Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Опубликовано в: Искусствознание. Издание Государственного института искусствознания. № 3 – 4, 2010. С. 98 – 132.

В работе рассматривается ряд портретов, выполненных Маркусом Гирартсом Младшим (1561-1636) для сэра Генри Ли (1533-1611), отличающихся — на фоне других работ этого мастера — ярко выраженным своеобразием и аллегоричностью. Склонность к аллегоричности исходит в данном случае от заказчика. Сэр Генри Ли, выполнявший обязанности смотрителя Королевских оружейных мастерских и Чемпиона королевы, известен прежде всего ролью, которую он сыграл в организации рыцарских турниров, ежегодно устраиваемых в День восшествия на престол Елизаветы I. Эти турниры сформировали елизаветинский культ рыцарства и своеобразный язык символов и аллегорий, с ним связанных, а сам Генри Ли стал своего рода «центром кристаллизации», вокруг которого обретала свое воплощение эстетика елизаветинской эпохи, отразившаяся как в ее портрете, так и в «Аркадии» Филипа Сидни и «Королеве фей» Эдмунда Спенсера.




Когда речь заходит об английской культуре и «веке Елизаветы», вспоминают драматургов Шекспира и Кристофера Марло, поэтов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера, композитора Джона Доуленда. В списке имен, определивших «культурный ландшафт» эпохи, имя сэра Генри Ли (1533-1611) не упоминается. До нас дошло несколько его стихов, и то благодаря тому, что Доуленд написал на них музыку: собственно, и все — никаких шедевров за Генри Ли «не числится». Но он оказал существеннейшее влияние на эстетику елизаветинского царствования: с усилиями Генри Ли связано создание рыцарской мифологии той эпохи, он был распорядителем и отчасти постановщиком рыцарских турниров, ежегодно организуемых в память Дня восшествия на престол королевы Елизаветы 17 ноября. Турниры эти сыграли важную роль в культуре того времени — по сути, они были едва ли не главным зрелищем и развлечением года и воспринимались современниками как событие, куда более важное, чем постановки Шекспира или Марло. Сэр Генри уловил веяния времени, носившиеся в воздухе, и, придав им форму, создал эпоху «под себя» — человека, проникнутого идеалами рыцарства, незаурядного турнирного бойца, поэта и ритора.

Придворную карьеру Генри Ли начал еще при Генрихе VIII Тюдоре; закончил же ее в качестве наставника Принца Уэльского, Генри Фредерика Стюарта, сына Иакова I и королевы Анны, в основах рыцарской традиции. Как гласит эпитафия, сэр Генри по очереди «служил пяти наследующим друг другу Владыкам, будучи праведен и предан, несмотря на все потрясения и опасности, ибо страна за это время трижды кардинально менялась» (имеется в виду переход Англии в протестантство при Генрихе VIII, потом в католичество — при Марии Кровавой и вновь в протестантство — при Елизавете I. — А.Н.) [1].

По рождению сэр Генри Ли принадлежал к высшему кругу английской знати [2]. Женившись в 1554 году первым браком на Анне Пейджет (1540-1590), дочери одного из ближайших советников королевы Марии, он благополучно пережил ее царствование, а когда на престол взошла Елизавета, родственные связи с главой Тайной Канцелярии Ее Величества Лордом-казначеем Уильямом Сесилом помогли сэру Генри не только избежать опалы, но и продвинуться при дворе в качестве дипломата, направляемого с особыми поручениями в Германию, Италию и Нидерланды.

Памятью о посещении Нидерландов стал первый из дошедших до нас портретов, изображающих Генри Ли. Портрет этот, весьма необычный, был написан Антонисом Мором в Антверпене (1568) [3]. По-видимому, Ли обратился к Мору, зная художника по визиту в Англию: в 1554 году Мор приезжал к английскому двору в преддверии свадьбы Марии Кровавой и Филиппа II, чтобы выполнить для жениха портрет невесты.

В ряду других работ А.Мора портрет Генри Ли выделяется своим несомненным своеобразием. Он очень «английский», его отличие от континентальной манеры репрезентации модели проступает совершенно явственно. Перед нами — пример того, о чем писал в свое время Аби Варбург: «Движущие силы живого портретного искусства нельзя искать лишь в личности художника; следует учитывать, что в процессе работы портретирующий и портретируемый приходят в интимнейшее соприкосновение, которое в эпоху высокоразвитого вкуса вовлекает обоих в сети изменчивых сдерживающе-побуждающих взаимоотношений... » [4].

Пути развития английской живописи несколько отличались от континентальной. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда в храмах уничтожались росписи и алтарные изображения. Так, указ 1547 года повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти» [5], а распоряжение от 1550 года предписывало, дабы были уничтожены "все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях» [6].

На смену алтарным картинам и скульптурам пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание — чтением. Изображение уступило место тексту, и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что изобразительные сюжеты, прежде всего религиозные, способствуют постижению образа, который они призваны являть. Протестантизм же видел в них подмену умопостигаемого чувственным, т.е. идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительное искусство вернулось от подражания к символизации — к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобную сцену, не сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящей за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый „текст"» [7]. Эти тенденции предопределили специфику английского портрета елизаветинской эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте и в своем роде — уникальные.

Английский портрет той поры существовал в двух «изводах»: в виде миниатюры и большого парадного изображения. Парадный портрет был призван явить зрителю «государственного мужа, воина, придворного, облеченных всеми регалиями», тогда как миниатюра — «возлюбленного или возлюбленную, жену, друга» [8]. Место портрета — в холле или галереях дворца знатного вельможи: он выставлялся на обозрение гостям и посетителям; место миниатюры — в секретере, что стоял в гардеробной при спальне: доступ туда получали лишь избранные среди избранных...

Портрет представлял человека как носителя некой социальной роли и звена в цепи рода, однако последнее подразумевало социализацию строго заданных качеств. Так, поэт и мыслитель Фулк Гревилл писал: «Подобно тому как разные гуморы, смешавшись в теле человека, определяют его телосложение [9], так и каждая семья имеет преобладающие качества, которые, соединившись в тех, кто вступает в брак, определяют тинктуру потомков» [10]. Род — это центр притяжения, вокруг которого будут вращаться многообразные проявления личности. Суть его воплощена в фамильном гербе, который вместе с его девизом есть фиксация неких качеств, присущих основателю рода и переданных им в будущее" [11]. Девиз фамильного герба — принцип, абстрактная идея, но в каждом представителе рода она облекается плотью образов, плотью мира — поступками: реальный человек формируется во взаимодействии с социумом, с оглядкой на образец, заданный гербом и девизом. Личность здесь не спонтанно творится всякий раз, а отливается в ту или иную форму. Именно эту «отливку» и фиксировал портрет.

Миниатюра же призвана была подчеркнуть неповторимую индивидуальность, «выговаривая» «архитектуру ее личного пространства». В силу этого она значительно больше реагировала на веяния времени, чем парадный портрет, фиксируя индивидуальное «здесь и сейчас» человека, а ее стилистика в елизаветинскую эпоху была более подвижна, чем стилистика парадного портрета. Миниатюра была динамичнее, больше открыта для трансформаций и выступала своего рода «поисковым жанром», чьи находки «прорастали» потом в парадном портрете. Портрет Генри Ли, написанный Мором, гораздо ближе к английской миниатюре [12], чем к парадному портрету в его испано-нидерландском изводе. Генри и представлен в возрасте 35 лет. На нем — черный колет, под которым надета золотистая шелковая рубашка, расшитая изображениями армиллярной сферы и узором, известным как «узел истинного влюбленного».




