосложения, он познал стихотворный размер. Однако Вальмики не знал, как применить этот дар, каким сюжетом наполнить обнаруженный размер. Он бродил, охваченный жаром творчества, и вот ему на пути повстречался небесный мудрец Нарада. Вальмики сказал Нараде: «Во мне раскрылся жар стихосложения, доступный ранее одним лишь богам. Боги посредством стихов воплощались людьми. А теперь я хочу своим даром превратить человека в бога. Нарада, подскажи мне, пожалуйста, сюжет, достойный моей задумки». Нарада в ответ напомнил Вальмики про историю Рамы, царя Айодхьи. Тогда Вальмики ответил, что тоже слышал это имя, однако всей фактической полнотой жизни и деяний царя Айодхьи не обладает, поэтому боится исказить истину. Тогда Нарада сказал: «Ничего из того, что происходит в этом мире, полностью не состоит из истины. Твори, поэт! Что изречешь, то истиной и станет» [Dvived?, 2012: p.94-95].
   Авторы санскритских поэтик такие, как Бхамаха, Рудрата, Кунтака, Вишванатха, а вслед за ними и Тулсидас, поэт XVI века, автор «Рамачаритаманас» - поэмы на народном языке на сюжет Рамаяны, считали, что кавья приносит человеку достижение четырех жизненных целей. [?arm?, 1966: p.22] Совокупность этих четырех целей индуизм полагает венцом любой деятельности человека в мире: артха – польза, выгода; кама – желание, страсть, дхарма – благочестие в исполнении религиозных законов и обрядовых норм; мокша – конечное освобождение от затемненного и повторяющегося мира перерождений. В любом виде деятельности и на каждом временном этапе жизни человека не все четыре цели достигаются равномерно, но наблюдается преобладание той или иной цели над остальными. Например, в «Камасутре» говорится, что гетера должна в первую очередь стремиться к артхе, выгоде, хотя на ее пути главных целей две: кама и артха, но все-таки в деле гетеры артха должна преобладать над камой. Однако гетере следует вовсе без денег принимать «человека с великими замыслами»: такой человек в высшей степени достойный, а общение с достойными людьми «выгоднее» всех богатств [Камасутра, 2000: с.194]. Это совершенно расходится с привычным для нас принципом «судить о человеке по его поступкам», в Индии судят по словам. И только художественное слово позволяет единовременно достигнуть всех четырех целей. Пусть считали так не все мыслители, но с точки зрения нерастрачиваемой системы индийской традиции, если какое-то суждение хотя бы раз было оправдано, связано с авторитетом или прошлого, или великого человека, то оно обретает вечное бытие и превращается в одну из граней явления, к которому это суждение относилось.
   Представление об особенном воздействии, особенной роли художественного слова и поэта повторяется неоднократно, при совершенно неожиданных «обстоятельствах». В отрывке из гимна к зловещей богине Кали, попирающей все установленные рамки мира и символизирующей абсолютное знание, возможность стать великим поэтом приравнена к возможности стать повелителем мира: «О, Кали, всякий, кто в полночь вторника, произнеся Твою Мантру, совершает подношение волос своей Шакти (спутницы) с преданностью Тебе даже один раз на месте кремации, становится великим поэтом, повелителем земли и совершает свой путь верхом на слоне». [Кинсли, 2007: с.105] Среди наград за поклонение другой маргинальной богине-махавидье Чхиннамасте в одном ряду перечисляются следующие блага: «дар поэтической речи, благополучие и стабильность, контроль над врагами, способность привлекать других (особенно женщин), умение влиять на царей и освобождение (мокша или мукти)» [Кинсли, 2007: с.208]. Считалось также, что большая поэма, написанная в согласии с каноном поэтического слова, дарит процветание. Об этом писал Бхамаха, первый из известных современности индийских поэтологов [Русанов, 2002: с.5-6].
