Религия, философия, наука
Соотношение науки и искусства в век информации

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

Размещаю здесь еще один свой текст, посвященный тематике, которая не может не быть интересной для участников форума. 
Для сегодняшнего дня понимание характера изменений в  соотношениях науки и искусства остается одним из  моментов рефлексии о путях сохранения традиций и путей дальнейшего развития циилизации и культуры.
 


Спасибо за статью. При внимательном, последовательном чтении небольшими порциями она укладывает, приводит в систему наши знания: и рациональные, почерпнутые из различных источников исторические и культурологические знания, и наши интуитивные догадки, которые всегда лень додумать до конца и выстроить во что-то цельное.

Необыкновенно насыщенный текст хочется разбить на небольшие части, каждая из них могла бы стать ядром отдельного разговора. Возьму для начала мысли, касающиеся романтического этапа европейской истории.



Особенные формы искусства и науки как  воспроизведение  «метафизической  универсальности» духовной сущности человека.

        В истории философии проблему, указанную в заголовке данного параграфа, решало движение романтизма, рожденное на пересечении двух крупнейших интеллектуальных традиций XVII-XIX веков: немецкой классической философии и философии немецкого романтизма. В истории науки, эту задачу ставили сами ученые, подчеркивая важность и значимость интуиции как одного из ключевых моментов научного исследования.

        (…) Доминанта  романтического мировоззрения  представляла собой стремление  включить в пространство философского умозрения опыт и смысл художественного постижения реальности. В  силу этого  мир и  действительность романтики воспринимали как "художественный организм", а искусство становилось одной из центральных тем философского  размышления.

        (…) Упомянутый  нами пафос исследования свободы, силы творческого воображения и интеллигенции как уже выраженного бытия осознающего себя субъекта (в данном случае мы имеем в виду классический философский, а не социологический смысл термина "интеллигенция") не мог не оказаться источником творческих поисков в сфере философии искусства. Ибо, – в перспективе философского размышления, – фигура художника как творца реальности художественных образов как нельзя более подходит на роль катализатора энергии свободного божественного начала в реальном мире.

        Тем самым особенные формы искусства и науки развиваются благодаря сохранению метафизических универсалий человеческого духа, – силы воображения, интуиции, фантазии, – творческий сплав которых создает мастерство, возводящее искусство в принцип, благодаря которому природа, – в том числе и природа человека, – постигает себя в своем божественном и истинном начале.

        Это высшее назначение и смысл искусства требуют от художника или поэта не только созвучия вдохновения с жизнью природы, но и веры в то, что ощущаемая ими живая душа природы, её изначальность, не есть плод их фантазии, но действительная истина.



Теперь мне хочется привести текст, где говорится о тех же явлениях, но с другого ракурса, изнутри искусства. Это начало статьи Д Житомирского «Романтизм» из Музыкальной энциклопедии (она размещена здесь: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6565/).

Привлечь бы еще к разговору Игоря Чиндина с его анализом йенского романтизма – и тогда у нас уже будет выстроенное понятийное пространство, чтобы проследить линии, идущие от романтизма к художественным явлениям, окружающим нас сегодня и вписать в культурологический контекст андреевское понятие вестничества. (Аннотация на книгу Чиндина здесь: http://rozamira.org/blocks/books/annotatsiya3.htm , но самой книги в сети нет. На мой взгляд, части ее неравноценны: замечательный разбор йенского романтизма, а главы об Андрееве слабее).



        Романтизм (франц. romantisme) - художеств. течение, сформировавшееся в кон. 18 - нач. 19 вв. сначала в лит-ре (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и др. иск-вах. Понятие "Р." произошло от эпитета "романтический"; до 18 в. он указывал на нек-рые особенности лит. произв., написанных на романских яз. (т. е. не на языках классич. древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. "романтическое" понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. "Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого" - писал Ф. Блуме (Blume Fr., Romantik, MGG, Bd 11). Как "своё" ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и ср.-век. миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер наз. свою "Орлеанскую деву" "романтич. трагедией", а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность "Годов учения Вильгельма Майстера" Гёте. Р. как лит. термин впервые появляется у Новалиса, как муз. термин - у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответств. эпитета. Р. никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетич. тенденций, в к-ром историч. ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли разл. цели и средства. Однако романтич. иск-ву разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

        Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, Р. вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой франц. революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому "разуму" и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков - их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, "установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387). В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов Р. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религ. мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью Р. и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов- романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись гл. обр. в лит.-поэтич. мотивах нек-рых произв., однако в муз. интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

        Муз. Р., ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемств. связи с муз. классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художеств. ранга. Именно такое иск-во стало образцом для романтиков; по словам Шумана, "лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства" ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить муз. пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников. Муз. классика послебаховской эпохи служила базой для муз. Р. и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й пол. 18 в. с лит. движением "Бури и натиска". Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтич. склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтич. восприятия, но и внимание к чертам "предромантизма", реально присущим крупнейшим композиторам 2-й пол. 18 - нач. 19 вв.

        Муз. Р. исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением лит. Р. В Германии у "иенских" и "гейдельбергских" романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. "озёрной школы" (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы Р., к-рые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем муз. Р. испытал значит. влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

        К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

        Первостепенное значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них "романтическое" - это прежде всего "музыкальное" (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка - это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться с "душой мира", с "универсумом"; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей - антипод прозаич. реальности, она - голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

        Фантастика как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир "странного", чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому "здравому смыслу". Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.

        Интерес романтиков к жизни "во вне" неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение "души мира". Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также "дальних" стран. По словам Т. Манна, Р. - это "тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой" (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано "Волшебный рог мальчика", "Детские и семейные сказки" бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля ("локального колорита") - общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 - нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

        "Характерное" привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других - как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его - значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы - от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

        Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия "универсальна", она "содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка" ("Fr. Schlegels Jugendschriften", hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве - вот что ценят романтики, напр. в "Дон Кихоте" Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет "музыкой жизни" (там же, с. 316). Это роман с "открытыми горизонтами" - замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к "бесконечным вариациям", "как если бы он был изощрённым музыкантом" (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств. излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет "непосредственным струением жизни" ("Романтизм в Германии", Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, "бесконечному" развитию.

        Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель - слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. "Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен", - замечает Шуман ("О музыке и музыкантах", т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение "различных материалов" увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.


____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 08 Январь 2010, 08:57:09, Е. Морошкин»


 
Рейтинг@Mail.ru Союз образовательных сайтов Яндекс.Метрика