Английская мода сильно отличалась от континентальной [13], и одной из ее особенностей была резкая индивидуализация аристократического костюма, который отражал не только статус его носителя, но резко подчеркивал индивидуальный характер человека. Вышивка на костюме, его цвета, носимые с ним украшения — все превращалось в своеобразное средство символической саморепрезентации. Тому способствовала и атмосфера Англии — протестантской страны с монархическим правлением. Протестантизм, с его акцентом на личных отношениях с Богом и личном избранничестве к спасению, благоприятствовал индивидуализации как таковой, а политика Тюдоров — прежде всего Генриха VIII и Елизаветы I — была ориентирована на то, чтобы максимально сплотить вокруг престола аристократию: слишком памятен был опыт войны Алой и Белой розы, которую спровоцировало столкновение двух знатных семейств, Йорков и Ланкастеров, претендовавших на трон.

Попробуем же, в меру возможностей, «считать» портрет Генри Ли, созданный Мором. Армиллярная сфера служила космологической моделью тварного Универсума, «мира дольнего», воплощая собой «видимое мироздание», как оно есть. С одной стороны, она была необходимым атрибутом в лаборатории ученого мужа — астронома, математика, астролога (эти три ипостаси часто совпадали: пример тому — Иоганн Кеплер, служивший придворным математиком и астрологом при Рудольфе II, или Джироламо Кардано [14]; с другой — мы нередко видим изображение армиллярной сферы в качестве атрибута костюма, в частности, на двух портретах королевы Елизаветы работы Маркуса Гирартса Младшего: «Портрете из Дитчли», созданном в честь ее посещения имения Генри Ли (1592), в котором форму небесной сферы имеет сережка в ухе; и «Портрете королевы в образе Ириды-Радуги» (1600), где она представлена нарукавной вышивкой". На обоих полотнах небесная сфера указывает на то, что королеве ведомо и горнее, и дольнее, и подчеркивает ее статус как монарха и главы Англиканской церкви. Тем самым армиллярная сфера подобает королеве и выступает как ее сущностный аксессуар.




Что касается «узла верного возлюбленного», то он встречается в ту эпоху на множестве английских «рыцарских стягах — так называемых „значках", и на гербах, книжных тиснениях, вышивках, резных украшениях интерьеров» [16]. «Узел влюбленного», с одной стороны, символизировал незыблемую верность, с другой — подчеркивал «вплетенность» его носителя в «ткань» мироздания. Первое из них иронично обыгрывал в одной их своих сатир поэт Джон Мартсон, говоря о манере поведения придворных кавалеров, что те «strew'd with sonnets, and the glass / Drawn full of lover-knots» [17] («сорят сонетами, a стекла / любовными узлами портят, [поначертавши те — бессчетно]»). Что до второго значения данного узора, то в работе Джона Николсона «Публичные выезды королевы Елизаветы» на одиннадцати листах представлены изображения ее туалетов от 1600 года, и в каждом из них присутствует хотя бы один предмет, расшитый «узлами влюбленного» [18].

Остановимся чуть подробнее и на цветах костюма сэра Генри — черном и золотом.

У Рафаеллы Косты де Борегард есть исследование символической цветовой палитры, используемой художником Николасом Хильярдом: «Молчащие елизаветинцы: язык цвета в миниатюрах Николаса Хильярда и Исаака Оливера» [19]. В этой работе делается попытка свести в единую систему теоретические воззрения Хильярда, как они были изложены в его «Трактате, касающемся искусства миниатюры» [20], и художественную практику самого миниатюриста. У Хильярда черный цвет имел целый спектр символических значений, многие из которых сегодня кажутся весьма необычными. Заметим: не в последнюю очередь аристократы носили черное потому, что оно прекрасно оттеняет драгоценности. Однако не только этим определялось преобладание черного цвета в костюме. В геральдике черный был одним из четырех «основных цветов». Так, Генри Пичам в трактате «Совершенный джентльмен» говорит следующее: «Помимо двух металлов [21], желтого и белого, кои есть золото и серебро, в геральдике именуемые Or и Argent, есть и четыре основных цвета, как то: „Соболиная чернь", или черный, „Лазурь", или голубой, „Червлень", или красный, „Зелень", или зеленый. Есть и иные, как Пурпур цвета крови, однако они боле используются во Франции и других странах, чем у нас в Англии» [22]. Четыре геральдических цвета соотносились с четырьмя первоэлементами: чернь — с землей, лазурь — с воздухом, «червлень» — с огнем и зелень — с водой. Но с теми же первоэлементами ассоциировался и планетарный ряд в астрономии/астрологии того времени. Так, со стихией Земли связаны Венера и Сатурн; с воздухом — Меркурий; с огнем — Солнце, Марс и Юпитер; с водой — Луна.

Нас более всего интересует в данном ряду Сатурн [23]. Сатурн управляет всем, имеющим отношение к иерархии, порядку, закону и року; кроме того, он полагает пределы, в силу чего связан со всевозможными ограничениями, социальными лишениями, болезнями, старостью, голодом. Важно, что в алхимии Сатурн отождествлялся со свинцом — тяжелым «черным» металлом, который, однако, может быть превращен в золото. Само же золото соотносилось в алхимии с Солнцем и — светом.

И именно парность «черного» Сатурна и «солнечного» золота дает ключ к цветовой символике одеяния сэра Генри Ли на портрете работы Антониса Мора. Черный, тяжелый, «земной» колет прикрывает истинную, солнечную, «золотую» сущность модели. При этом «работает» еще одна особенность понимания черного цвета, присутствующая в сознании елизаветинцев, которые переживали контраст черноты и света особым образом: свет на черном воспринимался ими как совершенно белый, давая абсолютный хроматический контраст. Так, последователь Николаса Хильярда, Эдвард Норгейт, писал: «Ты обнаружишь, что черное дает прекрасное отражение, особенно если свет — сильный и яркий, чему ты найдешь подобающее подтверждение в галерее, собранной почтенным благороднейшим лордом, преисполненным всяческих добродетелей, и покровителем искусств, графом Аруделл и Сарри» [24]. Черный воспринимался как крайне интенсивный цвет и как идеальный… отражатель.

И если мы взглянем на цвета одеяния Генри Ли — черный и золотистый (а золотистый фон рубашки еще расшит изображениями армиллярной сферы и «узла возлюбленного») — с этой точки зрения, их символика будет олицетворять «верность королеве», когда все поступки Генри Ли есть лишь «отражение» того, что ждет от него королева. «Моделируя» свой образ, сэр Генри искусно сливает свою социальную роль — дипломата, выполняющего поручения Короны, — и свое внутреннее «я». Это подчеркивается и жестом: левую Руку он поднес к груди и продел большой палец в кольцо, висящее на шее на красном витом шнуре. Кольцо это, явно женское, сэру Генри мало — именно поэтому он носит его на шнурке, как памятный дар, с которым не расстается. Здесь важна и огранка камня в кольце, удобная для того, чтобы писать им на стекле. Жест сэра Генри подчеркивает: некие слова, сказанные ему когда-то, навеки начертаны в его сердце, оно же — прозрачно, как стекло.

В ту эпоху действительно часто писали алмазом по стеклу: свидетельство тому — двустишие, начертанное принцессой Елизаветой на окне в Вудстокском дворце, когда она, в правление Марии Кровавой, жила в нем на положении пленницы и ежедневно ожидала обвинения в заговоре против королевы или покушения на свою жизнь, понимая, что ее права на престол столь же серьезны, как и у царствующей сестры:

                                           Подозреваю много. Но
                                           Ничто пока не решено.
                            «Quod [Тюрьма, лат.] Елизавета пленница» [25].
                                                                            (Пер. А.Нестерова)

В портрете сэра Генри Ли в полной мере проявилась его склонность к аллегоричности, сплетению воедино многих символических смыслов, некоторой умозрительной изощренности. Именно этому свойству он был обязан своей придворной карьерой, и именно оно сделало сэра Генри одним из «архитекторов» елизаветинской эпохи. В какой-то мере он создал для нее «язык», сформировав то «силовое поле», которое породило «рыцарскую мифологию» елизаветинского царствования. Дело в том, что с 1575 года сэр Генри выступал в роли распорядителя ежегодных турниров, проводившихся 17 ноября, в День восшествия королевы Елизаветы на престол. Этим назначением Генри Ли был обязан тем, что королеве чрезвычайно понравился «спектакль», поставленный им для нее летом 1575 года в Вудстокском замке.

