Музыка Замка
А. Н. Скрябин, «История русской музыки»

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

Размещаю работу о А. Н. Скрябине из десятитомного издания «История русской музыки» (Государственный институт искусствознания, том 10-а, 1997). Автор работы – Т. Н. Левая. Статья дана в сокращении; некоторые примечания введены в основной текст. Скан статьи в полном виде находится здесь:
https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/skryabin/Skryabin.rar



В русской музыке начала XX столетия Александр Николаевич Скрябин занимает особое место. Даже среди многих звезд «серебряного века» его фигура выделяется ореолом уникальности. Мало кто из художников оставил после себя столько неразрешимых загадок, мало кому удалось за сравнительно недолгую жизнь совершить такой прорыв к новым горизонтам музыки. (…)

Отличительной чертой творческой биографии Скрябина была необычайная интенсивность духовного развития, повлекшая за собой глубокие преобразования в области музыкального языка. Его вечно ищущий, мятежный дух, не знавший покоя и уносящий ко все новым неизведанным мирам, имел результатом стремительные эволюционные изменения во всех сферах творчества. Поэтому о Скрябине трудно говорить в категориях устоявшихся, стабильных оценок; сама динамика его пути побуждает охватить взглядом этот путь и оценить как его конечные цели, так и важнейшие вехи.

В зависимости от угла зрения исследователей существует несколько подходов к периодизации композиторской биографии Скрябина. Так, Яворский, рассматривавший скрябинское творчество «под знаком юности», выделяет в нем два периода: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему». Второй период Яворский связывает с окончанием физической юности композитора и усматривает в нем как бы последовательное изживание врожденной эмоциональной импульсивности (от Четвертой сонаты через «Поэму экстаза» и «Прометея» к последним прелюдиям). К точке зрения Яворского, столь же интересной, сколь дискуссионной, мы еще вернемся. Сейчас же необходимо сказать о другой традиции, которая в большей степени укоренилась в нашем музыкознании.

Согласно этой традиции, творчество композитора рассматривается в трех основных периодах, которые выделяются соответственно наиболее заметным вехам его стилистической эволюции. Первый период охватывает произведения 1880-1890-х годов. Второй совпадает с началом нового столетия и обозначен поворотом к масштабным художественно-философским концепциям (три симфонии, Четвертая и Пятая сонаты, «Поэма экстаза»). Третий, поздний, ознаменован замыслом «Прометея» (1910) и включает все последующее творчество композитора, развертывавшееся под знаком «Мистерии». Разумеется, любая классификация условна, и можно, например, понять точку зрения Житомирского, который выделяет в отдельный период произведения Скрябина, созданные после «Прометея». Однако нам представляется все же более целесообразным придерживаться вышеприведенной традиционной схемы, учитывая вместе с тем факт постоянной обновляемости скрябинского композиторского пути и отмечая по мере обзора «больших периодов» их внутренние качественно различные фазы.



Итак, первый, ранний период. С точки зрения конечных результатов стилистического развития он выглядит лишь преддверием, предысторией. Вместе с тем в произведениях молодого Скрябина уже вполне определился тип его творческой личности – экзальтированной, трепетно одухотворенной. Тонкая впечатлительность в сочетании с душевной подвижностью были, очевидно, врожденными качествами скрябинской натуры. Поощряемые всей атмосферой его раннего детства – трогательной заботой бабушек и тетки, Л. А. Скрябиной, заменившей мальчику рано умершую мать, – эти черты определили очень многое в дальнейшей жизни композитора.

Склонность к занятиям музыкой проявилась уже в самом раннем возрасте, а также в годы обучения в кадетском корпусе, куда юный Скрябин был отдан согласно семейной традиции. Первыми, доконсерваторскими учителями его были Г. Э. Конюс, Н. С. Зверев (фортепиано) и С. И. Танеев (музыкально-теоретические дисциплины). Тогда же Скрябин обнаруживает сочинительский дар, демонстрируя не только захватывающую увлеченность любимым делом, но также большую энергию и целеустремленность. Детские занятия были продолжены позже в Московской консерватории, которую Скрябин окончил с золотой медалью в 1892 году по классу фортепиано у В. И. Сафонова (в консерватории, кроме того, он проходил класс строгого контрапункта у Танеева; с А. С. Аренским же, который вел класс фуги и свободного сочинения, отношения не сложились, в результате чего Скрябину пришлось отказаться от композиторского диплома).

О внутреннем мире молодого музыканта можно судить по его дневниковым заметкам и письмам. Особенно примечательны его письма к Н. В. Секериной. В них – и острота первого любовного переживания, и впечатления от природы, и размышления о жизни, культуре, бессмертии, вечности. Уже здесь композитор предстает перед нами не только как лирик и мечтатель, но и как философ, задумывающийся над глобальными вопросами бытия.

Сформированный с детства утонченный склад психики нашел отражение как в музыке Скрябина, так и в характере чувствования и поведения. Впрочем, все это имело под собой не только субъективно-личностные предпосылки. Повышенная, обостренная эмоциональность в сочетании с неприязнью к обыденщине, ко всему слишком грубому и прямолинейному вполне соответствовала душевной настроенности определенной части русской культурной элиты. В этом смысле романтизм Скрябина смыкался с романтическим духом времени. О последнем свидетельствовали в те годы и жажда «иных миров», и общее стремление жить «удесятеренной жизнью» (А. А. Блок), подхлестываемое чувством конца доживаемой эпохи. Можно сказать, что в России рубежа столетий романтизм переживал вторую молодость, по силе и остроте жизнеощущения в чем-то даже превосходившую первую (напомним, что у русских композиторов XIX века, принадлежавших к «новой русской школе», романтические черты заметно корректировались злобой дня и идеалами нового реализма).

В русской музыке тех лет культ интенсивного лирического переживания особенно характеризовал представителей московской композиторской школы. Скрябин наряду с Рахманиновым выступил здесь прямым последователем Чайковского. С Рахманиновым юного Скрябина судьба свела и в музыкальном пансионе Н. С. Зверева – выдающегося фортепианного педагога, воспитателя плеяды русских пианистов и композиторов. И у Рахманинова и у Скрябина творческий и исполнительский дар выступили в нерасторжимом единстве, и у того и у другого главным инструментом самовыражения стало фортепиано. В скрябинском фортепианном концерте (1897) воплотились характерные черты его юношеской лирики, причем патетическая приподнятость и высокий градус артистического темперамента позволяют увидеть здесь прямую параллель фортепианным концертам Рахманинова.

Однако корни музыки Скрябина не сводились к традициям московской школы. С молодых лет он более чем какой-либо другой русский композитор тяготел к западным романтикам – вначале к Шопену, затем – к Листу и Вагнеру. Ориентация на европейскую музыкальную культуру, вместе с избеганием почвеннически-русского, фольклорного элемента, была настолько красноречивой, что породила в дальнейшем серьезные споры о национальной природе его искусства (наиболее убедительно и позитивно этот вопрос был освещен позже Вяч. Ивановым в статье «Скрябин как национальный композитор»). Как бы то ни было, правы, по-видимому, те исследователи Скрябина, которые увидели в его «западничестве» проявление тяги к всеобщности, универсализму.

Впрочем, в связи с Шопеном можно говорить о прямом и непосредственном влиянии, равно и как о редко встречающемся «совпадении психического мира» (Л. Л. Сабанеев). К Шопену восходит пристрастие молодого Скрябина к жанру фортепианной миниатюры, где он проявляет себя как художник интимно-лирического плана (упомянутый Концерт и первые сонаты не слишком нарушают этот общий камерный тон его творчества). Скрябин воспринял почти все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки. Но в трактовке их видны свои акценты и предпочтения. (…)

Первую сонату Скрябин создал в 1893 году, положив тем самым начало важнейшей линии своего творчества. Десять скрябинских сонат – это своего рода ядро его композиторской деятельности, концентрирующее в себе и новые философские идеи, и стилистические открытия; при этом последовательность сонат дает достаточно полное представление о всех этапах творческой эволюции композитора.

В ранних сонатах индивидуально скрябинские черты еще сочетаются с очевидной опорой на традицию. Так, упомянутая Первая соната с ее образными контрастами и резкими сменами состояний решена в границах романтической эстетики XIX века; вихревое скерцо и траурный финал вызывают прямую аналогию с сонатой си-бемоль минор Шопена. Сочинение писалось молодым автором в период тяжелого душевного кризиса, связанного с болезнью руки; отсюда особая острота трагических коллизий, «ропот на судьбу и на Бога» (как сказано в черновых записях Скрябина). Несмотря на традиционный облик четырехчастного цикла, в сонате уже намечена тенденция к формированию сквозной темы-символа – тенденция, которая будет определять драматургический рельеф всех последующих сонат Скрябина (в данном случае это, правда, не столько тема, сколько лейтинтонация, обыгрываемая в объеме «мрачной» минорной терции).

Во Второй сонате (1897) две части цикла объединены лейтмотивом «морской стихии». В соответствии с программой произведения, они изображают «тихую лунную ночь на берегу моря» (Andante) и «широкий, бурно волнующийся морской простор» (Presto). Апелляция к картинам природы снова напоминает о романтической традиции, хотя характер этой музыки, скорее, говорит о «картинах настроений». Вполне по-скрябински воспринимается в этом сочинении импровизационная свобода высказывания (не случайно Вторая соната названа «сонатой-фантазией»), а также показ двух контрастных состояний по принципу «созерцание – действие».

Третья соната (1898) также имеет черты программности, но это уже программность нового, интроспективного типа, более отвечающая скрябинскому образу мыслей. В комментариях к сочинению говорится о «состояниях души», которая то бросается в «пучину скорби и борьбы», то находит мимолетный «обманчивый отдых», то, «отдаваясь течению, плывет в море чувств», – чтобы наконец упиться торжеством «в буре раскрепощенных стихий». Эти состояния соответственно воспроизводятся в четырех частях произведения, пронизанных общим духом патетики и волевой устремленности. Итогом развития выступает в сонате финальный эпизод Maestoso, где звучит гимнически преображенная тема третьей части, Andante. Этот прием финальной трансформации лирической темы, воспринятый от Листа, приобретет чрезвычайно важную роль в зрелых скрябинских композициях, и потому Третью сонату, где он впервые осуществлен так явственно, можно считать прямым преддверием к зрелости. (…)

Как уже отмечалось, стиль сочинений Скрябина – а в ранний период он выступил в основном как фортепианный композитор – был нераздельно связан с его исполнительской манерой. Пианистический дар композитора был по достоинству оценен его современниками. Впечатление производила беспримерная одухотворенность его игры – тончайшая нюансировка, особое искусство педализации, позволявшее достигать почти неуловимой смены звуковых красок. По словам В. И. Сафонова, «он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Вместе с тем от внимания слушателей не ускользало отсутствие в этой игре физической силы и виртуозного блеска, что в итоге помешало Скрябину сделаться артистом большого масштаба (напомним, что в юности композитор перенес к тому же серьезную болезнь правой руки, ставшую для него причиной глубоких душевных переживаний). Однако недостаточность в звуке чувственной полноты была в какой-то мере обусловлена и самой эстетикой Скрябина-пианиста, не приемлющего открыто-полногласного звучания инструмента. Не случайно его так влекли полутона, призрачные, бесплотные образы, «дематериализация» (если пользоваться его излюбленным словом).

С другой стороны, скрябинское исполнение недаром называли «техникой нервов». Имелась в виду прежде всего исключительная раскованность ритма. Скрябин играл рубато, с широкими отклонениями от темпа, что вполне отвечало духу и строю его собственной музыки. Можно даже сказать, что как исполнитель он достигал еще большей свободы, чем та, что могла быть доступна нотной записи. Интересны в этом смысле позднейшие попытки расшифровать на бумаге текст авторского исполнения Поэмы ор. 32 № 1, который заметно отличался от известного печатного текста. Немногие архивные записи скрябинского исполнения (производимые на фоноле и валиках «Вельте-Миньон») позволяют отметить и другие особенности его игры: тонко прочувствованную ритмическую полифонию, стремительный, «шквальный» характер быстрых темпов (например, в прелюдии ми-бемоль минор ор. 11) и т. д.

Столь яркая пианистическая индивидуальность делала Скрябина идеальным исполнителем собственных сочинений. Если же говорить о других интерпретаторах его музыки, то среди них оказывались либо его прямые ученики и последователи, либо артисты особого, «скрябинского» амплуа, каким был, например, в более позднее время В. В. Софроницкий.

Здесь уже не раз отмечалась ориентация молодого Скрябина на стиль западноевропейской романтической музыки и прежде всего на творчество Шопена. (Эта ориентация сыграла роль определенной исторической эстафеты: так, в фортепианной музыке К. Шимановского шопеновская традиция развивалась уже явно в скрябинском русле.) Следует снова напомнить, однако, что романтизм как некая доминанта личности Скрябина не ограничивался чисто языковыми проявлениями, но дал направление всему развитию его творчества. Отсюда исходит пафос Скрябина-первооткрывателя, одержимого духом обновления, что в конечном счете приводило его к отказу от прежних стилевых ориентиров. Можно сказать, что романтизм был для Скрябина и традицией и одновременно импульсом к ее преодолению. В этом плане становятся понятными слова Б. Л. Пастернака: «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом. Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща…»



При всей постепенности эволюционного развития наступление нового периода в творчестве Скрябина обозначено довольно резкой границей. Символически совпавший с началом нового столетия, этот период ознаменовался крупными симфоническими замыслами, неожиданными для прежнего лирика-миниатюриста. Причину такого поворота следует искать в формирующейся системе философских взглядов, которой композитор отныне стремится подчинить все свое творчество.