   Художественная речь воспринимается наравне с благами, сверхъестественными способностями. Она может преобразовывать реальность, следовательно, кавья коренным образом отличается от профанной речи и в некотором роде приближается к ведийской Божественной Речи-Вач. Осталось только узнать эту речь, выявить ее атман, душу ее художественности, потому что подобно любому носителю творческой силы, она по-своему ритуальна и требует правильного обращения - защиты от загрязняющего влияния профанного мира. Для ритуального сознания на первое место выходят понятия чистоты и загрязненности: если речь – это жертва, для должного принесения ее необходимо соблюдать правила, и жертва должна быть чистой, иначе она не сможет служить связью с высшим, незапятнанным миром богов. Загрязненная жертва не сработает. Или сработает неправильно, причинит вред.
   Первые науки возникали, чтобы предотвратить ошибки в ведийских ритуалах. Чтобы правильно возвести алтарь, индийцы разработали геометрию. Чтобы рассчитать правильное время для жертвы, понадобилась астрономия-астрология. Первые науки о языке возникли с целью уберечь и сохранить произношение гимнов. При совершении ритуала должен был присутствовать брахман, в чьи задачи входило фиксировать и по возможности исправлять случайно допущенные ошибки. В одной из редакций Яжурведы, Веды жертвенных формул, есть любопытная легенда о последствии ошибок. У небесного творца всех форм Тваштара был сын Вишварупа. Громовержец Индра отрубил Вишварупе все его три головы. После этого Тваштар совершил жертвоприношение сомы и намеренно лишил Индру доли. Индра, тем не менее, отнял сому и прервал обряд. Тогда Тваштар собрал остатки сомы, совершил возлияние на огонь со словами: «Будь Индрашатру!» Так из сомы возник еще один сын Тваштара, Вритра. Сложное слово «indra-shatru» можно трактовать по-разному. Если акцентное ударение падает на вторую часть композита, получается сложное слово татпуруша с генетивной связью и смыслом, который задумывал Тваштар для своего сына: «Убийца Индры». Однако Тваштар по ошибке произнес «indra-shatru» с акцентом на слове «indra», и получилось сложное слово бахуврихи, означающее «Тот, чей убийца – Индра» [Taittiriya Samhita 2.5 1-2]. Так Вритре пришлось погибнуть от рук Индры, а Тваштару не удалось осуществить свою месть из-за единственной ошибки в Речи.
   Необходимость содержать Божественную Речь в ритуальной чистоте передалась по наследству речи художественной и отразилась в подробных правилах тщательно разработанного канона кавьи. Требования к поэту также входили в канон и были придирчиво высоки. Раджашекхара, поэт и автор трактата о поэтическом творчестве «Кавьямиманса», пишет: «…поэт всегда должен быть чистым. Чистота же – трех видов: чистота речи, чистота мысли, чистота тела. […] Соблюдение чистоты, как утверждают, - это средство обретения милостей Сарасвати» [Кавьямиманса, 1996: c.185]. Трехчастная чистота – это именно чистота ритуальная, потому что все, что относится к ритуалу, удовлетворяет формуле: мысль + слово + действие = 1. Здесь как раз наблюдается требование к соблюдению чистоты на трех уровнях. Поэт должен быть идеальным сосудом, чтобы не испортить, не осквернить художественную речь, пропуская ее через себя. Поэт также несет большую ответственность за свое творчество: «Лучше быть не-поэтом, чем плохим поэтом. Потому что быть плохим поэтом – это значит быть заживо мертвым» [Кавьямиманса, 1996: c.183].