Одним из инструментов елизаветинской пропаганды были поездки по стране, когда королева покидала свой двор и в качестве гостьи являлась ко дворам вельмож, а те принимали ее как владельцы данных земель, которые в итоге и образуют страну. Принимающие дворяне старались всячески развлечь королеву, устраивая в ее честь пышные праздники, театральные постановки и т.п.

Во время летней поездки 1575 года Елизавета в сопровождении свиты и двух французских послов — оставляющего свой пост Бертрана де Салиньяка де ла Монте-Фенелона и приехавшего ему на смену Мишеля де Кастельно — посетила сперва графа Лестера в поместье Кеннилворт [26], а потом отправилась в Вудсток. Как раз в этом году Генри Ли был назначен хранителем Королевских охотничьих угодий в Вудстоке. Перед ним стояла весьма нелегкая задача: организовать увеселение, которым бы осталась довольна и королева, и представители Франции, ведущие переговоры о браке Елизаветы с графом Алансоном. Причем ему приходилось делать это после пышных празднеств, устроенных графом Лестером несколькими днями раньше в Кенилворте, где королеву развлекали действом, в котором участвовали Озерные девы, сивиллы и т.п., а само зрелище оставляло привкус расхожей университетской премудрости… и провинциализма, особенно — на французский вкус [27].

Генри Ли создал совершенно иную модель, которая на долгие годы стала своеобразной парадигмой для придворных зрелищ такого рода. Это был своего рода спектакль — довольно прозрачная рыцарская аллегория, за которой просвечивала актуальная политическая ситуация — переговоры о браке Елизаветы с Алансоном и известные всем давешние притязания графа Лестера на руку королевы. Сэру Генри удается представить эту ситуацию в весьма благоприятном свете, сведя роль Роберта Дадли, графа Лестера, к преданному служению рыцаря прекрасной даме, изначально сознающего ее недосягаемость. Спектакль искусно вовлекал в свою орбиту и присутствующих, смещая границы между миром воображаемого и реальностью, за счет чего зрители чувствовали свою глубочайшую причастность рыцарским добродетелям, положенным в основу «игры».

Оценившая эту постановку королева назначала Генри Ли распорядителем ежегодных королевских турниров. Уильям Сигар в опубликованном им на излете елизаветинского царствования труде «Достославные деяния, военные и гражданские» (1602) писал, что «в память о 17 ноября устраивались ежегодные ристалища, начало же им было положено достопочтенным и славным сэром Генри Ли, который их оформлял <...> добровольно возложив на себя обязанность <...> покуда жива государыня, являться на ристалище вооруженным» [28].

Турниры эти были пышными, исполненными театральности зрелищами [29]. Как писал Фрэнсис Бэкон в рассуждении, получившем название «О разыгрывании масок и триумфальных процессиях», «что до поединков, турниров и ристалищ, то блеск их по большей части состоит в выездах, когда сражающиеся выходят на поле боя; особенно, когда колесницы их влекомы странными созданиями: львами, медведями, верблюдами и т.п.; в девизах, что возглашают они, выходя на бой, и в великолепии их доспехов и коней» [30].

До нас дошло довольно подробное описание турнира 1584 года, сделанное немецким путешественником Люпольдом фон Виделем: «Около полудня королева и дамы свиты расположились у окна длинного покоя около дворца Уайтхолл, подле Вестминстера. Окно это выходило на ристалище, где должен был проходить турнир. Из залы вниз вела широкая лестница, и вокруг ристалища были места для публики, разгороженные барьерами, так что каждый, уплатив 12 монет, мог стоять там и смотреть. И покуда длился турнир, все, кто желал сразиться, выезжали на арену попарно, притом во время выезда трубили трубы и играли другие музыкальные инструменты. Сражающихся сопровождали слуги в разноцветных одеяниях, однако они не выходили на арену, а ждали по обе ее стороны. Иные из слуг были наряжены наподобие дикарей, или же ирландцев, волосы их были распущены до пояса, как у женщин, у иных были лошади, убранные таким образом, что походили на слонов, иные повозки влекли люди, а иные, казалось, двигались сами; и каждая процессия в этом выезде выглядела одна необычнее другой. Некоторым из благородных мужей сразу подводили их коней, и они пересаживались из повозки прямо в седло, уже одетые в доспех <...> Когда каждый из этих благородных мужей со слугами достигал ристалища, в седле или в повозке, он спешивался и стоял у подножия лестницы, ведущей к королеве, а кто-то из сопровождающих его в пышном облачении, хитроумно изукрашенном, всходил по лестнице и обращался к государыне с изящно сочиненными стихами или забавной речью, заставляя Ее Величество и дам свиты смеяться. Окончив же речь, он от имени своего господина подносил королеве дорогой подарок <...> Затем же рыцари, разделенные барьером, попарно пускали коней в галоп и скрещивали копья <...> И празднество это длилось до пяти часов пополудни...» [31].

Режиссура такого действа требовала немалых сил и фантазии и лежала на Генри Ли. Он, подобно Дон Кихоту (до выхода романа Сервантеса оставалось около тридцати лет), тщательнейшим образом проштудировал рыцарские романы, описания пеших и конных боев и турниров, написал целый трактат о том, как следует проводить турнир и по каким правилам, который и лег в основу празднества в честь Дня восшествия на престол. Он же сочинял для многих участников речи, произносимые ими перед королевой [32]. Кроме того, на Генри лежали еще и обязанности Королевского чемпиона — рыцаря, выезжающего на поле боя во славу королевы [33].




Строй чувств и воображения той эпохи во многом был сформирован именно этими турнирами с их блеском, стремлением участников «явиться во всей красе», которая обретала форму сложной символической саморепрезентации, многослойной игры со смыслами. Так, в поэме «Полигимния» Джорджа Пила, посвященной турниру 1590 года, описывается выезд на ристалище графа Эссекса:

                                ...в иссиня-черном,
Будучи влеком угольно-черными конями
В колеснице, которая была эмблемой скорби,
Ей управляло сумрачное Время, горько рыдая...
Юный Эссекс, триждославный, цвет рыцарства,
В мощном доспехе — траурного цвета,
С черным плюмажем, крылу ворона под стать,
И на доспехе черном играл свет,
Как на волнах тенистого потока;
И черны были копия его — так черны, как черны
Древки знамен, несомых плакальщиками на похоронах,
И свита вся была одета в траур;
Оплакивал же граф того, кто был
Сладчайшим Сидни, пастухом в лугах зеленых,
Ученейшим из рыцарей, и чьим наследником
В любви и в ратном деле стал граф Эссекс... [34]
                                                            (Пер. А.Нестерова)









Особое значение придавалось импрессе — щиту с росписью девизов, с которым рыцарь выезжал на ристалище. Уильям Кэмден, знаток древностей и старинных обычаев, присутствовавший на турнирах в качестве герольда, писал: «Impressa (как называют сие итальянцы) — девиз, соединивший в себе изображение и Motto, то есть Слово; девиз этот явлен человеком благородным и ученым и призван выразить глубокую мысль, облеченную в причудливый образ, как то делает эмблема <...> помогая нам постигать смыслы глубинные. Для Импрессы необходимо <...> чтобы изображение, которое подобно телу, соответствовало Motto — душе, тело животворящей. Тело должно быть исполнено красоты, а слово, дающее ему жизнь, произнесено на иностранном языке и исполнено мудрости, и притом — быть кратким и соответствовать образу, не слишком темным, не слишком очевидным и взывать к нашему пониманию, выражено же может быть полустишием или частью стиха» [35].