Эта система складывалась под воздействием самых разных источников: от Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше до восточных религиозных учений и современной теософии в варианте «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской. Столь пестрый конгломерат выгладит случайной компиляцией, если не учитывать весьма важного обстоятельства – а именно отбора и интерпретации названных источников, характерных для символистской культурной среды. Примечательно, что философские воззрения композитора оформились к 1904 году – этапному в истории русского символизма и имели немало точек соприкосновения с последним. Так, тяготение Скрябина к образу мыслей ранних немецких романтиков, к идеям, высказанным Новалисом в его романе «Генрих фон Офтердинген», было созвучно вере в магическую силу искусства, которую исповедовали его современники младосимволисты. В духе времени воспринимался также ницшеанский индивидуализм и культ дионисийства; а шеллинговское учение о «мировой душе», сыгравшее немалую роль в формировании скрябинских идей, было обязано своим распространением Вл. С. Соловьеву. В круг чтения Скрябина входила, кроме того, «Жизнь Будды» Ашвагхоши в переводе К. Д. Бальмонта. Что же касается теософии, то интерес к ней был проявлением общей тяги к иррациональному, мистическому, подсознательному. Следует заметить, что с представителями русского символизма Скрябина связывали и личные контакты: долгие годы он дружил с поэтом Ю. Балтрушайтисом; том стихотворений Бальмонта служил ему настольной книгой при работе над собственными поэтическими текстами; а общение с Вяч. Ивановым в период работы над «Предварительным действием» оказало заметное воздействие на его мистериальные проекты.

Скрябин не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов серьезно занимался философией. Участие в кружке С. Н. Трубецкого, штудирование трудов Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, изучение материалов философского конгресса в Женеве – все это послужило почвой для его собственных мыслительных построений. С годами философские воззрения композитора расширялись и трансформировались, однако основа их оставалась неизменной. Эту основу составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Под ее воздействием формируется философский «сюжет» скрябинских произведений, изображающих процесс развития и становления Духа: от состояния скованности, поверженности в косную материю – к вершинам гармонизующего самоутверждения. Взлеты и падения на этом пути подчиняются явственно выстраивающейся драматургической триаде: томление – полет – экстаз. Идея преображения, победы духовного начала над материальным становится, таким образом, не только целью, но и темой скрябинских композиций, формируя соответствующий комплекс музыкальных средств.

Под влиянием новых идей ощутимо расширяется стилевой диапазон скрябинских произведений. Шопеновские влияния уступают место листовским и вагнеровским. О Листе кроме приема трансформации лирических тем напоминают дух бунтарства и сфера демонических образов, о Вагнере – героический склад музыки и универсальный, всеобъемлющий характер художественных задач.

Всеми этими качествами уже отмечены первые две симфонии Скрябина. В шестичастной Первой симфонии (1900), заканчивающейся хоровым эпилогом со словами «Придите, все народы мира, // Искусству славу воспоем», впервые воплотился скрябинский орфизм, вера во всемогущие силы искусства. По сути дела, это была первая попытка осуществить замысел «Мистерии», в те годы еще смутно вырисовывающийся. Симфония знаменовала собой важный поворот в мироощущении композитора: от юношеского пессимизма к волевому осознанию своих сил и призванности к некой высокой цели. В дневниковых записях этого времени читаем примечательные слова: «Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей… Я иду возвестить им мою победу… Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

Во Второй симфонии (1901) нет такой внутренней программы, слово в ней не участвует, но общий строй произведения, венчаемого торжественными фанфарами финала, выдержан в подобных же тонах.

И в том и в другом сочинении при всей их новизне еще видно несоответствие языка и идеи. Незрелостью особенно отмечены финальные части симфоний – слишком декларативный финал Первой и слишком парадный, приземленный – Второй. О финале Второй симфонии сам композитор говорил, что здесь вышло «какое-то принуждение», между тем как ему нужно было дать свет, «свет и радость».

Эти «свет и радость» Скрябин нашел в следующих произведениях – Четвертой сонате (1903) и Третьей симфонии, «Божественной поэме» (1904). В авторском комментарии к Четвертой сонате говорится о некой звезде, то едва мерцающей, «затерянной вдали», то разгорающейся в «сверкающий пожар». Отраженный в музыке, этот поэтический образ обернулся целой серией языковых находок. Такова цепь кристально-хрупких гармоний в начальной «теме звезды», обрывающаяся «аккордом истаивания», или «тема полета» второй части, Prestissimo volando, где борьба ритма и метра дает ощущение стремительного, рвущегося через все препятствия движения. В той же части перед репризным разделом очередное усилие изображается «задыхающимися» усеченными триолями (точнее, квартолями с паузами на последних долях). А кода представляет собой уже типично скрябинский финальный апофеоз со всеми атрибутами экстатической образности: лучезарный мажор (постепенно вытесняющий в сочинениях Скрябина минорный лад), динамика fff, остинатный, «клокочущий» аккордовый фон, «трубные звуки» главной темы… В Четвертой сонате две части, но они слиты друг с другом как фазы развития одного и того же образа: соответственно трансформациям «темы звезды», томительно-созерцательное настроение первой части переходит в действенный и ликующий пафос второй.

Та же тенденция к сжатию цикла наблюдается в Третьей симфонии. Три ее части – «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» – соединены приемом attacca. Как и в Четвертой сонате, в симфонии угадывается драматургическая триада «томление – полет – экстаз», но первые два звена в ней меняются местами: исходным моментом выступает действенный образ (первая часть), который сменяется затем чувственно-созерцательной сферой «Наслаждений» (вторая часть) и радостно-окрыленной «Божественной игрой» (финал).

Согласно авторской программе, «Божественная поэма» представляет собой «эволюцию человеческого сознания, оторвавшегося от прошлых верований и тайн… сознания, прошедшего через пантеизм к радостному и опьяняющему утверждению своей свободы и единства вселенной». В этой «эволюции», в этом растущем самосознании человека-бога определяющим моментом, своего рода точкой отсчета выступает героическое, волевое начало. (…)

«Божественная поэма» была воспринята современниками как некое откровение. Новое чувствовалось и в самом складе образов, и в вольном, полном контрастов и неожиданностей характере общего звукового потока. «Боже, что это была за музыка! – вспоминал о ней Б. Л. Пастернак, описывая свои первые впечатления. – Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».

Четвертая соната и Третья симфония занимают в творчестве Скрябина сугубо центральное положение. Концентрированность высказывания сочетается в них, особенно в «Божественной поэме», с многообразием звуковой палитры и еще явственно ощущаемым опытом предшественников (параллели с Листом и Вагнером). Если же говорить о принципиально новом качестве этих сочинений, то оно связано прежде всего со сферой экстаза.

Природа экстатических состояний в музыке Скрябина достаточно сложна и не поддается однозначному определению. Секрет их скрыт в глубине личности композитора, хотя здесь сказались, очевидно, и «чисто русская тяга к чрезвычайности» (Б. Л. Пастернак), и общее для эпохи желание жить «удесятеренной жизнью». В непосредственной близости к Скрябину находится культ дионисийского, оргиастического экстаза, который был воспет Ницше, а затем развит его русскими последователями, прежде всего Вяч. Ивановым. Впрочем, скрябинские «исступления» и «опьянения» выказывают и его собственный, глубоко индивидуальный психологический опыт. Исходя из характера его музыки, а также из словесных пояснений в авторских ремарках, комментариях, философских заметках и собственных поэтических текстах, можно резюмировать, что скрябинский экстаз есть творческий акт, имеющий более или менее явственную эротическую окраску. Полярность «я» и «не-я», сопротивление «косной материи» и жажда ее преображения, радостное торжество достигнутой гармонии – все эти образы и понятия становятся для композитора доминирующими. Показательно и сочетание «высшей утонченности» с «высшей грандиозностью», отныне окрашивающее все его сочинения.

С наибольшей полнотой и последовательностью такая образная сфера получила воплощение в «Поэме экстаза» (1907) – сочинении для большого симфонического оркестра с участием пяти труб, органа и колоколов. В сравнении с Третьей симфонией здесь ощущается уже не «борьба», а парение в неких высотах, не завоевание мира, а блаженство обладания им. Приподнятость над землей и акцентирование подчеркнуто ярких эмоций тем более обращают на себя внимание, что в стихотворном тексте к Поэме все-таки упоминаются и «дикий ужас терзаний», и «червь пресыщения», и «разлагающий яд однообразия». В то же время этот поэтический вариант произведения (законченный и изданный Скрябиным в 1906 году) имеет ощутимые параллели с главным, музыкальным вариантом. Стихотворный текст довольно развернут, структурно ритмизован (рефреном выступают строки: «Дух играющий, дух желающий, дух, мечтою все создающий…») и имеет направленную, «крещендирующую» драматургию (заключительные строки Поэмы: «И огласилась вселенная радостным криком „Я есмь!"»).

При этом сам Скрябин не расценивал литературный текст «Поэмы» как комментарий к исполнению музыки. Скорее всего перед нами характерный пример синкретизма его мышления, когда волновавший композитора образ параллельно выражался и на языке музыки, и путем философско-поэтических метафор.

Скрябин писал «Поэму экстаза», живя за границей, что не мешало ему заинтересованно следить за событиями первой русской революции. По свидетельству Плехановых, он даже намеревался снабдить свой симфонический опус эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!». Правда, это намерение он высказал с некоторым смущением. Нельзя не отдать должное его смущению: ассоциировать подобным образом состояния «духа играющего, духа желающего, духа, отдающегося блаженству любви» можно лишь с очень большой натяжкой. Вместе с тем наэлектризованная атмосфера эпохи по-своему отразилась в этой партитуре, определив ее воодушевленный, даже взвинченный эмоциональный тон.

В «Поэме экстаза» Скрябин впервые приходит к типу одночастной композиции, которая основана на комплексе тем. Эти семь тем в контексте авторских комментариев и ремарок расшифровываются как темы «мечты», «полета», «возникших творений», «тревоги», «воли», «самоутверждения», «протеста». Их символическая трактовка подчеркивается структурной неизменностью: темы не столько подвергаются мотивной работе, сколько становятся предметом интенсивного колористического варьирования. Отсюда возросшая роль фона, антуража – темпа, динамики, богатой амплитуды оркестровых красок. Интересно структурное тождество тем-символов. Они представляют собой краткие построения, где исконно романтическая лексема порыва и томления — скачок с последующим хроматическим соскальзыванием — оформляется в симметричную «круговую» конструкцию. Такой конструктивный принцип придает целому осязаемое внутреннее единство. (…)

Таким образом, традиционная сонатная форма предстает в «Поэме экстаза» заметно модифицированной: перед нами многофазная спиралевидная композиция, сутью которой является не дуализм образных сфер, но динамика все возрастающего экстатического состояния.

Подобный же тип формы Скрябин использовал в Пятой сонате (1908) – спутнике «Поэмы экстаза». Идея становления духа приобретает здесь отчетливый оттенок творческого акта, о чем говорят уже заимствованные из текста «Поэмы экстаза» строки эпиграфа:

Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
Вы, утонувшие в темных глубинах
Духа творящего, вы, боязливые
Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу!

В музыке сонаты соответственно угадываются и хаос «темных глубин» (вступительные пассажи), и образ «жизни зародышей» (вторая тема вступления, Languido), и «дерзновенье» активных, волевых звучаний. Как и в «Поэме экстаза», пестрый тематический калейдоскоп организован по законам сонатной формы: «полетную» главную и лирическую побочную партии разделяет императивная, с налетом сатанизма, связующая (ремарка Misteijoso); отголоском той же сферы воспринимается Allegro fantastico заключительной партии. На новых этапах музыкального развития пребывание главного образа в скованно-созерцательном состоянии заметно сокращается, нарастающая интенсивность движения приводит в коде к преображенному варианту второй вступительной темы (эпизод estatico). Все это весьма напоминает окончание предыдущей, Четвертой сонаты, если бы не один важный штрих: после кульминационных звучаний estatico музыка возвращается в русло полетного движения и обрывается вихревыми пассажами начальной темы. Вместо утверждения традиционной мажорной тоники совершается прорыв в сферу неустойчивых гармоний, а в рамках концепции сонаты происходит возврат к образу первоначального хаоса (не случайно С. И. Танеев саркастически заметил по поводу Пятой сонаты, что она «не оканчивается, а прекращается»).

К этому чрезвычайно характерному моменту произведения мы еще вернемся. Здесь же стоит отметить взаимодействие в сонате двух противоположных тенденций. Одна подчеркнуто «телеологична»: она исходит из романтической идеи конечного постижения-преображения и связана с неуклонным стремлением к финалу. Другая же имеет, скорее, символистскую природу и обусловливает фрагментарность, недосказанность, загадочную мимолетность образов (в этом смысле не только соната, но и ее отдельные темы «не оканчиваются, а прекращаются», обрываясь тактовыми паузами и словно исчезая в бездонном пространстве). Итогом взаимодействия этих тенденций и является столь двузначное окончание произведения: оно символизирует одновременно и апофеоз творческого разума, и конечную непостижимость бытия.

Пятая соната и «Поэма экстаза» представляют собой новую ступень в идейно-стилистической эволюции Скрябина. Новое качество проявилось в приходе композитора к одночастной форме поэмного типа, которая отныне становится для него оптимальной. Поэмность можно понимать в данном случае и как специфическую свободу высказывания, и как присутствие в произведении философско-поэтической программы, внутреннего «сюжета». Сжатие цикла в одночастную структуру, с одной стороны, отражало имманентно-музыкальные процессы, а именно – стремление Скрябина к предельно концентрированному выражению мыслей. С другой же стороны, «формальный монизм» (В. Г. Каратыгин) означал для композитора попытку реализовать принцип высшего единства, воссоздать всеохватывающую формулу бытия: не случайно он интересуется в эти годы философскими понятиями «универсума», «абсолюта», которые находит в трудах Шеллинга и Фихте.

Так или иначе, Скрябин изобретает свой, оригинальный тип поэмной композиции. Во многом он ориентирован на Листа, однако отличается от последнего большей строгостью и постоянством. Тематическая множественность как результат уплотнения цикла до одночастной структуры не слишком колеблет у Скрябина пропорции сонатной схемы. Рационализм в области формы и далее будет составлять характерную особенность скрябинского стиля.