Из главы «Теория аланкар»

……………………………………………………………………………………………………...............

   Тайну или атман поэзии пытались расколдовать все без исключения авторы-поэтологи. Бхамаха в своей поэтике «Кавья-аланкара» («Украшения поэзии») вводит оригинальное понятие «гнутой речи» (vakrokti) [Гринцер, 1987: с. 16]. Есть речь профанная, прямая, а есть – «гнутая», видоизмененная, не такая, какую привычно слышать в повседневной жизни, но требующая и от автора, и от ценителя повышенного внимания и сосредоточения. Способы, приемы, встречающиеся в гнутой речи и формирующие ее, Бхамаха называл «украшениями» или аланкарами [Гринцер, 1987: с. 16].
   По мнению Бхамахи и его последователей поэзия, в отличие от разговорной речи, от языка философских, научных, религиозных трактатов «не призвана передавать обыденные вещи или всякого рода мысли — она выражает то, что обыденным языком не выразимо: «красоту», «удивительность» мира, необыденное, поэтическое его восприятие» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. «Удивительность», «красота» мира не могут быть выражены прямолинейно, потому что сами не являются прямыми, непосредственно и легко воспринимаемыми «объектами». В самих понятиях удивительного и красивого сквозит изогнутость мира и жизни. Удивительное – это когда что-то идет наперекор законам и привычке. Обыденная жизнь в первую очередь некрасива. Красоту нужно узнавать, разглядывать сквозь руду фактов и обстоятельств, она скрывается в глубине жизни, как в глубине существа человека, по индийским представлениям, заложена вся вселенная в виде Атмана. Поскольку «предмет» поэзии нелинеен, непривычен, поэзия не может иметь линейную структуру, иначе она не вместит свой предмет без искажений. В случае удивительного – «выпрямление изогнутости» и есть искажение, уничтожение главного в предмете.
   В русской поэзии широко представлен образ нелинейности поэзии, а также нелинейного нрава поэта, которому по доле своей приходится «соответствовать», чтобы вместить удивительный, непривычный миру строй поэзии. У Мандельштама есть стихотворение о трагичности такой нелинейности:

          * * *
Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова –
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.

Мало в нем было линейного,
Нрава он был не лилейного,
И потому эта улица,
Или, верней, эта яма
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама...


……………………………………………………………………………………………………...............

№432
Яркий, свежий, лунный свет улыбки,
губы, точно лепестки, дрожат, -
лотоса-лица газелеокой
я испил немыслимую прелесть,
и теперь не нужно мне рассказов
про нектар бессмертья. Не иначе,
как в безумство впали боги, если
во главе с державным Индрой взялись
за пахтанье океана. Столько
сил потрачено. И что в итоге?

    В индийской поэзии не существовало рифмы. Был аналог рифмы – шабда-аланкара «ямака», когда в любом месте стихотворения могло один или несколько раз повторяться уже звучавшее ранее сочетание слогов, но так, чтобы содержание эти слоги передавали иное. Существовала обширная классификация ямак по длине и расположению в строфе [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.66]. В этом стихотворении можно наблюдать явление, в некотором смысле обратное ямаке.                           
        Начало строфы занимает типичное описание красавицы. Видно развернутое сравнение лица и лотоса: в губах-лепестках светится лунный свет улыбки. В цепочке традиционных ассоциаций «лунный» значит белый и приятный, белый – цвет смеха (белые зубы). Еще луна состоит из амриты, нектара бессмертия, который боги добыли во время пахтания океана. Буквально сразу этот нектар упоминается, а боги названы безумными, потому что зачем пахтать океан ради амриты, когда можно поцеловать красавицу и получить что-то гораздо более ценное? Красавица таит в себе больше прелести и могущества, чем нектар бессмертия, а влюбленный в нее и получивший шанс насладиться поцелуем – становится находчивее богов. Вот где «спрятался» предмет аланкары: радость влюбленности лучше божественного бессмертия. Однако удивительно не это. Санскрит – язык развитой полисемии и синонимии: почти каждое слово не ограничивается одним значением и, наоборот есть очень много слов для одного значения. Например, для царя, богов, горы, лотоса, воды, земли существует несколько десятков синонимов. В стихотворении для передачи смысла «боги» употреблено очень редкое слово «sumanas». Нет, слово часто встречается, только значит оно «цветок». Значение «бог» оказывается одним из последних, редких значений. Но если это слово подобрано намеренно, чтобы сначала прозвучать как цветок, а потом в контексте выявилось, что значит оно в данном случае «бог»? До этого шло развернутое сравнение лица красавицы с цветком лотоса, и непременно «sumanas» прежде, чем стать «богом», эхом напомнит о предыдущем сравнении. То есть срифмуется, но не по звуковому наполнению, а по смыслу. И не по тому смыслу, в котором реализуется слово в стихотворении, а по дополнительному значению. Следовательно, игра слов, многогранность плана выражения приводит к смысловой «рифме», рифме на уровне плана содержания, в то время как классическая ямака – это повтор плана выражения при разных планах содержания. Причем в случае классической ямаки совпадение планов выражения опять-таки кажущееся, как и в «ямаке смысловой» – боги только притворились цветком на мгновение, чтобы совпасть с лотосом лица.
   Похожая смысловая рифмовка мне запомнилась у В. Ерофеева. В поэме «Москва-Петушки» есть два любопытных отрывка. "О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов! Сколько лишних седин оно вплело во всех нас, в бездомных и тоскующих шатенов. Иди, Веничка, иди." Нужно обратить внимание на слово "шатен". С одной стороны, это просто характеристика внешности, цвет волос, не более. Но в данном контексте сразу напрашивается созвучие с корнем слова "шататься". То есть "шатен" как будто вторая, подсознательная производная от глагола "шататься". "Шатен" - тот, кто шатается, тот, для кого шататься - привычное, броское свойство облика, как для других, скажем, рост или цвет волос. И «шататься» по смыслу рифмуется со словами «бездомный» и повелительным наклонением «Иди!» И правда, чем еще настоящему шатену заниматься? Второй отрывок: "Зря я это опять про херес, зря! Он их сразу взорвал. Все трое подхватили меня под руки и через весь зал — о, боль такого позора! — через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами — тоже вытолкнули. Опять на воздух. О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!" Тут меня заинтересовало слово "пустопорожность". Оно и так смотрится странно, и сразу воспринимается в переносном смысле, потому что иначе его просто не воспринять. Но эффект усиливается, если прислушаться к внутреннему диалогу корней в слове, а это "пустой" и "порог". Таким образом, "пустопорожность" -  состояние, когда все пороги пустые (что может быть страшнее?), когда нигде тебе нет приюта, когда именно для тебя порог любого гостеприимного и многолюдного дома пуст. Ты словно человек-невидимка. Человек-невидимка - это, наверное, и есть человек, которого никто не ждет. Внутри фразы «пустопорожность» рифмуется с действием по отношению к герою – «вытолкнули» и с состоянием, чувством, которое передает фраза: «звериный оскал бытия».