Своей импрессой для турнира 1590 года Эссекс избрал латинский стих: «Раг nulla figura dolori» («Нет образа, [чтобы] выразить скорбь») [36]. Импресса эта сохранена для нас в книге эмблем Генри Пичама «Британская Минерва» и сопровождается стихотворным текстом:

Но кто, чей карандаш явить решится
Лик самой скорби, неутешно сердце?

Ибо душа, пронзена смертной скорбью,
Болью без меры, будет безутешна,
Так в Хаосе все лишено подобий,
Пред ликом черной ночи, что извечна.
Вот на щите, который графу стал — импресса,
На нем забота с горем слиты вместе [37].
                                                            (Пер. А.Нестерова)

С одной стороны, все это выражало скорбь по Филипу Сидни, с которым Эссекса связывала дружба — столь тесная, что на смертном ложе Сидни просил друга женится на его вдове [38], леди Фрэнсис Уолсингам, и стать отцом ребенку, которого она в тот момент носила в своем чреве. Через полгода Эссекс сочетался браком с вдовой поэта, но при этом продолжал жить в своем поместье, а леди Фрэнсис переехала жить к отцу. Однако в апреле 1590 года тот скончался, и вышло наружу, что леди Фрэнсис беременна. Эссекс признал ребенка, объявив, что он и леди Фрэнсис связаны узами брака, вызвав тем настоящий гнев королевы [39]. Супругам было запрещено появляться при Дворе, и для Эссекса турнир 1590 года стал возможностью вымолить прощение у Елизаветы. То, как Эссекс обставил свое появление на турнире, должно было показать королеве: oн скорбит и об ушедшем друге, и o своей опале. Вокруг Сидни к тому времени уже сложился настоящий культ: рыцарь, поэт, идеальный придворный — он стал образцом для подражания, и столь глубокая верность памяти друга не могла не тронуть сердца всех, кто помнил Сидни, на что Эссекс и рассчитывал. Вскоре он, в отличие от Фрэнсис Уолсингам, был прощен.





Другой пример подобного «публичного объявления о намерениях» во время турнира — импресса графа Эссекса в период обострения его борьбы с Робертом Сесилом за политическое влияние в конце 1590-х. На турнире Эссекс появился со щитом-импрессой, где были изображены весы, на одной чаше которых стояла пушка, а на другой — лавровый венок и перо, причем последние перевешивали. Девизом импрессы было «Et tamen vincor» («И в конце концов, [я] побежден») [40]. В книге «Британская Минерва» Генри Пичама импрессу сопровождают следующие строки:

Пусть защищает королевство МАРС
Всей мощью и войска к границам шлет,
Но мудрая ПАЛЛАДА направлять
Дела умеет лучше, и ведет
Нас к процветанию, что супостата
Удержит лучше пушек и булата [41].

Эссекс, ратовавший за активное усмирение Ирландии, тем самым как бы признавал, что он отступается перед более взвешенным курсом Роберта Сесила, который занимал пост Государственного секретаря, т.е., по сути, Первого министра королевства.




Мы видим, что турниры в День восшествия на престол были больше, чем просто развлечением. Они давали возможность определенным образом регулировать отношения сюзерена и подданных, позволяя последним заявить о своей позиции, в том числе и по вопросам текущей политики, urbi et orbi. На турниры приглашались иностранные послы и почетные гости, что превращало ристалища в своеобразное средство внутренней и внешней пропаганды. Так, Роберт Уайт, один из помощников Государственного секретаря Роберта Сесила, писал своему патрону: «Ее Величество весьма озабочены тем, чтобы в этом году на День восшествия на престол были устроены блестящие церемонии, турнир и сражение, которые бы произвели впечатление на русского посла» (1601) [42].

Вокруг турниров сложилась и определенная литературная традиция, в ее «высоком изводе» представленная «Аркадией» Сидни и «Королевой фей» Спенсера, но породившая вместе с тем и описательные поэмы, носящие характер «уложенных в размер» светских хроник: «Полигимнию» и «Английские празднества» [43] Роберта Пила и целый ряд других текстов.

Турниры в День восшествия на престол породили и свою иконографию: рыцарь, одетый в доспех, стоящий в пейзаже, часто — опирающийся на копье, при этом, как правило, мы видим его щит с начертанной на нем импрессой. Таковы портреты-миниатюры Роберта Девере, графа Эссекса, и Джорджа Клиффорда, графа Камберленда, работы Николаса Хильярда; портрет сэра Джеймса Скюдамора кисти неизвестного художника и ряд других произведений. Отметим,  что в 1580-е годы мы встречаемся с рядом инноваций в английской миниатюре: появляются работы, на которых портретируемый изображен в рост, и миниатюры с девизами [44] — в обоих случаях, несомненно, присутствует влияние «турнирной иконографии».







       
     

На миниатюре Хильярда (1590) мы видим графа Камберленда, когда он стал Королевским чемпионом, приняв обязанности, переданные ему сэром Генри Ли, который в 1590 году вышел в отставку, чтобы покинуть двор и осесть в своем поместье Дитчли. Граф стоит, осененный кроной раскидистого дерева, на заднем плане виднеется пейзаж Уайт-холла. К его шляпе прикреплена перчатка королевы — символ Королевского чемпиона. Поверх доспеха на графе — небесно-голубое одеяние цвета лазури, которая в геральдике символизирует верность и безупречность. Рукава одеяния, как и шляпа, расшиты изображениями армиллярной сферы и оливковой ветви, означающих готовность сделать все, чтобы сохранить мир в мироздании. Об этом же говорит и импресса на щите: земля, над которой изображено Солнце, а под ней — Луна, девиз же гласит: «Hasta quando» («Доколе копье»), т.е. он готов преломлять копье во имя королевы, покуда светила не остановят свой бег.

Заметим, что астрономический символизм был в принципе характерен для импресс, с которыми рыцари выезжали на турниры в честь Дня восшествия на престол. Фрэнсис Амелия Йетс связывает это с влиянием «Книги о рыцарском ордене» Раймонда Луллия, вышедшей в Англии в первой половине 80-х годов XVI века в переводе Уильяма Кэкстона [45]. Луллий стремится вписать рыцарское служение в общий порядок бытия: как Бог управляет семью светилами, а те, в свою очередь, правят всем в дольнем мире, так Государь, подобно Богу, правит своими рыцарями. И елизаветинские рыцари (подобно рыцарям «Аркадии» Сидни или «Королевы фей» Спенсера) вращаются вокруг государыни, словно планеты [46]. Потому неудивительно, что, как свидетельствует Уильям Кэмден, Генри Ли на одном из турниров выезжал с импрессой, изображающей созвездие Короны (Ариадны), девизом же ее было «Caelumque solumque beavit» («Несет счастье небу и земле») [47]; импресса еще одного рыцаря изображала Солнце, освещающее своими лучами звезду, наполовину закрытую облаком, а девиз в данном случае гласил: «Tantum, qantum» («Постольку, поскольку») [48]; на импрессе другого были представлены созвездия Льва и Девы и надпись: «His ego proisidiis» («Ими я поддержан») [49]; и т.д. Это же дает ключ и к прочтению символики, украшавшей доспех Генри Ли, специально заказанный им к турниру 1590 года, на котором он сложил с себя обязанности Королевского чемпиона: на нагруднике с обеих сторон было выгравировано Солнце, к которому стремится феникс.