Возвращаясь же к Пятой сонате и «Поэме экстаза», следует подчеркнуть, что в рамках среднего периода творчества эти сочинения сыграли роль определенного итога. Если в первых двух симфониях концепция Духа утвердила себя на уровне идеи, а в Четвертой сонате и «Божественной поэме» нашла адекватное выражение в сфере языка., то в этой паре сочинений она достигла уровня формы, дав перспективу всем дальнейшим крупным созданиям композитора.

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 28 Декабрь 2010, 12:57:21, Е. Морошкин»

Поздний период творчества Скрябина не имеет такой четкой границы, какая разделяла ранний и средний периоды. Однако изменения, которым подверглись его стиль и его идеи в последние годы жизни, говорят о наступлении качественно нового этапа композиторской биографии.

На этом новом этапе предельной остроты достигают те тенденции, которые характеризовали сочинения Скрябина предыдущих лет. Так, всегдашняя двойственность скрябинского мира, тяготеющего к «высшей грандиозности» и «высшей утонченности», выражается, с одной стороны, в углублении в сферу чисто субъективных эмоций, крайне детализированных и изощренных, а с другой – в жажде великого, космического по размаху. С одной стороны, Скрябин задумывает крупные композиции сверхмузыкального и даже сверххудожественного масштаба, типа «Поэмы огня» и «Предварительного действия» – первого акта «Мистерии». С другой – вновь отдает внимание фортепианной миниатюре, сочиняя изысканные пьесы с интригующими заголовками: «Странность», «Маска», «Загадка»…

Поздний период не был единым и в отношении его временного развертывания. В самом общем плане здесь выделяются две фазы. Одна, охватывающая рубеж 1900-1910-х годов, связана с созданием «Прометея», другая, послепрометеевская, включает в себя последние сонаты, прелюдии и поэмы, которые отмечены дальнейшими поисками в области языка и непосредственной близостью замыслу «Мистерии».

«Прометей» («Поэма огня», 1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием Скрябина «в полюсе грандиозности». Возникнув в точке золотого сечения композиторского пути, он стал собирающим фокусом едва ли не всех скрябинских прозрений.

Примечательна уже программа «Поэмы», связанная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Образ Прометея, если судить по одноименным сочинениям Брюсова или Вяч. Иванова, весьма соответствовал мифотворческой настроенности символистов и тому значению, которое придавалось в их поэтике мифологеме огня. К огненной стихии постоянно тяготеет и Скрябин — упомянем его поэму «К пламени» и пьесу «Темные огни». В последней особенно заметно двойственное, амбивалентное изображение этой стихии, как бы включающей в себя элемент магического заклятия. Демоническое, богоборческое начало присутствует и в скрябинском «Прометее», в котором угадываются черты Люцифера. В этой связи можно говорить о влиянии на замысел произведения теософских учений и прежде всего – «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской, которую композитор весьма заинтересованно изучал. Скрябина увлекала как демоническая ипостась своего героя (известно его высказывание: «Сатана – это дрожжи Вселенной»), так и его светоносная миссия. Блаватская толкует Люцифера прежде всего как «носителя света» (lux + fero); возможно, эта символика отчасти предопределила идею светового контрапункта в скрябинской «Поэме».

Интересно, что на обложке первого издания партитуры бельгийским художником Жаном Дельвилем по заказу Скрябина была изображена голова Андрогина, включенная в «мировую лиру» и обрамленная кометами и спиралевидными туманностями. В этом изображении мифологического существа, соединившего в себе мужское и женское начала, композитор усматривал древний люциферический символ.

Впрочем, если уж говорить о живописных аналогах, притом не на уровне знаков и эмблем, а по сути художественных образов, то скрябинский «Прометей» вызывает ассоциации с М. А. Врубелем. И у того и у другого художника демоническое начало выступает в двуединстве злого духа и духа творящего. И у того и у другого господствует сине-лиловая цветовая гамма: согласно светозвуковой системе Скрябина, зафиксированной в строке Luce (подробнее об этом см. ниже), именно ей отвечает тональность фа-диез – главная тональность «Поэмы огня». Любопытно, что в той же гамме виделась Блоку его «Незнакомка» – этот, по словам поэта, «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового»…

Как видим, при внешней связи с античным сюжетом Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими рефлексиями своего времени. Для него Прометей – прежде всего символ; согласно авторской программе, он олицетворяет собой «творческий принцип», «активную энергию вселенной»; это «огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». В такой максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой нам идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Преемственное родство с предыдущими сочинениями, особенно с «Поэмой экстаза», вообще характеризует эту композицию, при всей новизне и беспрецедентности ее замысла. Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию непрерывного восхождения – типично скрябинскую логику волн без спадов. И тут и там фигурируют темы-символы, вступающие в сложные взаимоотношения с законами сонатной формы. (…)

Отметим (…) сходство с общим планом «Поэмы экстаза»: в обоих произведениях развитие носит импульсивный, волнообразный характер, отталкиваясь от антитезы томления – полета; и тут и там фрагментарный, калейдоскопически пестрый материал подчиняется неуклонному движению к финальному апофеозу (где к оркестровым краскам во втором случае добавляется звучание хора).

Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство «Прометея» с предыдущими сочинениями Скрябина. Как нечто новое воспринимается уже общий колорит «Поэмы огня», обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам автора. Звуковой базой сочинения выступает «прометеево шестизвучие», которое в сравнении с использовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе более сложный спектр эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и малотерцовых интонаций. «Сине-лиловый сумрак» действительно вливается в мир скрябинской музыки, еще недавно пронизанной «золотым светом» (если воспользоваться известной метафорой Блока).

Но есть здесь и другое важное отличие от той же «Поэмы экстаза». Если последнюю отличал некий субъективный пафос, то мир «Прометея» более объективен и универсален. Отсутствует в нем и лидирующий образ, подобный «теме самоутверждения» в предыдущем симфоническом опусе. Солирующее фортепиано, поначалу как будто бы бросающее вызов оркестровой массе, затем тонет в общих звучаниях оркестра и хора. По наблюдению некоторых исследователей (А. А. Альшванг), это свойство «Поэмы огня» отразило существенный момент в мировоззрении позднего Скрябина – а именно его поворот от солипсизма к объективному идеализму.

Здесь, впрочем, требуются серьезные оговорки, касающиеся особенностей философско-религиозного опыта Скрябина. Парадокс заключался в том, что скрябинский объективный идеализм (одним из толчков к которому послужили идеи Шеллинга) явился крайней степенью солипсизма, поскольку признанием Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень – как рупор божественного гласа, как реализатор того, что предопределено свыше. «…Это чувство призванности, предначертанности к осуществлению некоего единственного дела, – резонно замечает Б. Ф. Шлёцер, – постепенно вытесняло в Скрябине сознание свободно поставленной цели, к которой он стремился, играя, и от которой он, точно так же играя, мог по капризу своему отказаться. В нем происходило таким образом поглощение сознания личности сознанием дела». И далее: «От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел таким образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы, как самопожертвования Божества».

Не будем пока комментировать последние строки этой цитаты, характеризующие итог духовного развития Скрябина и имеющие отношение к его мистериальным планам. Важно лишь отметить, что уже в «Прометее» подобный образ мыслей обернулся возросшей объективностью музыкальных идей. Словно скрябинский «Дух», больше не испытывая потребности в самоутверждении, обращает взор на свое творение – мировой космос, любуясь его красками, звуками и ароматами. Завораживающая красочность при отсутствии прежней «тенденциозности» – характерная черта «Поэмы огня», дающая повод воспринимать это сочинение в ряду поздних замыслов композитора.

Однако эта красочность звуковой палитры отнюдь не самоценна. Выше уже упоминалась символическая трактовка музыкальных тем «Прометея», которые выступают носителями (звуковыми эквивалентами) универсальных космических смыслов. Метод «символо-писания» достигает в «Поэме» особой концентрации, если учесть, что сам «прометеев аккорд» – звуковая основа произведения – воспринимается как «аккорд Плеромы», символ полноты и загадочной силы сущего. Здесь уместно сказать о том значении, которое имеет эзотерический план «Поэмы огня» в целом.

Этот план прямо восходит к тайне «мирового порядка» и включает в себя наряду с упомянутыми символами некоторые другие скрытые элементы. Здесь уже говорилось о воздействии на замысел «Поэмы огня» теософских учений. С «Тайной доктриной» Блаватской скрябинское сочинение связывает и сам образ Прометея (см. у Блаватской главу «Прометей – Титан»), и теория светозвуковых соответствий. Неслучайной в этом ряду кажется также числовая символика: шестигранный «кристалл» прометеева аккорда подобен «соломоновой печати» (или тому шестиконечнику, который символически изображен в нижней части обложки партитуры); в Поэме 606 тактов – сакральное число, которое соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной с темой Евхаристии (шесть апостолов справа и слева от Христа).

Конечно, скрупулезный подсчет тактовых единиц и общая выстроенность формы, включая точно соблюденные пропорции «золотого сечения» (об этой работе говорят сохранившиеся рабочие эскизы композитора), могут быть расценены как свидетельство рационалистичности мышления, а также знакомства с метротектоническим методом Г. Э. Конюса (который был одним из учителей Скрябина). Но в контексте замысла «Прометея» эти черты приобретают дополнительную смысловую нагрузку.

Отметим в этой же связи и сугубую рационалистичность гармонической системы: «тотальная гармония» прометеева шестизвучия может быть воспринята как воплощение теософского принципа «Omnia ab et in uno omnia» — «всё во всём». Из других многозначительных моментов произведения стоит обратить внимание на финальную партию хора. Распеваемые здесь звуки е – а – о – ho, а – о – ho – это не просто вокализирование гласных, выполняющее чисто фоническую функцию, но вариант священного семигласного слова, олицетворяющего в эзотерических учениях движущие силы космоса.

Разумеется, все эти скрытые смыслы, которые адресованы «посвященным» и о которых подчас можно лишь догадываться, образуют весьма специфический слой содержания и ни в коем случае не отменяют непосредственной силы эмоционального воздействия «Поэмы огня». Но само присутствие их у позднего Скрябина служит важнейшим симптомом: его искусство всё меньше удовлетворяется чисто эстетическими задачами и всё больше стремится стать действом, магией, сигналом связи с мировым разумом. В конечном счете подобные посылки стали очень важными для Скрябина на его подходе к «Мистерии».

Однако и как чисто художественный феномен «Прометей» явился важнейшей вехой на композиторском пути Скрябина. Степень новаторского радикализма здесь такова, что сочинение стало своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора «Поэмы огня» сближает исследование художественного «предела», поиски цели на крае и за краем искусства. На микроуровне это проявилось в деталях гармонического мышления, на макро   в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы синтеза («световая симфония»). Остановимся подробнее на этих двух сторонах произведения.

В «Прометее» Скрябин впервые приходит к упомянутой технике звуковысотного детерминизма, когда вся музыкальная ткань подчинена избранному гармоническому комплексу. «Тут ни одной лишней ноты нет. Это – строгий стиль», – говорил о языке «Поэмы» сам композитор. Подобная техника исторически соотносима с приходом А. Шёнберга к додекафонии и стоит в ряду крупнейших музыкальных открытий XX века. Для самого же Скрябина она означала новую ступень воплощения в музыке принципа Абсолюта: за «формальным монизмом» «Поэмы экстаза» последовал «гармонический монизм» «Поэмы огня».

Но кроме звуковысотной комбинаторики примечателен и сам характер скрябинских гармонических комплексов, ориентированных, в отличие от шёнберговской додекафонии, на аккордовую вертикаль. Последняя связывалась Сабанеевым с понятием «гармониетембра» и содержала в себе зародыш новой сонорности. В этом плане обращает на себя внимание собственно фоническая сторона прометеева аккорда, которую демонстрируют первые такты «Поэмы огня». Известно, что Рахманинов, слушая произведение, был заинтригован необычным тембровым колоритом этого фрагмента. Секрет же заключался не в оркестровке, а в гармонии. Вкупе с квартовым расположением и долго выдерживаемой педалью она создает завораживающе-красочный эффект и воспринимается как прообраз сонорного кластера – еще одно прозрение Скрябина в музыку будущего.

Наконец, показательна структурная природа «прометеева шестизвучия». Возникнув путем альтерации аккордов доминантовой группы, оно в период создания «Поэмы огня» эмансипируется от традиционной тональности и рассматривается автором как самостоятельная структура обертонового происхождения. Как показано самим Скрябиным в упомянутых рабочих эскизах «Прометея», она образована верхними обертонами натурального звукоряда; здесь же приводится вариант ее квартового расположения. Позднейшие сочинения композитора, где эта структура дополняется новыми звуками, обнаруживают стремление к охвату всей двенадцатитоновой шкалы и потенциальную направленность в ультрахроматику. Правда, Скрябин, по выражению Сабанеева, лишь заглянул в «ультрахроматическую бездну», нигде не выйдя в своих произведениях за рамки традиционной темперации. Однако характерны его рассуждения о «промежуточных звуках» и даже о возможности создания специальных инструментов для извлечения четвертей тонов: они свидетельствуют в пользу существования некой микроинтервальной утопии. Гармонические новации «Прометея» и в данном отношении послужили отправной точкой.

Что же представляла собой световая часть «Поэмы огня»? В строке Luce, верхней строке партитуры, с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Luce, предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей, красный цвет соответствует тону до, оранжевый – соль, желтый – ре и т. д.; хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до розового).

Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом некие объективные факторы, а именно проявление закона высшего единства, управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем видении музыки он исходил из синопсии – врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима (Сабанеев фиксировал несходства в цветном слухе у Скрябина и Римского-Корсакова, приводя сравнительные таблицы). В этом – противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных «огненных столбах», «текучей архитектуре» и т. д.