Из главы «Основные категории образной системы поэзии кавья»

…………………………………………………………………………………………………….............

   Маммата пишет: «Всего превыше речь поэта, создающая творения, свободные от ограничений судьбы, исполненные только лишь наслаждения, ни от чего не зависящие, приятные девятью расами. Ограниченный в силу необходимости, по природе своей связанный с радостью, горем и заблуждением; зависящий от материальных причин, в частности законов кармы; наделенный шестью вкусами и потому не только приятный – таков этот мир – творение Брахмы. Иное по сути своей – творение поэта, и потому оно превыше всего» [Гринцер, 1987: с.172]. Вкушение расы, то есть вкушение, понимание поэтического произведения обязательно обладало «качеством всеобщности». Качество всеобщности, сопричастность чему-то высшему, над-мирному может возникнуть только в одном случае – при взаимодействии, столкновении с идеальным. Из рассмотренных положений поэтического канона видно, что применимы они только к идеальному искусству. Из «аксиомы идеальности», в свою очередь, следует несколько направлений-категорий внутри образной системы санскритской канонической поэзии.
   Иностранные критики часто упрекали кавью и ее образность в орнаментальности, излишней украшательности. Здесь две проблемы. Первая – восприятие индийцами украшенности как нормы, а неукрашенности - как нарушение нормы. Если разобрать и перевести по частям слово «аланкара» (alamkara) - «украшение», получается: «alam kara» - "делать достаточным". Таким образом, что-то неукрашенное – это убожество, нечто недостойное, не полноценное. Не украшают себя вдовы – женщины на периферии индийского общества. Счастье, радость, цвет, украшенность, избыток – норма.


……………………………………………………………………………………………………..............