То, что перед нами определенный иконографический тип портрета с четким кругом ассоциаций, подтверждается портретом Генри, принца Уэльского, созданным уже в эпоху короля Иакова I Робертом Пиком. В нем ясно дается отсылка к «турнирным» портретам елизаветинской эпохи и ее мифологии: мы видим принца на фоне лесного пейзажа с рыцарским замком на заднем плане; Генри вынимает из ножен меч, ногой опираясь на щит со значком принца Уэльского — тремя белыми перьями, скрепленными лентой с начертанным на ней девизом: «Ich Dien» («Я служу»). Движение принца, достающего меч, связывают с легендой об Экскалибуре, мече короля Артура, извлечь который из ножен (в других версиях — из камня) мог лишь тот, кому свыше назначено править Англией. Что касается немецкого девиза, то его происхождение соотносят с победой Черного Принца в битве при Креси (1346) над французской армией, на стороне которой сражался и король Иоанн I Люксембургский. Черный Принц глубоко уважал Иоанна как отважнейшего рыцаря и когда нашел его тело на поле боя, снял с мертвого короля шлем, увенчанный белыми перьями, сделав его и девиз покойного короля геральдическим значком английских наследников престола. Этот жест был призван подчеркнуть, что победу английской армии при Креси принесли валлийские лучники, а немецкое «Ich Dien» («Я служу») созвучно валлийскому «Eich Dyn» («Твои люди»). Автор портрета, Роберт Пик, осознанно обыгрывает все составляющие «турнирного» портрета: статуарную готовность к бою, импрессу, пейзаж.




Особый интерес в «турнирной» иконографии представляет «Портрет капитана Томаса Ли» (1594), созданный по заказу сэра Генри Маркусом Гирартсом Младшим [50]. В 1590-е годы Гирартс выполнил целую серию работ для галереи поместья Дитчли, в том числе и потрет кузена сэра Генри [51]. При этом он прилагает «открытия», сделанные миниатюристами, прежде всего Хильярдом, к большому парадному полотну Портрет Томаса Ли — первый в английской живописи большой портрет маслом, на котором модель представлена не в интерьере, а на открытом воздухе. Миниатюра рассматривается вблизи и изображение не нуждается в рельефности, создаваемой тенями, поэтому работавшие с ней художники предпочитали использовать ровный рассеянный свет и охотно помещали модель под сень дерева, в саду и т.п. Это оправдывало себя еще и потому, что миниатюра писалась довольно быстро, следовательно, автор не слишком зависел от капризов погоды.




В «Портрете капитана Томаса Ли» и так называемой «Персидской леди» (оба полотна предназначались для галереи сэра Лир в Дитчли) Гирартс в полной мере использует опыт миниатюристов. Мы видим Томаса Ли, стоящего под деревом, на заднем фоне — холмистый пейзаж. На капитане — открытая голубая сорочка и черный жакет, расшитый золотой нитью; ноги обнажены, за спину закинут легкий круглый щит, в правой руке — копье, левая придерживает шлем, а за пояс заткнут пистолет. Слева, среди древесной листвы, начертан девиз: «Facere et pati Fortia» («Делать и стойко претерпевать»); справа — надпись: «Aetatis suae 43/ An" D° 1594» («В возрасте 43/ Год 1594).

Портрет этот вызывал у исследователей множество вопросов. С одной стороны, было установлено, что костюм, в который одет Томас Ли, восходит к изображению «иберийского воина» в книге Буассара «Различные обычаи народов, населяющих землю» [52]. На этом основании высказывалось осторожное предположение, что капитан Ли принимал участие в некой маске, по случаю чего и был создан портрет [53]. С другой стороны, во второй книге «Аркадии» (в 21-й главе) Сидни описывается турнир, устраиваемый ежегодно иберийской королевой в честь дня ее бракосочетания, и в описании явственно прослеживаются аллюзии на турнир, устроенный в честь Дня коронации в 1584 году [54] . Тем самым «иберийское рыцарство» оказывается мифологемой, активно используемой Сидни и тесно связанной с королевскими турнирами.

 «Аркадия» была опубликована в 1590 году и к моменту создания «Портрета капитана Томаса Ли» была у всех «на слуху», хотя придворному кругу как таковому стала известна намного раньше [55]. Капитан Ли позировал Маркусу Гирартсу в 1594 году, приехав из Ирландии, где он владел землями, в Англию улаживать при дворе свои достаточно расстроенные дела. Поводом же визита ко двору была своеобразная «докладная записка» — сочиненный им трактат «Краткое изложение, касательно Правления в Ирландии, раскрывающее многие упущения…» [56].

Ирландия была внутренней колонией Англии, весьма неспокойной и своеобразной. Она сохранила клановую систему; местные вожди враждовали и между собой, и с английским правительством, регулярно совершая набеги на земли то английских колонистов, то соседних родов. «Правили» Ирландией английский наместник и приближенные к нему родовитые колонисты, местная ирландская знать, а еще — королева и ее советники из Лондона. И у каждого были свои интересы: все они заключали те или иные политические союзы, которые постоянно конфигурировались заново, мутировали и распадались. Если искать параллель для российского читателя, способную объяснить специфику англо-ирландских отношений в конце XVI века, пусть он представит современное положение России на Кавказе, и все станет понятно.

В Ирландии Томас Ли оказался, когда ему было чуть за 20: он состоял при графе Эссексе и как колонист получил земли неподалеку от Ольстера. Земли эти находились на самой границе подконтрольных англичанам территорий, и чтобы выжить, их хозяин вынужден был вести дела и с англичанами, и с мятежными ирландцами, лавировать между ними, угрожать и уступать… Ли женится на католичке из местных, а несколько лет спустя после заключения брака ему приходится принимать участие в военной экспедиции против братьев жены, поднявших мятеж против англичан… Или он ведет тайные переговоры с человеком из ближнего окружения одного мятежного вождя, подстрекая партнера убить повстанца и тем заслужить прощение, а его жена, которая участвовала в этих переговорах в качестве переводчика (Ли не знал местных диалектов), сообщала предполагаемой жертве о планах, вынашиваемых супругом… В результате соратник повстанца, подстрекаемый Томасом Ли к измене, был убит, а сам Ли прогнал свою жену, которая несколько лет провела в поместье отца, покуда супруги не воссоединились вновь… Словом, жизнь на пограничной территории была бурной и весьма далекой от канонических понятий о добре и зле…

В начале 1590-х Томас Ли сближается с недолюбливающими англичан вождями ирландцев О'Нилом и Багеналом, чем навлекает на себя недовольство английских властей в Дублине. Ему грозит обвинение в измене, и он отправляется искать заступничества в Лондоне, сочинив своеобразную докладную «записку» для королевы — «Краткое изложение, касательно Правления в Ирландии…». В ней Ли пытается изобразить себя современным Муцием Сцеволой, проникшим в лагерь врага и мужественно претерпевающего там все, что выпадет на его долю, однако вопреки этим испытаниям сохраняет верность отечеству.

Именно этот образ капитана Томаса Ли и стремился запечатлеть Гирартс на портрете, заказанном сэром Генри. Девиз «Facere et pati Fortia» («Делать и стойко претерпевать») восходит к рассказу о подвиге Муция Сцеволы у Тита Ливия [57]. Небесно-голубое одеяние капитана Ли связано с геральдической символикой лазурного цвета, олицетворявшего безупречность и верность. С другой стороны, обнаженность нижней части тела Томаса Ли на портрете — аллюзия на его слитность с природой, «естественность», нетронутость «цивилизацией», что в сознании того времени ассоциировалось с подверженностью страстям — в этом отношении достаточно сравнить данный портрет с рисунками английских путешественников, изображающих американских индейцев.

Генри Ли довольно ясно отдавал себе отчет о том, каков характер и образ жизни капитана. Портрет этот многое поясняет в политике Англии той поры. Он «выговаривает» болезненный разрыв между сложившейся при дворе мифологией рыцарства и реальностью эпохи, весьма от этой мифологии далекой. Сэр Генри как бы стремится «вписать» кузена Томаса в круг благородных идеалов, созданных турнирами, придворными действами и т.д., но при этом сознает, что капитан Ли — человек другого мира, мира пограничья со своими жесткими законами, нормами поведения и способами выживания.