При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они свелись в партии Luce. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе «световой симфонии» и светомузыки в целом – вплоть до позднейших опытов с движущейся абстрактной живописью, которая способна дать эффект, близкий и «текучей архитектуре», и «огненным столбам»…

Упомянем в этой связи такие изобретения, как оптофоническое фортепиано В. Д. Баранова-Россинэ (1922), цветосветовая установка М. А. Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС (Александр Николаевич Скрябин) Е. А. Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент «Прометей», сработанный конструкторским бюро при Казанском авиационном институте, и аппарат «Цветомузыка» К. Н. Леонтьева (1960—1970-е годы) и т. д.

Интересно, что как эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной художникам русского авангарда. Так, параллельно «Прометею» В. В. Кандинский (совместно с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым) работал над композицией «Желтый звук», где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета. Связи между зрением и слухом искал М. В. Матюшин, автор музыки к футуристическому спектаклю «Победа над солнцем». А А. С. Лурье в фортепианном цикле «Формы в воздухе» создал некий род квази-кубистической нотной графики.

Правда, все это еще не означало, что «Поэму огня» ожидал в XX столетии исключительно «зеленый свет». Отношение к синтетическому замыслу Скрябина, как и вообще к «совокупному произведению искусства» в вагнеровском или символистском варианте, с годами менялось – вплоть до скептического отрицания подобных опытов композиторами антиромантического направления. И. Ф. Стравинский в своей «Музыкальной поэтике» постулировал самодостаточность музыкального высказывания. Еще решительнее эту самодостаточность отстаивал П. Хиндемит, создавший в книге «Мир композитора» язвительную пародию на Gesamtkunstwerk. Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда вместе с «реабилитацией» романтического образа мыслей возобновился и интерес к проблемам синестезии, к художественным формам «комплексного чувствования». Здесь уже возрождению световой симфонии начали содействовать как технические, так и эстетические предпосылки – залог продолжающейся жизни «Поэмы огня».



Но вернемся к композиторскому пути Скрябина. Написанию «Прометея» предшествовал довольно длительный промежуток времени, с 1904 по 1909 год, когда Скрябин проживал в основном за границей (в Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии; к 1906 – 1907 годам относятся
также гастроли в США). Судя по тому, что именно тогда создавались или задумывались наиболее капитальные сочинения, от «Божественной поэмы» до «Поэмы огня», это были годы возрастающей творческой интенсивности и духовного роста. Деятельность Скрябина не ограничивалась концертными гастролями. Обновлялись его композиторские идеи, расширялся круг философских чтений и контактов (включая общение с представителями европейских теософских обществ). Параллельно росла известность Скрябина в России и за рубежом.

Неудивительно, что по возвращении в Москву он был уже увенчанным славой мастером, окруженным средой преданных почитателей и энтузиастов. Его музыку исполняли виднейшие пианисты и дирижеры – И. Гофман, В. И. Буюкли, М. Н. Мейчик, A. И. Зилоти, С. А. Кусевицкий и др. Еще в 1909 году в Москве возник кружок скрябинистов, в который вошли К. С. Сараджев, B. В. Держановский, М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевский, А. Б. Гольденвейзер, Е. А. Бекман-Щербина (позже кружок преобразовался в Скрябинское общество).

В то же время в эти последние пять лет жизни композитора (1910 – 1915) круг его непосредственного человеческого общения заметно сужался. В квартире на Николо-Песковском, где звучала музыка Скрябина и велись разговоры о его «Мистерии», царила атмосфера некоего единомыслия (тщательно оберегаемая второй женой композитора, Т. Ф. Шлёцер). Впрочем, среди посетителей скрябинского дома были не только восторженные слушатели, но и инициативные собеседники. Достаточно сказать, что сюда были вхожи наряду с Л. Л. Сабанеевым и Б. Ф. Шлёцером Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, М. О. Гершензон, Вяч. И. Иванов.

С последним композитора связывала особенно тесная дружба. Она запечатлелась в одном из стихотворений Вяч. Иванова, где имеются, например, такие строки:

Двухлетний срок нам был судьбою дан.
Я заходил к нему – «на огонек»;
Он посещал мой дом. Ждала поэта
За новый гимн высокая награда, –
И помнит мой семейственный клавир
Его перстов волшебные касанья…

Поэт писал впоследствии: «…мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были и многие частности интуитивного постижения, общим, в особенности, взгляд на искусство… С благоговейной благодарностью вспоминаю я об этом сближении». К общему взгляду на искусство мы еще вернемся. Здесь же следует заметить, что подобный круг общения, с его известной герметичностью, весьма благоприятствовал тем планам и идеям, которые вынашивал в последние годы своей жизни Скрябин.

Собственно, все они сводились к одному к замыслу и осуществлению «Мистерии». Скрябин задумывал «Мистерию» как грандиозное квазилитургическое действо, в котором соединились бы разные виды искусства и которое свершило бы наконец всеобщий духовно-преобразовательный акт. Эта идея, к которой композитор шел очень последовательно и целеустремленно, была результатом гипертрофированного ощущения собственного «я». Но Скрябин пришел к ней не только путем философа-солипсиста. Сознание собственной божественной миссии он черпал в гениальной музыкальной одаренности, позволявшей ему чувствовать себя властелином в царстве звуков, а стало быть, и исполнителем некой высшей воли. Ведь синтез всех видов художественной и вообще человеческой деятельности в грядущем «совокупном произведении искусства», о котором мечтали и Скрябин и его современники символисты, должен совершиться, согласно их представлениям, под знаком «духа музыки» и под эгидой музыки как высшего из искусств. С этой точки зрения вера Скрябина в собственную призванность и намерение безотлагательно осуществить свой проект на практике выглядят психологически мотивированными.

Последнее создание Скрябина должно было сконцентрировать в себе магическую силу искусства средствами художественного синтеза и средствами обряда-ритуала, при котором отсутствовали бы актеры и зрители, а все были бы только участниками и посвященными. Следуя программе «Мистерии», «священнодействующие» как бы вовлекаются в некую космогоническую историю, наблюдая развитие и умирание человеческих рас: от зарождения материи к ее одухотворению и воссоединению с Богом-Творцом. Акт этого воссоединения и должен означать «пожар Вселенной», или всеобщий экстаз.

В описании самим Скрябиным обстановки исполнения «Мистерии» упоминаются легендарная Индия и храм на берегу озера; шествия, танцы, фимиамы; особые, торжественные одежды; симфонии красок, ароматов, прикосновений; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; заклинательные речитативы, трубные гласы, медные роковые гармонии. Эти полуфантастические грезы сочетались с вполне земными делами: поисками средств для строительства специального помещения с амфитеатром, где должно было разыгрываться действо, заботой о музыкантах-исполнителях, обсуждением предстоящей поездки в Индию…

Скрябин не реализовал свой проект, его планы были нарушены внезапной кончиной. Из задуманного он успел написать лишь поэтический текст и фрагментарные музыкальные наброски «Предварительного действия» – первого акта «Мистерии».

Идея «Предварительного действия», родившаяся не без влияния Вяч. Иванова, возникла, по-видимому, не случайно. Это сочинение мыслилось композитором как подступ к «Мистерии», но по сути дела оно должно было являть ее компромиссный, реализуемый вариант – слишком уж грандиозен был главный замысел, утопичность которого Скрябин, быть может, подсознательно ощущал. Сохранившиеся наброски позволяют догадываться о характере предполагаемой музыки – рафинированно сложной и многозначительной. В Музее Скрябина хранится 40 листов черновых эскизов «Предварительного действия». Впоследствии предпринимались попытки реконструировать его – либо в виде хоровой композиции с партией чтеца-декламатора, где использовался скрябинский стихотворный текст (С. В. Протопопов), либо – в симфонической, оркестровой версии (А. П. Немтин).

Но о музыке «Мистерии» можно судить и по написанным, законченным сочинениям Скрябина, которые он создавал в последние годы своей жизни. Появившиеся после «Прометея» сонаты и фортепианные миниатюры стали, по существу, кирпичиками будущего музыкального здания и одновременно – «посвятительной школой» для слушателей-участников «Мистерии».

Из пяти поздних сонат почти текстуально перекликается с упоминаемыми эскизами «Предварительного действия» Восьмая (возможно, поэтому сам Скрябин не играл ее на эстраде, видя в ней сколок будущего более важного замысла). В целом сонаты близки друг другу изощренностью языка и опорой на одночастную поэмную композицию, уже опробованную до того Скрябиным. Вместе с тем мир позднего Скрябина предстает здесь в различных ипостасях.

Так, Седьмая соната, которую композитор называл «белой мессой», по строю музыки близка «Поэме огня». Сочинение пронизано магическими, заклинательными элементами: роковыми «ударами судьбы», стремительными «космическими» вихрями, непрестанным звучанием «колоколов» – то тихим и таинственно отрешенным, то гулким, подобным набату. Более камерна, сумрачно сосредоточенна музыка Шестой, где в гармонии «прометеева шестизвучия» доминируют минорные, малотерцовые краски.

Еще сильнее контраст между Девятой и Десятой сонатами. В Девятой сонате, «черной мессе», хрупкая, кристально чистая тема побочной партии превращается в репризе в инфернальный марш. В этом акте «осквернения святыни» и разгуле дьявольщины (на месте прежних апофеозов божественного света) достигает кульминации демоническая линия скрябинской музыки, затронутая ранее в «Ирониях», «Сатанической поэме» и некоторых других сочинениях. (Сабанеев связывает замысел Девятой сонаты с картинами Н. Шперлинга, висевшими в скрябинском доме. «Больше всего, – пишет он, – А. Н. жаловал картинку, где рыцарь целует возникающую галлюцинацию средневековой Богоматери».)

Совсем иначе задумана Десятая соната. Эту волшебной красоты музыку, словно напоенную благоуханием и пением птиц, сам композитор ассоциировал с лесом, с земной природой; одновременно он говорил о ее мистическом, потустороннем содержании, видя в ней как бы последний акт развоплощения материи, «уничтожения физичности».

В области фортепианной миниатюры приметой позднего стиля выступает специфически истолкованная программность. Сам по себе программный принцип в фортепианной музыке рубежа веков не был в новинку – можно вспомнить хотя бы прелюдии К. Дебюсси. С Дебюсси Скрябина сближает и характер его трактовки: минимум внешней изобразительности и максимум психологизма. Но даже в этом сопоставлении скрябинская музыка выглядит более интроспективной: в плане наименований пьес это не «Облака» и не «Шаги на снегу», а «Маска», «Странность», «Желание», «Причудливая поэма»…

Обычно программность влечет за собой элемент образной конкретизации, и он в какой-то степени присутствует в скрябинских пьесах. Так, «Гирлянды» имеют в основе форму из цепи мелких разделов, а «Хрупкость» оформлена в функционально неустойчивую, «хрупкую» структуру, которая может быть истолкована и как сонатная форма без разработки, и как трехчастная форма с кодой (характерный для Скрябина синтетический тип формы). В то же время такая конкретизация очень условна. Апеллируя как будто бы к внемузыкальным реалиям, Скрябин нигде не выходит за рамки имманентно-музыкальной выразительности, лишь по-новому заостряя и концентрируя ее.



Как уже отмечалось, в поздний период творчество Скрябина продолжало активно эволюционировать. Это, собственно, и заставляет выделить в нем последний, послепрометеевский этап, который свидетельствует о дальнейших изменениях в сфере музыкального языка и одновременно – об итогах всего композиторского пути.

Один из этих итогов – возросшая иерархичность языковой системы, где правом абсолютной монополии пользуется гармония. Она подчиняет себе все другие средства выразительности, в том числе мелодику. Такую зависимость горизонтали от вертикали, вернее, представление о мелодии как о разложенной во времени гармонии, сам Скрябин определял понятием «гармониемелодий». На «гармониемелодиях» основана уже вся «Поэма экстаза». Начиная же с «Прометея», где действует принцип полной звуковысотной детерминированности целого, это явление осознается как закономерность.

И все же было бы неверным говорить в данной связи о полном поглощении гармонией мелодического начала. Мелодика Скрябина имела и собственную логику эволюционного развития. От протяженной романтической кантилены ранних опусов композитор шел к афористическому типу высказывания, к мотивному дроблению линии и повышенной суггестивной выразительности отдельных интонаций. Эта выразительность усугублялась символической трактовкой тем в зрелый и поздний периоды (назовем хотя бы тему «воли» в «Поэме огня» или тему «дремлющей святыни» из Девятой сонаты). Поэтому можно согласиться с Сабанеевым, который заметил, что в поздние годы Скрябин хотя и перестает быть мелодистом, но становится «тематистом».

Если же говорить о собственно гармонической системе позднего Скрябина, то она развивалась по пути дальнейшего усложнения. Логика ее развития состояла в двух противоположных тенденциях. С одной стороны, все сильнее сужался круг функционально сопоставляемых элементов, сведясь в итоге к одному типу автентических последований. С другой стороны, по мере этого сужения все сложнее и многосоставнее становилась сама единица скрябинской гармонии, а именно аккордовая вертикаль. В сочинениях позднейших опусов вслед за шестизвучием «прометеева аккорда» появляются восьми- и десятизвучные комплексы, в основе которых лежит звукоряд полутон-тон. (…)

Ритм и фактура вообще выступают у позднего Скрябина в обновленной функции. Именно они стимулируют подчас линеарное расслоение гармонии. Особая роль принадлежит в таких случаях остинатности (как в только что упомянутой прелюдии). Кроме воздействия на гармонию остинатный принцип несет в себе самостоятельный смысл. Вместе с ним в музыку Скрябина, по истокам своим «антропоцентристскую», культивирующую трепетно-изменчивый миг человеческого чувства, словно вторгается некая надличностная сила, не то «часы Вечности», не то инфернальный danse macabre, как в Девятой сонате или в «Темном пламени». Так или иначе, перед нами – еще одно новшество последних лет, еще одно свидетельство непрекращающегося композиторского поиска.