   Цикличность природы не останавливается, и человек тоже не умирает навсегда. Он может достичь идеала в этой жизни, поэтому жизнь продлевается на бесконечность: рождаясь и умирая, человек вновь и вновь возвращается на землю. Такое понимание смерти еще сильнее привязывает настоящее к прошлому, ведь даже творчество и способность восприятия искусства возникают от впечатлений прежних рождений. Эти впечатления хранятся в латентной форме в глубинах человеческого существа [Кавьядарша, 1996: с.151]. В момент сосредоточения, необходимого для творчества, вся сумма эмоционального опыта человека наполняет его воображение, прозревающее сцепления смыслов и слов. Считается, что через реинкарнацию можно даже стать преемником великого поэта, часто поэты приводят длинные цепочки своих знаменитых реинкарнаций [Кавьямиманса, 1996: c.216-217]. Много стихов построены на образе перерождений. Способность к перерождениям воспринимается как обыденный и неоспоримый факт бытия, свойственный каждому. В классической поэзии закон перерождений охватывает не только одушевленный мир, но и неодушевленный, что нарушает религиозные нормы: законы поэтические обладают более высоким приоритетом по сравнению с законами обыденной жизни. К примеру, лирический герой мечтает переродиться и стать жемчугом, чтобы попасть в ожерелье и ласкать груди красавицы. Часто у неодушевленных предметов спрашивают, какими заслугами они добились этого своего воплощения? Так в одном стихотворении из антологии Видьякары поэт предполагает, что лотосы добились сходства с лицом красавицы из-за того, что их клан накопил благую карму своим прилежным служением солнцу, пчелам и тем, что именно лотосы помогли родиться творцу мира Брахме: по индуистской мифологии из пупа Вишну вырастает лотос, а из лотоса появляется Брахма. 
   Подобные «нарушения» индийским читателем фиксируются сразу и могут подчеркнуть силу чувства лирического героя, которая заставляет его увериться в несбыточном, чудесном. То, что мы воспринимаем как чудесное, небывалое в индийской литературе (соседство богов и людей, мифологические объяснения фактов), индийским читателем воспринимается как феномен реальности. А вот уже нарушение этих законов приводит к непосредственному переживанию чудесного, удивительного, выходящего за грани обыденности. Эти «нарушения» - самый краткий и верный путь к «качеству всеобщности».


Из переводов:

№344
Умоляют её обернуться, лицо показать, –
ей никак не решить: отказать или же согласиться.
На пороге любви нерешительный замер ответ,
и насмешлив и нежен, и сказан и спрятан как будто.

Когда девушки газелеокие[1] сбросить спешат
свои детские годы и в юность спешат облачиться,
торжествует двусмысленность в каждой детали[2]. Как сладок
той невнятности мутный нектар!


[1] Газелеокая – канонический эпитет красавицы.
[2] У Афанасия Фета есть стихотворение, которое напоминает по смыслу и по реализации этого смысла каноническую секцию стихов о девушке-подростке:
                         * * *
Её не знает свет, – она ещё ребёнок;
Но очерк головы у неё так чист и тонок,
И столько томности во взгляде кротких глаз,
Что детства мирного последний близок час.
Дохнёт тепло любви, - младенческое око
Лазурным пламенем засветится глубоко,
И гребень, ласково-разборчив, будто сам
Пойдёт медлительней по пышным волосам,
Персты румяные, бледнея, подлиннеют…
Блажен, кто замечал, как постепенно зреют
Златые гроздия, и знал, что, виноград,
сбирая, он вопьёт их сладкий аромат!



№391
Отражения собственных глаз
принимая за синие лотосы,
много раз ошибалась она[1].
Теперь смотрит на синий цветок
и не знает: сорвать – не сорвать!


[1] Глаза - синие лотосы – еще один классический элемент женского образа. Лирические герои живут в мире, где действуют поэтические законы, где все «сравнения» проявлены наравне с законами физики и религиозно-мифологическим порядком. Причем последние две категории могут нарушаться. Поэтическая логика – никогда. Хотя бы потому, что в основе этой логики – нарушение обыденного хода бытия.




№433
Хотел создать глаза, но по ошибке
раскрылась пара тёмно-синих лилий.
Лицо он спутал с лотосом, а губы
не отличить от спелых ягод бимбы[1], –
воистину Творец вселенной Брахма
был с толку сбит игривостью Любви,
невидимой, но словно ставшей сутью
всех черт красавицы. Тогда насколько
непоправимы наши заблужденья[2]?

[Вирьямитра]


[1] Бимба – плодовое дерево, чьи маленькие плоды-ягоды похожи на вишню по цвету.
[2] Имеется в виду, сколько ошибок мы может совершить из-за красавицы, в какое безумие впасть. То есть разные категории ошибок приравниваются друг другу. Если в частности видна эта ошибочность, то она будет неотступно сопровождать целое.