Портрет капитана Ли «переливается» и «мерцает» смыслами, и происходит это за счет того, что он создан на пересечении жанров, отсылая и к «официальным» способам репрезентации, каким предстает парадный портрет, и к «частным», «приватным», ассоциируемым с миниатюрой. Это становится возможным благодаря острому чувству жанра, присущему как художнику — Маркусу Гирартсу, так и его заказчику — Генри Ли.

И на подобном же сдвиге «смысловых границ» жанра построен портрет самого сэра Генри Ли, написанный для него Маркусом Гирартсом между 1595 и 1600 годом. Портрет этот необычен в силу ряда особенностей. На нем мы видим сэра Генри, в ту пору уже оставившего Двор и живущего в своем поместье Дитчли. На сэре Генри — серебристый дублет, поверх накинут черный плащ с бордовой подкладкой и золотой отделкой; левая рука покоится на поясе, правая лежит на голове стоящего рядом крупного чеширского мастифа. Слева за плечом сэра Генри начертан девиз: «Моге faithfull than fauoured («Больше предан, чем вознагражден»), а с другой стороны дан стихотворный текст:

Reason in Man cannot effect such love,
As nature doth in them that reason wante;
Ulisses true and kinde his dog did prove,
When Faith in better Frendes was very scante.

My travailes for my frendes have been as true,
Tho not so far as fortune did him beare;
No frendes my love and faith devided knew,
Tho neither this nor that once equall'd were.

Only my Dog whereof I made no store,
I find more love then them I trusted more.

(Рассудок не может пробудить в человеке той любви, / Какую сотворила природа в неразумных тварях, / Улиссу его пес выказал преданность и ласку, / Когда нельзя было положиться на лучших друзей. // Я столь же верно претерпевал во имя друзей [как он], / Хотя на мою долю и не выпало стольад! сколько [Улиссу]; / Друзьям не доводилось видеть, чтобы я разделял любовь и преданность, / Хотя их любовь или преданность не всегда были равны [проявленным мной]. // Но в моем псе, не прилагая к тому никаких усилий, / Я нахожу больше любви, чем в тех, кому я доверял куда больше].




К этому полотну существует «парный портрет» сэра Генри, выполненные Гирартсом в 1601 году.




На модели — тот же или схожий дублет, лицо прописано совершенно идентично, однако вместо золотого шнурка — на шее цепь Ордена Подвязки; несколько отличны плащ и берет, отсутствуют собака и стихотворный текст, зато девиз дан в том виде, в каком он обычно использовался Генри Ли: «Fide et Constantia» («Верностью и постоянством»). Характерно, что когда король Яков I, унаследовавший английский трон после Елизаветы, въезжал в Лондон, сэр Генри с отрядом своих людей приветствовал нового монарха, и на их значках и перевязях и были начертаны именно эти слова.

Таким образом, можно говорить о двух парных портретах: одном — официальном, другом — носящем некий акцентированный характер, обыгрывающий специфику «верности», ибо два девиза («Верностью и постоянством» и «Больше предан, чем вознагражден») явно соотнесены друг с другом. Заметим: по структуре своей «акцентированный» портрет приближается к эмблеме: на нем есть и motto — девиз, и symbolon — изображение, и subscriptio — пояснительное стихотворение. Эмблема отличалась от простой аллегории тем, что допускала целый ряд толкований. Как писал художник Карел ван Мандер, для понимания эмблематических образов «надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность <...> всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом» [58]. То есть портрет с собакой взывает к истолкованию, но одновременно от однозначного толкования бежит. Очевидно, что такой портрет должен быть порожден весьма своеобразной ситуацией.

Архив с оригиналами изображений (большого размера) здесь:
https://rmvoz.ru/lib/arhiv/Simv_pol.zip


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Цит. по: Strong, Roy. The Cult of Elizabeth. Elizabethan Portraiture and Pageantry. London, 1999. P. 130.

2. Дед Генри Ли, Роберт Ли, во втором браке удачно женился на вдове сэра Роберта Ноулза, леди Летиции (в девичестве Пенистой). Ее сын от первого брака взял в жены леди Катерину Грей, дочь Мэри Болейн, т.е. кузину королевы Елизаветы. А внучка и крестница леди Летиции вышли замуж: одна — за Уолтера Девере, графа Эссекса; другая — за Роберта Дадли, графа Лестера. Заметим также, что дядей Генри Ли по материнской линии был поэт Томас Уайетт.

3. Cust, Lionel. Notes on Pictures in the Royal Collections-XVIII. On Some Portraits Attributed to Antonio Moro and on a Life of the Painter by Henri Hymans // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol.18, No 91 (Oct., 1910). P. 12.

4. Варбург, Аби. Искусство портрета и флорентийское общество // Аби Варбург. Великое переселение образов. СПб., 2008. С.55.

5. Strong, Roy. The Arts in Britain. A History. London, 2000. P.138.

6. Ibid. P.138.

7. Ibid. P. 163-164.

8. Mercer, Eric. Miniatures // English Arts 1553-1625. Ed. by E.Mercer. Vol.8 of «The Oxford History of English Art». Oxford, 1962. P. 196.

9. Ф.А.Гревилл ссылается здесь на медицинскую теорию той эпохи, согласно которой преобладание той или иной жидкости в организме определяют характер и телосложение человека: холерик, у кого преобладает желчь, будет сухощав и вспыльчив; сангвиник, в чьем организме доминирует кровь, будет горячим деятельным здоровяком; и т.д.

10. Greville F.A. Dedication to Sir Philip Sidney // The Prose Works of Fulke Greville, Lord Brooke. Ed. By John Gouws. Oxford, 1986. P.4.

11. Об этом измерении геральдики см.: Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб.,1992. С.496-498.

12. Жанр миниатюры пользовался в придворных кругах Англии еще со времен Генриха VIII Когда Ханс Гольбейн приехал в Англию, он «до поступления на службу к королю совсем не писал в технике миниатюры; но когда при дворе короля встретился с одним живописцем по имени Лука, который был одним из самых искусных и знаменитых мастеров этого рода живописи, он подружился с ним и лишь только увидел, как тот работает, тотчас же все и усвоил. Потом он превзошел его настолько, насколько, можно сказать, свет Солнца превосходит свет Луны...», — писал Карел ван Мандер (Карел ван Мандер. Книга о художниках. СПб.,2007. С. 159-160). Мастер Лука, упоминаемый у Мандера, — уроженец Гента Лукас Хоренбут, приехавший ко двору Генриха VIII в 1525 г., когда ему было около тридцати, и проработавший в Англии в качестве придворного художника почти два десятилетия, до самой своей смерти (1544).

13 См.: Ashwood, Jane. Dress in the age of Elizabeth I. New York, 1988; Willett, Cecil and Cunnington, Phillis. Handbook of English costume in the sixteenth century. London, 1954.

14. В своих математических трактатах Джироламо Кардано (1501-1576) удалось обобщить достижения алгебры той эпохи, подходы к решению кубических уравнений — вплоть до того, что один из алгоритмов их решения (открытый не им, а Николло Тартильо, чего Кардано вовсе не скрывал) получил название «формулы Кардано». В честь него получил свое название и карданный вал, опять же, известный гораздо ранее, еще Леонардо да Винчи. Кардано интересен не только как математик, но и как астролог.

15. См., в частности: Yates F.A. Astrea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London, Boston, 1975. P.106; Чернова А. ...Все краски мира, кроме желтой. М.,1987. С.137; Нестеров А. Изображения Елизаветы I Тюдор: искусство портрета как искусство политики // Искусствознание' 1-2/07. С.231-233.

16. Hazard, Mary Е. Elizabethan silent language. Lincoln, 2000. P.36.

17. Marston, John. Satire III: uaedam et sunt, et videntur. Lines 61-62. The works of John Marston, ed. by A.H.Bullen. Vol.3. London, 1887. P.278.