Поздний период творчества Скрябина выдвигает множество вопросов, и один из них связан с его качественной оценкой. Дело в том, что официальное советское музыкознание расценивало его, скорее, в негативном плане. Исчезновение в поздних сочинениях контрастов – консонанса и диссонанса, устоя и неустоя, тоники и нетоники – рассматривалось как симптом кризиса, конечного тупика. Действительно, образно-стилистический диапазон музыки Скрябина с годами сужался; ограничения накладывал сам принцип «тотальной» гармонии, опора на однотипную звуковую структуру. Вместе с тем языковая система композитора не была абсолютно герметичной, на месте старых закономерностей возникали новые. Сужение сопровождалось углублением и детализацией, проникновением в микрочастицы звуковой материи. Обновленная, специфически сгущенная выразительность, примеры которой мы наблюдали выше, и определяет безусловную ценность поздних опусов.

Однако вопрос оценки позднего периода имеет и другую сторону. Мы уже приводили позицию Яворского, который услышал в поздних произведениях Скрябина «лебединую песнь души», «последний вздох исчезающей волны». Творческий путь композитора он рассматривает как нечто законченное и себя исчерпавшее. При таком подходе само понятие «позднего периода» приобретает не хронологический, а некий сущностный смысл.

Иным представлялся этот путь Б. В. Асафьеву и В. Г. Каратыгину – не замкнутой дугой, а стремительно восходящей прямой. Внезапная смерть оборвала творчество Скрябина на пороге самых дерзновенных открытий – этого взгляда придерживались и многие другие исследователи-скрябинисты. Какая же позиция верна? На этот вопрос и сегодня трудно дать однозначный ответ. Во всяком случае, то, что, по Яворскому, было исчерпанием в эмоционально-психологическом плане, не было таковым в плане языка и эстетики. Новации позднего Скрябина устремлялись в будущее, они были продолжены и развиты в последующие времена. В этом смысле уже более справедлива концепция «восходящей прямой».

Да и с точки зрения самого пути Скрябина поздний период оказался неким кульминационным пунктом, средоточием тех целей и задач, к которым композитор шел всю свою жизнь. Б. Ф. Шлёцер, говоря о значении для Скрябина замысла «Мистерии», подчеркивал, что изучение его творчества следовало бы начинать с «Мистерии», а не заканчивать ею. Ибо все оно было «мистериальным», все отражало свет его проекта, подобно свету яркой, недосягаемо далекой звезды. Нечто аналогичное можно сказать и обо всем позднем периоде, который сконцентрировал в себе философию музыки Скрябина, ее смысл и предназначение.

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 01 Февраль 2014, 20:59:01, Е. Морошкин»

Рассмотрим подробнее философско-эстетические принципы скрябинского творчества, которые видны в «обратной перспективе» его эволюционного пути, с высоты последних замыслов. В дальнейшем изложении мы будем касаться всего наследия композитора – но уже не в поступательно-хронологическом аспекте, а имея в виду некий общий комплекс идей. Эти идеи, все больше проясняясь к концу жизни Скрябина, оказывали глубокое влияние на его музыкальное творчество.

Выше уже затрагивался вопрос взаимодействия у Скрябина философии и музыки. Примечательно, что, сделав свое искусство орудием философской системы, композитор не поступился его собственно музыкальными законами, сумев избежать возможной в таких случаях ригористичности и поверхностной литературности. Вероятно, это произошло по той причине, что сами философские теории, почерпнутые Скрябиным из духовного арсенала символистской культуры, располагали к музыкальному воплощению. Так, идея творческого дерзновения, становления из хаоса мировой гармонии, была осмыслена Скрябиным как внутренний закон музыки (вспомним Пятую сонату с ее движением от полупризрачного, скованного состояния к экстатическому торжеству). В музыкальном искусстве как нигде достижим эффект трансформации, преображения, лежащий в основе символистского художественного метода; Скрябин воплотил его в специфической многофазности сонатной драматургии, многоступенчатом снятии с первообраза смысловых покровов. Да и сама многозначность музыки как искусства использовалась композитором в аспекте символизации, ибо как никто из музыкантов он владел даром «тайнописи» (вспомним темы-сфинксы его сочинений или интригующие заголовки поздних миниатюр).

Но причастность Скрябина к современной ему культуре проявилась и в более широких масштабах, начиная с коренных задач творчества и взгляда на искусство. Точкой отсчета для композитора послужила романтическая концепция художественного творчества, согласно которой последнее понимается как нечто имманентное жизни и способное на эту жизнь кардинальным образом влиять. Современники Скрябина, поэты и философы-младосимволисты (прежде всего, Белый и Вяч. Иванов) возвели эту действенную силу искусства в понятие теургии. Именно теургия (магия, преображение) мыслилась ими как главная цель «театра мистерий», о котором они мечтали и которому посвятили немалое количество теоретических работ.

«Пожар вселенной», всеобщий духовный переворот – как бы ни определялась конечная задача подобных действ, сама мысль о них могла возникнуть лишь в России 1900-х годов, в атмосфере апокалиптических пророчеств и ожидания некоего исторического катарсиса. Приблизить «очистительную и возродительную катастрофу мира» (Вяч. Иванов) стремился и Скрябин. Более того, как никто другой он был озабочен практическим осуществлением этой задачи: «теоретические положения его о соборности и хоровом действе, – писал Вяч. Иванов, – отличались от моих чаяний по существу только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями».

Характерно, что в своих социальных утопиях, преследующих цели, внеположные искусству, русские символисты тем не менее делали ставку именно на искусство. Теургические задачи причудливо переплетались у них с эстетическими. Существовало, по сути, два подхода к искусству – в зависимости от тех акцентов, которые ставили в своем творчестве те или иные художники. Они отразились в полемике на страницах журнала «Аполлон», когда в 1910 году в ответ на публикацию Блока «О современном состоянии русского символизма» появилась статья Брюсова «О речи рабской в защиту поэзии». Брюсов защищал в этом споре право поэтов быть только поэтами, а искусства – быть только искусством. Чтобы понять эту позицию, надо вспомнить, что борьба за чистоту поэзии, за ее художественное самоопределение изначально характеризовала символистское движение. Когда же лозунг чистой красоты сменился у младосимволистов лозунгом «красота спасет мир», при весьма серьезной ставке на спасительную миссию искусства, эстетические задачи грозили быть снова потесненными. Этот факт исторически очень характерен: на рубеже веков русское искусство раскрепостилось, сбросило с себя бремя вечных социальных забот – но для того лишь, чтобы вновь осознать свой национальный рок, вновь ринуться в жизнь и слиться с ней – теперь уже в некоем апокалиптически-преобразующем акте. Неудивительно появление в таком контексте брюсовской статьи, с ее своего рода охранительным пафосом.

В то же время вряд ли стоит преувеличивать эту конфронтацию между «младшими» и «старшими» символистами. Теургическое и эстетическое начала были слишком тесно слиты в их творчестве, чтобы стать знаменем принципиально враждующих лагерей.

Нераздельны они были и у Скрябина. Композитор не участвовал в литературных схватках своего времени, однако он был, несомненно, стихийным приверженцем теургического направления, дав к тому же уникальный пример практической направленности своего «теургизма». Это не значит, что ему были чужды собственно эстетические проблемы. Скрябинский эстетизм проявлялся в завораживающе изысканных звучаниях; погружение в мир необычных гармоний и экстравагантных ритмов само по себе несло соблазн самоцельности. Но композитор мыслил свои изобретения не целью, а средством. С начала 1900-х годов все его сочинения выдают присутствие некой сверхзадачи. Их язык и сюжет взывают не столько к эстетическому созерцанию, сколько к сопереживанию. Магический смысл приобретают остинатность, гармоническая и ритмическая «заклинательность», повышенно-напряженный эмоционализм, который «влечет вширь и ввысь, превращая страсть в экстаз и уже тем самым возвышая личное до всеобщего». Сюда же можно отнести и скрябинскую эзотерику, в частности теософские символы «Прометея»: они адресованы тем участникам и посвященным, о которых композитор говорил в связи со своими мистериальными планами.

Как уже указывалось, преобразовательный, теургический акт, сущность которого – в стремительно растущем творческом самосознании духа, был также и постоянной темой скрябинских произведений начиная с Третьей сонаты. В дальнейшем он приобретал все более глобальный масштаб. Это позволяет увидеть здесь аналогию с идеями русских философов-космистов, особенно с учением о ноосфере. По В. И. Вернадскому, ноосфера – это та специфическая оболочка Земли, которая является концентратом духовности и которая, не будучи слита с биосферой, способна оказывать на нее преображающее воздействие. «Ноос» в переводе означает волю и разум – темы «воли» и «разума» зарождаются и в первых тактах «Поэмы огня», сопровождая тему Прометея-творца. Для Вернадского влияние ноосферы несет в себе огромный оптимистический заряд – ослепительным торжеством финалов завершаются и скрябинские сочинения.

Таким образом, теургическое начало вошло в музыку Скрябина, несмотря на то что в варианте «Мистерии», то есть как окончательный и всеохватывающий акт, теургия не была им осуществлена.

Нечто аналогичное можно сказать и о скрябинской идее соборности. Соборность как выражение объединяющей способности искусства, соучастия в нем множества людей была предметом пристального внимания символистской культурной элиты. Особенно тщательно эту идею разрабатывал Вяч. Иванов. В своих работах, посвященных театру мистерии («Вагнер и дионисово действо», «Предчувствия и предвестия»), он выдвигает такие принципы новой мистерии, как устранение рампы, слияние сцены с общиной, а также особая роль хора: малого, связанного с действием, как в трагедиях Эсхила, и большого, символизирующего общину, – поющую и движущуюся толпу. Для таких хоровых драм автор предназначал особую архитектурную обстановку и «перспективность совсем иных пространств», нежели обычные театрально-концертные залы.

В этом же направлении размышлял и Скрябин, мечтавший о далекой Индии и о куполообразном храме, где должно происходить соборное действо. В его планы входило и преодоление рампы ради достижения единства переживаний: рампа есть олицетворение театральности, а театральность он считал несовместимой с мистерией и критиковал за ее издержки музыкальные драмы Вагнера. Отсюда и его нежелание видеть в соборном действе публику – только «участников и посвященных».

Скрябин желал участия в «Мистерии» всего человечества, не останавливаясь перед какими-либо пространственными и временными границами. Храм, в котором должно развертываться действо, мыслился им как гигантский алтарь по отношению к истинному храму – всей Земле. Сам же акт должен стать началом некоего всеобщего духовного обновления. «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством», – писал композитор.

Столь глобально задуманное предприятие вместе с тем имело мало общего с буквально понимаемой всенародностью. Гипердемократический замысел находился в изначальном противоречии с крайне сложной формой его воплощения, о чем говорят эскизы «Предварительного действия», а также весь стилистический контекст позднего периода творчества. Впрочем, это противоречие было симптоматичным для скрябинской эпохи. Утопия соборности возникла тогда как результат осознания «болезней индивидуализма» и стремления во что бы то ни стало их преодолеть. В то же время это преодоление не могло быть полным и органичным, поскольку идеологи новой мистерии сами были плоть от плоти индивидуалистической культуры.

Однако соборное начало по-своему реализовалось в творчестве Скрябина, наделив его отблеском «грандиозности» (если выражаться словами самого композитора). Его печать лежит на симфонических партитурах, куда начиная с «Поэмы экстаза» вводятся добавочная медь, орган и колокола. Не только в «Предварительное действие», но уже в Первую симфонию и в «Поэму огня» введен хор; в «Прометее», по замыслу автора, он должен быть облачен в белые одежды – для усиления литургического эффекта. В соборной функции, функции объединения множества выступает и скрябинская колокольность. В данном случае имеется в виду не просто включение колоколов в оркестровые партитуры, но символика колокольных звонов, которая столь широко представлена, например, в Седьмой сонате.

Но обратимся к еще одной составляющей «Мистерии» и, соответственно, к еще одной грани скрябинской эстетики – речь пойдет об идее синтеза искусств. Эта идея также владела умами современников. Мысль о расширении границ искусств и растворении их в неком единстве была унаследована русскими символистами от романтиков. Музыкальные драмы Вагнера были для них и ориентиром, и объектом позитивной критики. В новом «совокупном произведении искусства» они стремились достичь новой полноты и нового качества синтеза.

Скрябин планировал соединить в своей «Мистерии» не только звук, слово, движение, но и реалии природы. Кроме того, в ней должно было произойти, по словам Шлёцера, «расширение пределов искусства материалом низших чувств: во Всеискусстве должны быть оживлены все элементы, которые не могут жить самостоятельно». Действительно, Скрябин имел в виду скорее синтез ощущений, нежели самостоятельных художественных рядов. Его «Мистерия» больше тяготела к литургии, чем к театральному представлению. Именно в храмовом богослужении можно найти аналогии его фантазиям о «симфониях» ароматов, осязаний и вкусов – если вспомнить церковные фимиамы, обряды причастия и т. п. Да и цель такое «Всеискусство» преследовало не столько эстетическую, сколько теургическую, о чем уже говорилось выше.

Впрочем, идеи синтеза Скрябин вынашивал задолго до «Мистерии». Его замыслы встречали заинтересованный отклик у поэтов-символистов. Об этом свидетельствует статья К. Д. Бальмонта «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», посвященная «Прометею». Еще активнее их поддерживал Вяч. Иванов. В своей статье «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств» он пишет об актуальности подобных идей и дает им свое объяснение. Внутренний опыт современного художника, полагает Иванов, шире ограниченных возможностей одного искусства. «Жизнь разрешает это противоречие путем сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда приходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта». На примере Чюрлёниса, этого музыканта в живописи, Иванов говорит о художниках «со сдвинутой осью», которые занимают как бы нейтральное положение между областями отдельных искусств. Они словно бы одиноки в современной культуре, хотя их тип очень симптоматичен для нее, и прообразом здесь выступает Ф. Ницше – «философ-не философ, поэт-не поэт, филолог-ренегат, музыкант без музыки и основатель религии без религии».