№440
Когда творил красавицу Создатель,
взглянул бы на лицо газелеокой,
лучащееся, будто золотое,
то неужели в силах был потом
её хоть на мгновение оставить?
Но если бы творил, закрыв глаза,
такого совершенства не добился.
Как следствие, буддийская доктрина,
что этот мир никем не сотворён,
вернее и доходчивее прочих.


Автор стихотворения – знаменитый буддийский ученый Дхармакирти. Допустим, доктрина верна, но если Создатель не смог оставить красавицы, то как сможет слабый смертный отречься от своих страстей по отношению к ней?

[Дхармакирти]



№459
Твоё лицо поникло[1], дорогая.
Луна же вознеслась, величием полна,
но только доказала легковесность
своей красы, что на весах сравненья
всё время спорит с красотой твоей.


[1] Признак робости, смущения героини.




№500
Те, кто видел её,
и те, кто её не видел,
оказались в убытке.
У одних украдено сердце,
у других смысл зренья потерян.

[Прабхакара-дева]



№502
Рядом с любимой молчанье становится речью,
зримым – незримое; если случайно
соприкоснётся краями одежда,
будет казаться, что это тела
наши слились, – мы становимся целым.



№616
На рассвете, когда перед старшими
попугай вздумал вдруг подражать
крикам страсти, что слышал ночью, –
устыдилась газелеокая.
Стала хлопать в ладоши, как бы
заставляя детей танцевать.
Всколыхнулись её браслеты,
и рассеялся голос птицы
в суматохе весёлого звона.



№619
Двое любовников, скромность отринув,
ночью наедине
вдруг на кровать посмотрели, где могут
сбыться мечтания их.
Ныне, в присутствии старших, случайно
встретились взгляды. В зрачках
память о взглядах, наполненных страстью,
память о взглядах ночных,
пляшет веселием, счастьем смешливым…
Как же сдержать его?!

[Амару]



№671
Гнев тобой овладел?
Что ещё тут прибавить, пускай
он твоим любовником будет.
Возврати только все поцелуи
и объятья, которые раньше
ты так жадно брала у меня.
[Амару]



№704
Дитя моё!
Какие облака?
Ведь это же слоны
властителя богов.
Качаются в ушах
подвески перламутра –
какие это цапли?
Не молнии – попоны
на головах-кувшинах,
все золотом расшиты
и потому блестят.
А то, что с неба будто
вода уже стекает,
так это не вода:
дыханием тяжёлым,
ворча, слоны смахнули
с висков густую маду.
Глупышка, ты напрасно
лицо своё покрыла
слезами, словно ливнем.


С одной стороны героиню пытаются убедить, что сезон дождей не наступил, чтобы она не расстраивалась (очевидно, ее возлюбленный не успел вернуться из странствия). Однако в процессе убеждения прибегают к традиционным образам для описания сезона дождей: слоны, у которых течет по вискам мада. Из сезона дождей не выбраться, он везде, он охватил мироздание. Героиня понимает это и плачет, покрывая лицо ливнем слез.




№728
Тревожась и грустя, не отрывая взгляда,
высматривает путника жена.
Дорога затихает, день уходит,
и сумерки сползаются. Вздыхает:
«Он не пришёл». По направленью к дому,
недавно побелённому, шагнула
один лишь раз, но обернулась тут же
и снова взор свой устремила вдаль.

[Амару]



№765
За сотней деревень,
за реками, горами
и дебрями лесов
хоть знает, как ни будет
стараться, не увидит
любимую свою,
зачем-то безутешный,
на цыпочки привстав,
всё смотрит, смотрит путник
по направленью к дому,
и думает о чём-то,
и слёз не удержать.

[Амару]



№903
Светится убранством
месяц молодой[1] –
в город бога Камы
главные ворота;
стройная подружка,
сходятся украдкой
там влюбленных юных
взгляды, если двое
строгим расстояньем
вдруг разлучены.

[Раджашекхара]

[1] Молодой месяц, т.к. худой, считается символом разлуки. От страданий разлуки индийцы худеют. Следует отметить, что в Индии луна убывает-прибывает не слева-направо и справа-налево, а снизу-вверх и сверху-вниз. То есть месяц молодой будет похож на арку.