18. Nichols, John. The Progress and Public Processions of Queen Elizabeth. 3 vol. New York, 1823. Vol.3. P.500-512. См. также: Hazard, Mary E. Op. cit.

19. Beauregard de, Raphaelle Costa. Silent Elizabethans: the language of color in miniature of Nicholas Hilliard and Isaac Oliver. Montpellier, 2000.

20. Hilliard, Nicholas. Treatease concerning the arte for limning. Edinburgh, 1981.

21. Цвета в геральдике разделяются на своеобразные классы: металлы (желтый и белый) и эмали (изначально четыре: «червлень», лазурь, зелень и «соболиная чернь»).

22. Peacham, Henry. The Compleat Gentleman. London, 1622. Факсимильное издание: Amsterdam, 1968. P.138.

23 Подробнее см.: Нестеров А. Астрологические контексты елизаветинской поэзии // Власть. Судьба. Интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С.210-261.

24. Norgate, Edward. Miniatura, or, The art of limning // Edited, introduced, and annotated by Jeffrey M.Muller & Jim Murrell. Yale, 1997. P.38.

25. Elizabeth I. Collected works. Ed. by L.Marcus, J.Mueller and M.B.Rose. Chicago, London, 2000. P.46. Сейчас принято датировать это стихотворение 1554—1555 г., но современники — Джон Фокс и Рафаэль Холиншельд, в чьих глазах страдания, которые претерпела Елизавета при Кровавой Марии, превращали ее в образцовую протестантскую мученицу, — относят этот текст к 1558 г., т.е. к кануну конца правления королевы-католички. Известно и стихотворение Джона Донна, в котором он говорит о надписи на стекле, начертанной перед расставанием с возлюбленной:

MY name engraved herein
Doth contribute my firmness to this glass,
Which ever since that charm hath been
As hard, as that which graved it was
Thine eye will give it price enough, to mock
The diamonds of either rock.

Алмазом по стеклу пишу я имя
Свое и пусть же стоек будет
Кристалл стекла, - коль властно волшебство,
Которое двоих связует;
А взгляд, что бросишь на него, придаст
Цены стеклу тому: поболе, чем алмаз.

                          «Прощание: о моем имени на стекле»
                                                         (пер. А.Нестерова).
Целиком текст оригинала см.: Donne, John. Poetical works. Oxford, 1991. P.23.

26. Chambers E.K. Sir Henry Lee: an Elizabethan portrait. Oxford, 1936. P.84.

27. Yates FA. Astrea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London, Boston, Melbourne and Heanley, 1985. P.95.

28. Цит. no: Yates F. A. Elizabethan chivalry: the romance of the Accession day tilts // Journal of the Warburg and Courtlaud Institute. Vol.XX, 1957. Numbers 1-2. P.9.

29. Как указывает Уильям Кэмден в своих «Анналах дел в Английском королевстве...», до 1570 г. день Коронации отмечали лишь колокольным звоном в храмах, а в 1570 г. впервые были устроены некие конные игрища (Annales rerum Anglicarum, et Hibernicaram, regnante Elizabetha / autore Guil.Camdeno. Londini, M.DC.XV. [1615]. P. 191). Документальными свидетельствами об рыцарских турнирах, проводимых в Вестминстере в День восшествия Елизаветы I на престол, сохранились лишь с 1581 г., хотя ранее они, возможно, устраивались как раз в Вудстоке, хранителем которого был Генри Ли (Chambers. Op. cit. P. 133-134).

30. Bacon, Francis. Of masques and triumfs / Bacon Fr. Essays. Ed. By S.H.Reynolds. Oxford, 1890 P.271.

31. Journey through England and Scotland made by Lupoid von Wedel in the years 1584 and 1585 / Transactions of the Royal Historical Society, new series IX, 1895. P.258-259. См. также: Klarwill von, V. Queen Elizabeth and Some Foreigners. London, 1928. P.330-332.

32. Yates FA. Elizabethan chivalry... P.14-21.

33. Сам факт, что сэр Генри удостоился этого звания, когда ему было уже за 40, свидетельствует о том, что он был незауряднейшим бойцом. Так, Филип Сидни, которому довелось сражаться с ним на турнире 1581 г., писал в «Аркадии» — весьма своеобразной рыцарской пасторали, где за многими персонажами угадываются вполне реальные лица эпохи, — что сэра Генри (у Сидни он представлен под именем рыцаря Лаэлиуса) «никто не смог превзойти в искусстве боя» (см.: Sir Philip Sidney. The Countesse of Pembroke's Arcadia, 1590 ed. Book П. Ed. by A.Feuillerat. Cambridge, 1922. P.285).

34. Peek, George. Polyhymnia describing, the honourable triumph at tylt, before her Maiestie, on the 17. of November, last past., Triumph at tylt. on the 17. of Nouemb. 1590 // The works of George Peele: collected and edited, with some account of his life and writings, by the rev. Alexander Dyce. In two volumes. Vol.11. London, 1829. P.203-204.

35. Цит. no: Srtong, Roy. The English Renaissance Miniature. London, 1983. P.96.

36. Strong, Roy. The cult of Elizabeth... P. 145.

37. Peacham, Henry. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... London, 1612. P. 114.

38. Заметим, что Роберт Девере, 2-й граф Эссекс, был братом музы Филипа Сидни, Пенелопы Рич (в девичестве Пенелопы Девере: она — дочь Уолтера Девере, 1-го графа Эссекса, и леди Летиции Ноллис, которая вторым браком вышла за Роберта Дадли, графа Лестера). Именно Пенелопе Рич посвящен цикл сонетов Сидни «Астрофил и Стелла».

39. Strong, Roy. The cult of Elizabeth... P.79.

40. Ibid. P. 144.

41. Peacham, Henry. Minerva Britanna, or a Garden of heroical devices... P.44.

42. Цит. no: Richard C.McCoy. The rites of knighthood: the literature and politics of Elizabethan chivalry. Berkeley, 1989. P.99. См. также: Статейный список посланника Григория Микулина и подьячего Ивана Зиновьева в бытность в Англии // Путешествия русских послов XVI-XVTI веков. Статейные списки / Отв. ред. Д.С.Лихачев. М.-Л..1954. С.156-205.

43. Peal, George. Anglorum Feriae // The works of George Peele: collected and edited, with some account of his life and writings, by the rev. Alexander Dyce. Vol.III. London, 1839. P. 171—188.

44. Strong, Roy. The English Renassance Miniature. London, 1983. P.95, 97.

45. См. репринт: Book of the Orde of Chyvalry, translated and printed by W.Caxton. Ed. ву A.T.B.Byles, Early English Text Society. London, 1926. Точный год публикации перевода Кэкстона неизвестен, датировки лежат между 1483 и 1485 гг. Трактат был написан Раймондом Луллием между 1279-1283 гг., т.е. уже после постижения им мистических аспектов христианства, открывшихся ему во время эпифании 1265 г.

46. Yates F. A. Elizabethan chivalry... Р.20-22.

47. The English emblem tradition. Vol.4. Remaines of a greater worke concerning Britaine / William Camden; Edited by Peter M.Daly. The mirrour of Maiestie; H.G.; Edited by Petef
M.Daly. Amorum Emblemata; Otto van Veen; Edited by Peter M.Daly. Toronto; London, 1998. P.40.