Возвращаясь к Скрябину, следует заметить, что от опасности «как бы нейтрального положения между областями отдельных искусств» его уберегала очевидная мощь музыкального гения. Она же интуитивно влекла его на путь «абсолютной», чистой музыки, сколь бы много он ни рассуждал о своих синтетических планах.

Так, по меньшей степени противоречиво положение в его творчестве литературного компонента. С одной стороны, композитор был одержим словом, о чем свидетельствуют заглавия его произведений, программные комментарии, прозаические и поэтические, подробные авторские ремарки, лексический строй которых, кажется, выходит за рамки прикладного назначения; наконец, самостоятельные поэтические опыты. Добавим ко всему этому либретто проектируемой в начале 1900-х годов оперы, тексты «Поэмы экстаза» и «Предварительного действия». С другой стороны, характерен тот факт, что ни опера, ни «Предварительное действие» не были осуществлены (кроме отдельных эскизных фрагментов). Все созданное Скрябиным, за исключением двух романсов и юношески несовершенного финала Первой симфонии, лишь подразумевает слово, но не материализует его музыкально. Явно тяготея к слову, но одновременно боясь, по-видимому, его огрубляющей конкретности, композитор в итоге предпочитал неозвученный, программный вариант литературных текстов.

Несколько иначе обстояло дело с идеей световой симфонии, коль скоро в данном случае Скрябиным был привлечен невербальный язык цветосветовых эффектов. Эта идея стала подлинным открытием, по сей день являясь источником далеко идущих гипотез, научных догадок, художественных рефлексий и, конечно, попыток технической реализации, все более близких, кажется, авторскому замыслу.

И все же, каким бы вдохновляющим ни был пример «Прометея», образцов собственно синтеза искусств Скрябин оставил очень немного. Смелый теоретик, он оказывался в этой области крайне осторожным практиком. В своем творчестве он ограничился сферой чисто инструментальных жанров, бессознательно отразив символистскую «боязнь изреченности» и воплотив представление о музыке как высшем из искусств, способном интуитивно, а потому адекватно постигать мир.

Это, правда, не снимает проблемы «комплексного чувствования» в его музыке. Дело в том, что соединение звука со словом, цветом или жестом происходит у него не столько в реальном, сколько в воображаемом пространстве, где формируется «астральный образ» сочинения (как любил выражаться сам композитор). По поводу своих словесных комментариев Скрябин говорил, что это «почти как синтетическое произведение… Эти идеи – мой замысел, и они входят в сочинение так же, как звуки. Я его сочиняю вместе с ними». Конечно, с позиций «самодостаточности» музыкального высказывания можно скептически отнестись к этим невидимым слоям творчества, к тому, что находится за гранью нотного листа и за силуэтами нотных знаков, и требовать от музыкантов-исполнителей полного тождества зафиксированному тексту (как это делал, например, Стравинский в отношении своих сочинений). Но вряд ли такой подход будет в духе Скрябина, чью музыку Б. Л. Пастернак не случайно называл «сверхмузыкой» – из-за ее стремления превзойти самоё себя.



Мы рассмотрели те черты творчества Скрябина, которые связаны с его взглядом на искусство и которые, вслед за Шлёцером, можно назвать «мистериальными». Обратимся теперь к некоторым важнейшим принципам его композиторского мышления. Внутреннее устройство скрябинской музыки, ее конструктивные законы, ее время и пространство, при всей значимости собственно музыкальных традиций, были также во многом обусловлены философскими идеями эпохи. Центральное значение для Скрябина имела идея Бесконечного в сочетании с утопией всеединства.

«Открылась бездна звезд полна, // Звездам числа нет, бездне дна» – эти строки М. В. Ломоносова, часто цитируемые символистами, весьма соответствовали модусу чувствования тех лет. Принцип актуальной, то есть непосредственно переживаемой бесконечности определял и тип мироощущения, и художественный метод символизма: сущность этого метода составляли бесконечное погружение в глубины образа, бесконечная игра с его скрытыми смыслами (недаром Ф. К. Сологуб утверждал, что «для настоящего искусства образ предметного мира – лишь окно в бесконечность»).

Бесконечность мира могла бы посеять растерянность и страх, если бы не мысль о всеединстве сущего, имевшая для русских символистов «второй волны» глобальный, всепроникающий смысл. Она была для них не столько философской доктриной, сколько восторгом, наитием, романтической мечтой. Непосредственным предшественником младосимволистов был в этом отношении Вл. С. Соловьев. Приобщение к Абсолюту, возрождение в человеке идеального образа Божия тесно связаны у него с философией Любви. Любовь обнимает отношение человека к большему, чем есть он сам, она способна преодолеть хаос, распад, разрушительную работу времени. В поэтической лирике Соловьева и его последователей носителями такого объединяющего, гармонизующего начала нередко выступают космические образы. Солнце, звезды, луна, небесная лазурь трактуются в духе платоновского мифа об эротическом восхождении (Эрос, по Платону, есть связующее звено между человеком и Богом, земным миром и миром небесным). Они уже не просто традиционные атрибуты романтической поэтики, но символы божественного света, озаряющего земную суету. Приведем отрывок из стихотворения Соловьева:

Смерть и время царят на земле, –
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.

Прямую аналогию соловьевскому «солнцу любви» мы находим в Четвертой сонате Скрябина. Томительный восторг перед «сияньем дивным», разгорающимся в финале в «сверкающий пожар», передан с помощью лейтмотивных трансформаций основной темы сонаты – «темы звезды». В более поздних сочинениях, например в «Поэме огня», возникает образ самого космоса; идея всеединства воплощается здесь не столько на уровне тематической драматургии, сколько на уровне гармонии; отсюда ощущение некоего сферического пространства, столь же бескрайнего, сколь пронизанного гигантским волевым напряжением.

В плане рассматриваемой параллели характерна и эротическая окрашенность музыкальных откровений Скрябина. Мотивы «томления» и «наслаждения», полярность «женского» и «мужского», бесконечные варианты «ласкательных» жестов, неудержимое движение к финальному экстазу – все эти моменты его сочинений отвечают соловьевской апологии половой любви (какими бы сомнительными они ни казались с позиций ортодоксальных христианских представлений). Например, Д. Л. Андреев приписывает «мистическое сладострастие» Скрябина его дару темного вестника. Вряд ли все же такая характеристика справедлива – слишком уж ярко выражено в его музыке светоносное начало.

Здесь уже упоминалось о принципе «всё во всём». Скрябину периода «Поэмы огня» было близко его теософское толкование. Не случайно самое последовательное воплощение этого принципа – квазисерийная организация крупной формы через тотально действующий гармонический комплекс – было впервые предпринято именно в «Прометее», этом наиболее эзотеричном создании композитора. Но такой же системы Скрябин придерживался и в других сочинениях позднего периода, что говорит о ее более широких основаниях, несводимых к теософским доктринам. Во всяком случае, создав музыкальный эквивалент идеи Абсолюта и воплотив бальмонтовский девиз: «Все лики – ипостаси Единого, рассыпанная ртуть», композитор обобщил достаточно широкий и многообразный духовный опыт (включая современное богоискательство и новые интерпретации шеллинговского учения о «мировой душе»).

Принцип «всё во всём» имел у Скрябина как пространственные, так и временные параметры. Если первые можно наблюдать на примере гармонии «Прометея», то во втором случае большую роль играла идея неразрывной взаимосвязи между мгновенным и вечным, одномоментным и протяженным. Эта идея питала многие мотивы новой поэзии (характерный пример – стихотворение Вяч. Иванова «Вечность и миг»). Она же лежала в основе мистериальных утопий поэтов-символистов. Так, Андрей Белый, рассуждая в одной из своих ранних работ о преображении мира «сквозь музыку», мыслил этот процесс как одномоментный: «Вся жизнь мира мгновенно пронесется перед духовным оком», – писал он в одном из писем А. А. Блоку, развивая свои идеи.

Мгновенное переживание всего исторического опыта человечества (через воссоздание истории рас) задумывал и Скрябин в своей «Мистерии». Отсюда идея «инволюции стилей» в ней. Не вполне ясно, что представляла бы собой эта «инволюция стилей»: воспроизведением исторического времени через оперирование различными стилевыми моделями занялись композиторы последующих поколений, в первую очередь Стравинский. Скорее всего, в условиях скрябинского стилевого монизма она вылилась бы в обобщенную «архаику» квазипрометеевских созвучий, которые олицетворяли для композитора «темные глубины прошлого».

Но так или иначе, возможность охвата музыкой неизмеримых временных глубин издавна волновала Скрябина. Свидетельство тому его философские записи 1900-х годов, где мысль об одномоментном переживании прошлого и будущего звучит неким лейтмотивом. «Формы времени таковы, – пишет композитор, – что я для каждого данного момента создаю бесконечное прошлое и бесконечное будущее». «Глубокая вечность и бесконечное пространство, – читаем в другом месте, – есть построения вокруг божественного экстаза, есть его излучение… момент, излучающий вечность». Мысли эти еще сильнее дают о себе знать к концу творческого пути, о чем говорят вступительные строки «Предварительного действия»: «Еще раз волит Бесконечный себя в конечном опознать».

Интересно, что в скрябинской философии времени практически отсутствует категория настоящего. В космосе Скрябина настоящему нет места, его прерогатива – Вечность, разлитая в миге. Здесь – еще одно отличие от Стравинского, для которого, напротив, была характерна апология настоящего, возводимая через параллель «онтологическому времени». Безусловно, такая разница установок сказывается в музыке обоих авторов и особенно в их понимании музыкальной формы как процесса. Несколько забегая вперед, отметим, что специфика звукового мира Скрябина с его поляризацией вечности и мига сказалась в том предпочтении, которое композитор отдавал «предельной форме» перед «формой средней» (выражаясь терминами В. Г. Каратыгина).

Вообще философские дедукции композитора достаточно последовательно воплощались в его музыкальном творчестве. Это касается и рассматриваемой взаимосвязи вечного – мгновенного. С одной стороны, его зрелые и поздние сочинения воспринимаются как части некоего непрерывно длящегося процесса: тотальная неустойчивость гармонии делает весьма проблематичной их конструктивную замкнутость. С другой стороны, Скрябин последовательно шел к сжатию музыкальных событий во времени. Если путь от шестичастной Первой симфонии к одночастной «Поэме экстаза» еще можно расценить как восхождение к зрелости, освобождение от юношеской многословности, то музыкальный процесс в сочинениях среднего и позднего периодов выявляет временную концентрацию, значительно превышающую традиционные нормы.

Как своего рода эксперимент со временем воспринимаются некоторые фортепианные миниатюры. Например, в «Причудливой поэме» ор. 45 заявка на крупномасштабный тематизм в характере «полета» и «самоутверждения духа» сочетается с предельно малыми размерами и быстротой темпа. В результате время восприятия пьесы превышает время ее звучания. В подобных случаях в конце произведения или его разделов композитор любил выставлять тактовые паузы. Они дают, возможность домыслить образ, точнее, почувствовать его трансцендентную сущность, выход за границы реального физического времени. В упомянутой пьесе ор. 45 поэма соединена с миниатюрой; в этом, собственно, и состоит ее главная «причуда», зафиксированная в заглавии. Но свойства такой «причудливости» обнаруживаются и в других произведениях Скрябина, где поэмная событийность сжимается до мига, превращается в намек.

«Звучащая тишина» вообще играла немалую роль в психике композитора. Сабанеев приводит характерное признание Скрябина: «Я хочу в „Мистерии" внести такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить... Я хочу написать их особым шрифтом...». «И когда он играл, – пишет мемуарист, – чувствовалось, что, действительно, и молчание у него звучит, и во время пауз смутно реют какие-то воображаемые звуки, наполняя звуковую пустоту фантастическим узором... И эти паузы молчаний никто не прерывал аплодисментами, зная, что „они звучат также"». Далее Сабанеев говорит о том, что Скрябин терпеть не мог пианистов, которые, сыграв вещь, уносятся с эстрады «при громе аплодисментов»

О стремлении Скрябина отождествить протяженное и одномоментное свидетельствуют его «гармониемелодии». Как уже упоминалось, композитор пользовался этим понятием, подразумевая структурное тождество горизонтали и вертикали. Горизонтально-вертикальная обратимость сама по себе естественна в условиях полной монополии избранного звукового комплекса; это явление характерно, в частности, для серийной техники композиторов-нововенцев. У Скрябина же такая взаимозависимость получает вид специфического перевода времени в пространство – прием, лежащий в основе как сравнительно мелких, так и крупных построений. Многие темы Скрябина организуются посредством свертывания мелодической горизонтали в сложную кристаллоподобную вертикаль – своего рода микрообраз достигнутого всеединства. Такова, например, фортепианная пьеса «Желание» ор. 57 – миниатюрный вариант экстатических состояний, достигаемых описанным способом «кристаллизации». Таковы и многозвучные арпеджированные тоники в конце «Гирлянд» ор. 73, Шестой сонаты и других скрябинских сочинений. Они выглядели бы традиционными заключительными рамплиссажами, если бы не этот объединяющий эффект; не случайно в них собирается воедино, «кристаллизуется» весь звуковой комплекс произведения.   

Здесь уже говорилось о символизации в музыке Скрябина бесконечно длящегося процесса. Большая роль в этом принадлежит напряженной статике гармонического языка. Однако существенную функцию выполняет и ритм – непосредственный проводник временных процессов в музыке. В связи с ритмом Скрябин рассуждал о том, что музыка, по-видимому, способна «заколдовать» время и даже совершенно остановить его. В творчестве самого Скрябина примером такого остановленного, или исчезнувшего, времени может служить прелюдия ор. 74 № 2 с ее сплошь остинатным движением. По свидетельству Сабанеева, композитор допускал возможность двоякого исполнения этой пьесы: традиционно выразительное, с детализацией и нюансировкой, и абсолютно размеренное, без каких-либо оттенков. Видимо, композитор имел в виду именно второй вариант исполнения, когда говорил, что прелюдия эта будто длится «целые века», что она звучит вечно, «миллионы лет». Как вспоминает тот же Сабанеев, Скрябин любил проигрывать эту прелюдию много раз подряд без перерыва, очевидно, желая глубже пережить подобную ассоциацию.