48. Ibid. P.43.

49. Ibid. P.26.

50. Маркус Гирартс Младший (1561-1636) был выходцем из семьи фламандских художников, живших в Брюгге. В 1568 г., когда ему было семь лет, семья Гирартсов переехала в Англию, где он учился живописи: сперва — у отца, а потом — у художника и поэта Лукаса де Хира (1534—1584) — эмигранта из Нидерландов, какое-то время жившего в Лондоне. О начале карьеры Гирартса Младшего мы знаем весьма мало: войти в круг придворных живописцев ему помог брак с сестрой художника Джона де Критса (1552-1642), уже со второй половины 80-х работавшего для таких заказчиков, как Фрэнсис Уолсингам (до нас дошел его портрет кисти Критса, датированный 1585 г.), который был «правой рукой» всесильного Уильяма Сесила. Гирартсу Младшему принадлежит ряд портретов королевы Елизаветы, лорда-казначея Уильяма Сесила, сэра Фрэнсиса Дрейка и других первых лиц королевства. После смерти Елизаветы I Гирартсу удалось сохранить свои позиции, и почти два десятилетия он был любимым придворным художником Иакова I и королевы Анны, пользуясь репутацией лучшего портретиста Англии (см.: Millar, Oliver. Marcus Gheeraerts the Younger: a Sequel Through inscriptions // The Burlington magazine. Vol.105. №729 I December 1963]. P.558.), покуда его не оттеснило следующее поколение живописцев-эмигрантов, появившихся при якобитском дворе, — заметим, что среди них были и Рубенс, и Ван Дейк.

51. Знакомство с сэром Генри Ли сыграло важную роль в судьбе художника. О степени доверительности их отношений свидетельствует тот факт, что сэр Генри и его возлюбленная, леди Анна Вавасур, были крестниками пятого сына Гирартса, Генри — крестины состоялись 23 декабря 1604 г. (см.: Edmond, Mary. Limners and Picturmakers // Walpole Society. XLVII [1980]. P.138).

52. Boissard, Jean Jacques. Habitus variarum orbis gentium. Antwerpen, 1581.

53. Strong, Roy. Elizabethan Painting: An Approach Through Inscriptions — III Marcus Gheeraerts the Younger // The Burlington Magazine. Vol.105, No.721 (Apr., 1963). P.153.

54. Yates F.A. Elizabethan chivalry... P.4-9.

55. В бумагах сэра Генри Ли найдены переписанные стихи Сидни из так называемой «старой», более ранней версии «Аркадии», вложенные в переплет, на котором написано: «Сэр Генри Ли, будучи Чемпионом королевы, вручил лорду Камберленду» (см.: Chambers E.K. Op. cit. P.268. См. также: Yaets F. A. Elizabethan chivalry: the romance of the Accession day tilts // Journal of the Warburg and Courtlaud Institute. Vol.XX, 1957. Numbers 1-2. P.18.). Очевидно, сэр Генри намеревался (хотя и не сделал) торжественно передать их на турнире 1590 г. новому Чемпиону, видя в этих стихах квинтэссенцию, выражающую сам дух королевских ристалищ.

56. Lee, Thomas. A Brief Declaration of the Government in Irland, Opening many Corruptions in the Same // An Historical and Critical Review of the Civil Wars in Ireland, from the reign of Queen Elizabeth, to the settlement under King William. Ed. by John Curry. Dublin, 1810. P.587-609.

57. Ливии, Тит. История Рима от основания города... Кн.П, гл.12. См.: Strong, Roy. Elizabethan Painting: An Approach Through Inscriptions... P.153.

58. Цит. по: Соколов M.H. Мистерия соседства. M.,1999. С.146-147 (со ссылкой на изд.: Northern Renaissance Art. 1400-1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P.71).

59. Chambers E.K. Op. cit. P.83-84.

60. В связи с последним см.: Нестеров A. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или Миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов» // Искусствознание'2/06. С.424-425.

61 До нас дошло описание сходного кольца, которое король Карл I перед казнью передал епископу Юксону: «Оно напоминает кольца времен Генриха VIII. Оправа имела шестиугольную форму, в ней — изображение черепа, выполненное из белой эмали, на темном фоне, окруженное надписью „Behold the End" („Провидь конец")... по краю кольца написано ..Rather Death Than Fals Faith" („Лучше смерть, чем ложная вера")». См.: Sharp, Andrew. Notes on Stuart Jewellery // Proceedings of Antiquaries of Scotland. 1923-1924. Vol.LVII-V. Fith series. -Vol.IX. Edinburgh, 1923. P.228.

62. Цит. по: Strong, Roy. A portrait by Queen Elizabeth's Serjeant painter / Roy Strong. The Tudor and Stuart monarchy: pageantry, painting, iconography. In 3 Vol. Woodbridge, Rochester, 1995-1998. Vol.2. P.175. Р.Стронг приводит фотографию этой картины и ее описание' Последний раз работу видели на аукционе Кристис в ноябре 1955 г., где она была приобретена для анонимной частной коллекции (Ibid. Р. 175, notes 12 13)

63. Ibid. Р. 175.

64. Ср.: «В средние века кот символизировал дьявола, а мышь - постоянно подвергающуюся опасностям душу. Позднее, например у Хуфнагела, кошка могла означать приписывавшиеся: ей кровожадность, хитрость, похоть. <...> В натюрморте „Опрокидывающаяся ваза с цветами, кошка и мышеловка" А.Миньона из Государственного музея в Амстердаме <...> присутствует дополнительный смысловой оттенок. А.Миньон использовал здесь традиционную символику:' кошка — символ дьявола, мышеловка — символ земного греховного мира и атрибут порока...» (Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М, 1997. С.90-97).

65. Heinsius, Daniel. Emblemata amatoria. Amsterdam, 1608. В электронном виде доступна на сайте: «Emblem Project Utrecht», URL: [удалена нерабочая ссылка]

66. Hoof, Piter Cornelizc. Emblemata amatoria. Amsterdam, 1611. В электронном виде представлена на сайте: «Emblem Project Utrecht», URL: [удалена нерабочая ссылка]

67. Описание и попытку интерпретации см.: Нестеров A. Emblemata на двух портретах елизаветинской эпохи, или Миф о Тесее и «самостоятельная жизнь символов»... С.427-430.

68. См.: Нестеров А. Циркуль и окружность. К вопросу о датировке «Прощанья, запрещающего грусть» Джона Донна II Джон Донн. По ком звонит колокол. М.: Aenigma, 2004. С.412-418.

69. Цит. по: Гилбер К., Кун Г. История эстетики, М.,1960. С.101.

70. Yates F.A. Boissard's Costume-Book and Two Portraits // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.22, No.3/4 (Jul.-Dec, 1959). P.365-366.

71. Strong, Roy. My weeping stagg I crowne: the Persian lady reconsidered // Roe Strong. The Tudor and Stuart monarchy: pageantry, painting, iconography... Vol.2. P.303-324

72. Ibid. P.309.

73. Mulryne J.R. «Shakespeare's Knight's Tale»: Two Noble Kinsmen and the Tradition of Chivalry // Le Roman de Chevalrie au Temps de la Renaissance, ed. Marie-Therese Jones-Davies Paris 1987. P.76.

74. Chambers E.K. Op. cit. P.209-213.

75. Herman, Peter C. "Is This Winning?": Prince Henry's Death and the Problem of Chivalry in «The Two Noble Kinsmen» // South Atlantic Review. Vol.62, No.l. (Winter 1997) P4

76. Ibid. P.2.

77. Rooley, Anthony. Time stands still: devices and designs, allegory and alliteration, poetry and music and a new identification in an old portrait // Early music. Vol.34, m.3. August 2006 P.443-460.

78. Ibid. P.446-447, 455-458. Заметим, что фронтиспис этот повторял фронтиспис «Космогонического зерцала» Уильяма Канингама (1559), а патроном последнего был Роберт Дадли, граф Лестер, один из ближайших друзей Генри Ли. Кроме того, этот же фронтиспис был использован при издании «Основ геометрии древнейшего философа Евклида из Мегары», напечатанных в 1570 г. с предисловием известного елизаветинского математика и астролога Джона Ди, который был наставником Роберта Дадли в дни его юности и тоже пользовался его покровительством.