Пример с прелюдией из ор. 74 тем более показателен, что остинатный принцип не был свойствен ранее музыке Скрябина. Ритмику композитора изначально отличала романтическая свобода, широкое использование tempo rubato. Появление на этом фоне в поздний период размеренных ритмических формул несет с собой новое качество. В двуединстве человеческого – божественного Скрябина влечет второе, отсюда величественно-бесстрастный колорит отдельных страниц его творчества.

Впрочем, приемы ритмического остинато демонстрируют у Скрябина довольно широкий спектр выразительных возможностей. Если прелюдия ор. 74 № 2 как бы уводит нас по ту сторону бытия, заставляя прислушаться к «часам вечности», то в некоторых других сочинениях внедрение этого приема носит резко конфликтный характер. В сочетании с импульсивной свободой фактуры и полигармонией «заколдовывающая» сила остинатности приобретает демонический оттенок. Например, в кодах-кульминациях Девятой сонаты или «Темного пламени» попытки «остановить время» более чем драматичны, они чреваты срывом в хаос. Здесь уже перед нами – образ «бездны мрачной», соприкасающийся с экспрессионистскими тенденциями в искусстве XX века.

Но вернемся к прелюдии из ор. 74. Когда композитор проигрывал ее много раз подряд без перерыва, он руководствовался, вероятно, не только ее остинатным ритмом. Пьеса заканчивается той же фразой, с которой начиналась, отсюда возможность ее многократного воспроизведения. Это дает повод говорить о чрезвычайно важной для музыки Скрябина символике круга.

Поскольку мирочувствие Скрябина и его современников определяла актуальная, то есть непосредственно переживаемая бесконечность (или вечность, прозреваемая в миге), неудивительно, что символом ее был круг, фигура circulatio (напомним, что в математике актуальная бесконечность выражается бесконечным количеством точек на окружности, тогда как потенциальная — точками на прямой).

Символика круга была достаточно распространена в новой поэзии. Приведем в пример «Круги на песке» 3. Н. Гиппиус, ее же «Страны уныния» с заключительной фразой «но нет дерзновенья, кольцо замыкается»; можно вспомнить и блоковское стихотворение «Чертя за кругом плавный круг». Недаром Белый в статье «Линия, круг, спираль – символизма» счел возможным теоретически обобщить такую символику. Названные стихотворения сближает чувство гнетущей предначертанности бытия. У Скрябина мы тоже наблюдаем подчас сосредоточенно-скованное состояние, изображающее рок и смерть. Однако формула круга имеет у композитора и более широкий выразительный смысл, концентрируя в себе столь свойственное его высказываниям магически-суггестивное начало. Такова, например, прелюдия ор. 67 № 1, снабженная многозначительной ремаркой Misterioso: непрерывное мелодическое кружение на остинатном гармоническом фоне означает таинство, ворожбу.

Характерно, что Скрябин не раз прибегал к «круговым» метафорам при разговоре о формально-конструктивных законах музыки. Ему принадлежит известный тезис: «Форма должна быть в итоге как шар». А в философских записях композитор использует подобную метафорику при описании своей концепции Вселенной. «Она (история Вселенной. – Т. Л.) есть движение по направлению к фокусу освещающего ее всеобъемлющего сознания, есть прояснение». И в другом месте: «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени, причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса». (…)

Среди уже цитированных здесь записей Скрябина имеется сделанный его рукой рисунок: спираль, вписанная в круг. Почти не комментируемый в основном тексте, этот рисунок тем не менее на удивление точно отражает композицию Пятой сонаты, как и вообще скрябинское представление о музыкальном процессе. Говоря же о Пятой сонате, следует подчеркнуть, что ее пример демонстрирует важное открытие композитора, связанное с тенденцией к открытой форме. Подобные явления в музыкальном творчестве, основанные на эффекте непрерывного динамического нарастания, наблюдались уже в 1910-е годы – это, в частности, финальные эпизоды «Весны священной» Стравинского или «Скифской сюиты» Прокофьева. Кстати, в скрябинских рассуждениях о мистериальном действе неоднократно всплывал образ «последней пляски перед самым актом» – «Великая священная пляска» Стравинского выступает в сходной роли. В то же время скрябинский экстаз отличен от экстаза Стравинского, и равным образом специфично его переживание бесконечного, запечатленное в зрелых и поздних композициях.

Как видим, в области крупной формы Скрябин мыслил весьма смело и ненормативно – при внешней приверженности классическим схемам. Мечта о «Мистерии» должна была уводить его еще дальше от этих схем, проектируемое грандиозное действо не вмещалось ни в какие известные каноны. Но столь же изощренно композитор работал и с микроединицами музыкальной материи. Об этом говорят рафинированная техника деталей, непредсказуемое разнообразие временных делений и, конечно, архисложный гармонический язык, в котором все более возрастала самоценность каждого звучащего момента.

Эту сложность микро- и макроформ, эту «плюс-минус бесконечность» имел в виду Каратыгин, когда писал, что Скрябин «смотрел одним глазом в какой-то чудесный микроскоп, другим – в исполинский телескоп, не признавая зрения невооруженным глазом». В статье, откуда цитируются эти строки, автор связывает микро- и макроуровень скрябинской музыки с понятием «предельной формы», а под «средней формой» понимает уровень предложений и периодов, доступный «невооруженному глазу». Эта «средняя форма» отличалась у Скрябина консервативностью и академичностью. Сабанеев говорил о «бухгалтерской расчетливости» композитора, имевшего обыкновение потактно размечать на нотной бумаге темы и разделы своих сочинений. Вероятно, «средняя форма» являлась для Скрябина не столько издержкой академизма, сколько «внутренним метрономом» (В. Г. Каратыгин), своего рода инстинктом самосохранения. Центростремительное, рациональное начало вообще парадоксально характеризовало художников-символистов, которые при всей тяге к интуитивному, мистическому являлись «побочными детьми века разума, порядка и системы». Как бы то ни было, безмерное и бесконечное стремится у Скрябина «себя в конечном опознать» (вспомним строки «Предварительного действия»), оно имеет определенную точку отсчета, находясь в скрытом конфликте с конечно-размерным.

Этот конфликт распространяется и на самое бытие скрябинских сочинений: соблюдая условие опуса, они имеют начало и конец, хотя, кажется, внутренне предназначены для постоянного дления. В известном смысле они моделируют всю творческую жизнь композитора, которая, подобно Пятой сонате, «не окончилась, а прекратилась». Издавна готовивший себя к «Мистерии», Скрябин не осуществил своего проекта. Надо заметить, что сложение отдельных произведений в некий сверхзамысел было типичным для художников символистской эпохи. Венцом мессианских задач виделся им театр мистерий, далеко идущие цели которого не получали в их сознании сколько-нибудь ясных очертаний. Уже на исходе 1900-х годов Белый писал по поводу своих теургических планов: «От осуществления – только к стремлению – вот поворот, мною мучительно пережитый». Скрябин не испытал подобного разочарования, до самых последних дней оставаясь рыцарем своей идеи. Поэтому умерший почти внезапно и много раньше своих «собратьев по ворожбе» (В. Я. Брюсов), он, может быть, как никто другой воплотил драматизм конечности человеческого существования перед бесконечностью мечты.

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 26 Декабрь 2010, 19:23:33, Е. Морошкин»

Здесь уже не раз затрагивался культурно-художественный контекст скрябинского творчества, в частности его связи с символизмом. Соотнесение композитора с духовной атмосферой начала века помогает лучше понять природу многих его идей. С другой стороны, на таком широком фоне яснее вырисовываются стилевая ориентация Скрябина и характер его исторической миссии, коль скоро ему довелось жить и творить на перекрестке двух эпох.

Любопытно, что свою причастность современной культуре Скрябин ощущал, главным образом, через внемузыкальные контакты. Согласно некоему психологическому настрою, он оставался достаточно равнодушен или критичен (по крайней мере, на словах) к музыке своих современников, предпочитая обществу музыкантов общество литераторов, художников и философов. Духовную ауру эпохи его творчество стремилось вобрать в себя как бы минуя музыкально-посредствующие звенья, хотя оно и являло собой в итоге опыт абсолютной музыки.

Мы уже говорили о синтетичности художественного миросозерцания, отличавшей культуру рубежа столетий. Тенденция искусств к преодолению собственных границ и взаимопрониканию проявлялась повсеместно. Характерна в этом плане многогранная образованность служителей муз, которая сказывалась и в роде их музыкальных занятий. Так, В. И. Ребиков увлекался поэзией, А. В. Станчинский сочинял новеллы, серьезные музыкальные опыты производили живописец М. Чюрленис, поэты М. А. Кузмин и Б. Л. Пастернак. Неудивительно появление на этом фоне музыкальных «картин», поэтических «симфоний» (Андрей Белый), живописных «фуг» и «сонат» (М. Чюрленис). Сама творческая психология «серебряного века», стремление постичь мир в его максимальной полноте и гармонии стимулировали способность вдохновляться другими искусствами, по природе своей исконно романтическую.

В музыке эта тенденция проявлялась в новом программном движении, в склонности к заголовкам, пояснениям, словесным комментариям. Эта черта тем более примечательна, что представители следующей генерации, например Стравинский, таких словесных откровений не любили; они отстаивали право музыки на автономию, своего рода принцип «невмешательства». В связи с подобными явлениями Ю. Н. Тынянов рассуждает о некоем ритме в развитии искусств, когда периоды их взаимопритяжения сменяются периодами отталкивания. Впрочем, такие перемены, наблюдаемые уже с конца 1910-х годов, вовсе не означали снятия с повестки дня самой идеи синтеза искусств, которая, продолжая владеть умами, лишь приобретала новые формы.

До конца сохранял верность этой идее и Скрябин. Увлекаемый полетом фантазии, видевший в «Мистерии» идеал Всеискусства, он мыслил себя его безраздельным создателем. Известно, например, что при сочинении поэтического текста «Предварительного действия» в итоге была исключена мысль о соавторстве. Композитор сам сочинил этот текст, рискуя оказаться в данной области не на должной высоте. Так, собственно говоря, и получилось, и лишь «мистическая» нереализованность скрябинского слова (которое либо не успело воплотиться, либо, в большинстве случаев, осталось «беззвучным», программным, непроизносимым) отчасти снимает проблему неравноценности его синтетических проектов.

Иная судьба постигла световую симфонию, замысел которой по сей день волнует умы и служит импульсом для все новых технических экспериментов. Возвращаясь в эпоху Скрябина, напомним еще раз о параллелях с В. В. Кандинским. Его композиция «Желтый звук», хронологически синхронная «Поэме огня», возникла не на пустом месте; почвой для нее послужило глубоко развитое чувство синестезии. Кандинский «слышал» цвета, подобно тому как Скрябин «видел» звуки и тональности. Ставка на музыкальность живописного искусства вообще отличала этого художника, закономерно выводя его на эмоционально-символическое восприятие цвета. Наиболее полно такая эстетическая программа была сформулирована в трактате «О духовном в искусстве», который появился годом позже скрябинского «Прометея». Обращает на себя внимание характерная для Кандинского тембровая интерпретация цветов. Оранжевый цвет звучит для него «как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве „Angelus", или же как сильный голос альта», – тогда как звучание противоположного ему фиолетового цвета «сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине – низким тоном деревянных духовых инструментов».

Однако Скрябин соприкасался с современным ему искусством не только через идею синестезии. Здесь можно увидеть и более широкие параллели. Эпоха Скрябина была эпохой модерна, все более осознаваемого сегодня в категориях «большого стиля». Черты этого стиля обнаруживаются и у Скрябина. Это отнюдь не противоречит его внутренней причастности символистскому направлению. Ведь символизм и модерн были не только хронологически параллельными явлениями. Они сочетались друг с другом как метод и стиль, содержание и форма. Несколько упрощая картину, можно сказать, что символизм определял внутренний идейно-смысловой слой произведений, а модерн был способом их «материализации». Не случайно эти явления концентрировались вокруг разных видов искусства: модерн охватывал предметную среду пластически-изобразительного творчества, зодчества и дизайна, а символизм имел своей родиной сугубо «духовную» область поэзии и философии. В подобном же соотношении внешнего и внутреннего они питали и творчество Скрябина.

В предыдущем разделе речь шла преимущественно о временных параметрах скрябинской музыки. Здесь же уместно сказать о ее пространственной специфике, обусловленной некоторыми эстетическими установками.

Но прежде заметим, что именно модерн с его ориентацией на визуальное начало спровоцировал на рубеже веков сближение музыки с пространственными искусствами. Живописная концепция музыкальной формы была очень характерна для композиторского творчества того времени. Упомянем хотя бы дягилевский одноактный балет, в музыке которого процессуальное начало словно нейтрализовывалось в пользу яркости колорита. Определенная визуализация музыкального ряда проявлялась при этом в особенностях музыкальной архитектоники – в частности, в эффекте «оправы», который близок распространенному в модерне приему «двойной рамы». Таков, например, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, возникший из идеи «оживленного гобелена». Вслед за декорациями А. Н. Бенуа эта музыка предназначалась как бы столь же для глаза, сколь для слуха. Она призвана была остановить прекрасное мгновение.

Скрябин практически не писал для театра и вообще далек был от какой бы то ни было театрально-живописной зрелищности. Но в его творчестве проявилось характерное для эпохи культивирование пространственных ощущений. Оно сказывается уже в его философских рассуждениях о Космосе, о сферической бесконечности Вселенной. В известном смысле композитор подчинял временной фактор пространственному. Его музыкальный хронос словно замкнут в эту сферическую бесконечность, в нем утрачивается свойство векторной направленности. Отсюда и самоценность движения как такового, недаром его излюбленными формами выступают у Скрябина танец и игра. Добавим к этому упомянутую тягу к одномоментности высказывания, которая словно заставляет музыку забыть о своей временной природе; далее – культ звучащей ауры, создаваемой разнообразными приемами фортепианной и оркестровой фактуры; геометрико-пластические ассоциации в духе «формы – шара» и т. д.

Если же говорить собственно о стиле модерн с его изысканной пластикой и декоративностью, то к соприкосновению с ним располагали уже музыкальные «гены» композитора. Напомним, что его родословная связана с шопеновским культом аристократически рафинированной красоты и вообще с романтизмом, этой духовной почвой модерна. Если стиль Шопена в целом отличался богатой орнаментикой, то скрябинская мелодика подчас напоминает технику линейного орнамента с лежащим в его основе мотивом волны (мифологема волны – «визитная карточка» стиля модерн – активно представлена также в тексте «Предварительного действия»). Повышенная тематизация музыкальной ткани, сопутствовавшая «прометееву шестизвучию», имеет результатом взаимопроникновение фона и рельефа, что тоже характеризовало мастеров нового искусства. У Скрябина оно особенно наглядно выступает в случаях фактурно разложенной гармонии. Сам «прометеев аккорд», демонстрируя благодаря квартовому расположению структуру некоего шестигранника, рождает ощущение «геометрии кристаллов». Здесь уже возможна аналогия с вполне конкретным представителем новой русской живописи, который «всегда и во всем видел кристаллическое строение вещества; его ткани, его деревья, его лица, его фигуры – все кристаллично, все подчинено каким-то скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материал». Как можно догадаться, в приведенной цитате М. А. Волошина речь идет о М. А. Врубеле. Мы уже отмечали аналогии Скрябина с этим художником в аспекте демонических образов и сине-лиловой цветовой гаммы. «Кристалличность» художественной материи также сближает этих мастеров, давая увидеть их под сводами общего стиля.

Это тем более примечательно, что Скрябина не связывал с Врубелем непосредственный контакт – в отличие, например, от Римского-Корсакова, чьи оперы Врубель оформлял в театре Мамонтова (можно лишь говорить о несомненном интересе композитора к живописцу, а также напомнить о том, что врубелевскими картинами был увешан музыкальный кабинет в особняке Кусевицких, где Скрябин поселился в 1909 году по возвращении из-за границы и где он проводил многие часы за роялем). В биографических источниках чаще упоминаются имена других художников. Так, кроме бельгийского живописца Ж. Дельвиля, оформлявшего обложку «Прометея», в скрябинский круг входил московский художник Н. Шперлинг, который импонировал композитору мистической окрашенностью своих сюжетов и пристрастием к Востоку. Известен, кроме того, факт посещения Скрябиным московской выставки М. Чюрлениса; одобрительно оценивая этого мастера, он тем не менее находил, что Чюрленис «слишком призрачен», что «в нем нет настоящей силы, он не хочет, чтобы его сон стал реальностью».

Но не биографические факты служат в данном случае решающим аргументом, а степень взаимного эстетического ассонирования художников. И здесь ближайшим аналогом Скрябину наряду с Врубелем был упомянутый В. В. Кандинский. Об их сходстве в плоскости синтеза искусств и цветомузыкальных соответствий уже говорилось. Но в той же «Поэме огня» можно обнаружить и другие моменты, созвучные эстетической программе Кандинского. Если Кандинский шел в своих «Композициях» и «Импровизациях» к символическому восприятию цвета и к эмансипации его от изображаемого предмета, то нечто подобное происходило у позднего Скрябина. Его «Прометей» – это пример гармонической краски, эмансипированной от тональной связи. Уход от традиционного тонального мышления в мир новых звучаний означал отказ от каких бы то ни было, пусть опосредованных, жизненных реалий в пользу игры, загадочных звуковых арабесок. Если допустить аналогию между фигуративной живописью и тональной музыкой (а она, думается, исторически оправдана), то можно увидеть известный параллелизм в живописных и музыкальных новациях 1910-х годов, оставивших позади эти казавшиеся незыблемыми принципы. Применительно к нововенской школе феномен эмансипированной звуковой краски определяется шёнберговским понятием Klangfaibenmelodie. У Скрябина наблюдался во многом сходный процесс, причем с Кандинским его сближали и общность русских культурных истоков, и романтическая подоснова творчества, и своеобразная синтетичность методов: подобно тому как у Кандинского беспредметность сочеталась с фигуративностью, так и у Скрябина изощренная игра звуковых орнаментов соседствовала с квазитональными мелодическими лексемами.

Завершая параллели с новой русской живописью, отметим, что в поздний период его стиль развивался соответственно эволюции от модерна к абстракционизму. С одной стороны, в его музыке возрастала роль скрытых символических элементов. Как уже указывалось, сам «прометеев аккорд» был для Скрябина «аккордом Плеромы», а не просто удачно найденной звуковой краской. С другой – композитор порой сознательно отказывался от прежнего колоризма и чувственной наполненности звучаний. Стремление проникнуть за оболочку явлений, свойственное символистскому методу, привело на каком-то этапе к изменению баланса между внешним и внутренним, явным и скрытым. Скрябина теперь влекло уже не теургическое действо – преображение, а реальность иного мира. Путь от «Прометея» к позднейшим прелюдиям, от ор. 60 к ор. 74 – это путь от красочности к однотонности, к простоте и выпрямленности рисунка. Знаменательно в этом смысле следующее высказывание композитора: «Когда в искусстве мучительное кипение страстей достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и все станет просто, совсем просто».

Этот черно-белый тон господствует в последних скрябинских прелюдиях. Прелюдию ор. 74 № 2 композитор называл «астральной пустыней», используя, кроме того, такие выражения, как «высшая примиренность» и «белое звучание». Мы уже говорили об этой пьесе в связи с идеей бесконечного. Современные исследователи пишут также о проявившемся здесь новом качестве скрябинского пианизма, созвучном XX веку: «Скрябин будущего – это воля к интеллектуальному средоточению и способность к созерцанию абстрактной, артистически бескорыстной красоты идей и форм». Описывается и процесс возникновения этого качества: от темброво окрашенных ритмических орнаментов к музыкальным идеям безритмия и исчезновения времени. Такой стиль вызывает уже новые аналогии – не столько с «импровизациями» Кандинского, сколько с супрематическими композициями К. С. Малевича, которые сам художник мыслил как аллегорию чистой духовности (аналогия скрябинской «астральной пустыне»).

В названной пьесе все исполнено этой «высшей примиренности»: тотальное остинато нисходящих голосов с их изначально «темной» семантикой, каркас пустых квинт в басу, непрерывное пребывание в замкнутом пространстве. К подобной же бескрасочности, нематериальности тяготела, судя по всему, и музыка «Предварительного действия», фрагменты которой композитор наигрывал Сабанееву. «Он говорил мне, – вспоминает мемуарист, – о хорах, которые будут петь то тут, то там, о возгласах иерофантов, которые будут произносить священные слова его текста, о сольных как бы ариях – но я не чувствовал этих звучностей в музыке: эта изумительная ткань не пела человеческими голосами, не звучала оркестровыми красками… Это был фортепианный, призрачными звучностями полный, мир». Трудно сказать, насколько эти фрагменты действительно были «фортепианными» и как они могли бы быть оркестрованы автором. Ясно, что ему нужны были бесплотные звучания, дематериализация, священное «молчание мысли».

Когда-то, еще в юношеской Первой сонате, Скрябин снабдил хоральный эпизод траурного марша ремаркой «Quasi niente» — «как бы ничто». В рамках квазиромантической программы этот эпизод однозначно воспринимался метафорой смерти. В позднейшие же годы сходный образ звучит провидением инобытия, выходом в бесконечное пространство космоса. Quasi niente op. 74 напоминает о «Черном квадрате» Малевича – этом пределе всех возможностей, символе Ничего и Всего. Можно лишь заметить, что, в отличие от супрематических опытов в авангардной живописи, этот трансцендентный образ оказался для Скрябина последним, итоговым, символически совпавшим с концом его земного существования.



Как видим, генетические связи Скрябина с романтизмом не помешали проявиться тем сторонам его творчества, которые непосредственно соприкасались с искусством XX века и с произведениями художников-авангардистов. В этом, собственно, и проявился рубежный, связующий характер его исторической миссии. Скрябин принадлежал поколению, о котором Белый писал: «Мы – дети того и другого века, мы поколение рубежа». Действительно, творчеством Скрябина заканчивалась целая эпоха. Символичным был уже сам уход его из жизни – в 1915 году, в начале первой мировой войны – этих «официальных похорон» романтического XIX века. Но открытия композитора были направлены в будущее, определив многие характерные тенденции современного музыкального искусства. Посмотрим же, как соотносилась с его творчеством музыка XX столетия.

Выше уже говорилось о некоторых знаменательных параллелях. Идея светомузыкального синтеза сближала Скрябина не только с Кандинским, но и с Шёнбергом. В монодраме Шёнберга «Счастливая рука» тремя годами позже «Прометея» была использована система светотембров (в то время как у Скрябина скорее имели место «светогармонии»). Кстати, все три протагониста «видимой музыки» были представлены в 1912 году на страницах мюнхенского альманаха «Синий всадник»: Кандинский и Шёнберг – собственными теоретическими работами, а Скрябин – статьей о «Поэме огня» Сабанеева. Впрочем, с экспрессионизмом нововенской школы позднего Скрябина объединяли и другие моменты – от приемов в духе Klangfarbenmelodie до конкретных интонационно-гармонических формул, восходящих своими истоками к позднему романтизму. В европейском масштабе своеобразным резонансом Скрябину, уже в более поздние времена, явилось также творчество О. Мессиана. К Скрябину отсылают такие свойства музыки французского мастера, как экстатическая приподнятость эмоционального строя, тенденция к «сверхмажорности», отношение к творчеству как к литургическому акту. Однако наиболее наглядно скрябинский опыт преломился в музыке отечественных композиторов – притом уже не в плане параллелей, а в виде прямого и недвусмысленного воздействия.

Так, именно к Скрябину восходят поиски русского музыкального авангарда 1910-1920-х годов. Интересно, что завершитель романтической эпохи предвосхитил авангардную концепцию музыкального творчества даже в большей мере, чем его младшие современники – антиромантики Прокофьев и Стравинский. В связи с «Поэмой огня» уже говорилось об исследовании Скрябиным художественного «края», «предела» – будь то тенденция к ультрахроматике, с одной стороны, или сверххудожественный проект «Мистерии» – с другой. Подобный утопизм замыслов характеризовал и представителей символистской культуры, и пришедших им на смену художников авангардных направлений. В позднем творчестве Скрябина обращает также внимание сама экспансия новаторского поиска, которая сопровождалась особой «дистиллированностью» звуковой материи, ее очищенностью от каких-либо прямых влияний и традиций. Сходные задачи ставили перед собой композиторы авангарда, сконцентрировавшие свои интересы вокруг проблемы языка и стремившиеся создать некую модель музыки будущего.

Среди преемников Скрябина были те, кто после революции покинули Россию и развивали его опыт уже за ее пределами. Это, в частности, А. С. Лурье, Н. Б. Обухов, И. А. Вышнеградский. В их творчестве обнаруживается и чисто духовная связь с творцом «Мистерии». Например, Обухов на протяжении многих лет вынашивал замысел «Книги жизни» – произведения религиозно-мистического характера, во многом родственного скрябинскому проекту. Но доминирующее значение имела все-таки преемственность в области языковых новаций. Тот же Обухов был создателем «гармонии с 12 тонами без удвоения». Эта система, утверждавшая самоценность и равноправие всех звуков хроматической шкалы, перекликалась как с додекафонным методом Шёнберга, так и с гармонией позднего Скрябина.

Тенденцию к ультрахроматике развивали, в свою очередь, Лурье и Вышнеградский. Если первый ограничился манифестированием данного метода (еще в 1915 году им была опубликована в футуристическом журнале «Стрелец» прелюдия для четвертитонового фортепиано, предваряемая кратким теоретическим предисловием), то для второго он имел принципиальный характер. Вышнеградский выступил одним из адептов микроинтервальной техники в музыке XX столетия. С помощью этой техники он стремился преодолеть прерывность равномерной темперации, создав на ее основе учение о «звуковом континууме». Примечательно, что своим непосредственным предшественником на этом пути композитор считал Скрябина. По собственному признанию, он слышал поздние скрябинские сочинения в ультрахроматическом ключе и даже пытался адаптировать к четвертитоновой записи Девятую и Десятую сонаты, а также Поэму-ноктюрн ор. 61. Следует подчеркнуть, что пророчества Скрябина Вышнеградский воспринимал в целостном плане, стремясь реализовать их в разных сферах своего творчества. Так, он проецировал технику расщепления тона на область ритмики, задумывался над комбинациями света и звука, проектировал для выполнения своих замыслов специальное помещение куполообразной формы; наконец, создал композицию «День бытия», по-своему откликнувшись на идею «Мистерии».

Вышнеградский – одна из тех фигур, чьими усилиями совершался непосредственный выход скрябинского опыта в европейское, пространство. Уехав из России в 1920 году, он контактировал в Берлине с В. Мёллендорфом и А. Хабой, участвовал в Съезде четвертитоновых композиторов. Большую часть жизни он связал с Францией, где в конце 30-х годов удостоился заинтересованного внимания Мессиана, а в послевоенные годы соприкоснулся с П. Булезом и его школой. Таким образом, благодаря скрябинистам-эмигрантам произошло не только усвоение скрябинских открытий европейским музыкальным авангардом, но и осуществилась связь двух его волн.

Какова же была судьба скрябинского наследия в России? Еще при жизни композитора силу его влияния испытали многие музыканты, особенно из ближайшей, московской среды. Одним из них был А. В. Станчинский, в творчестве которого танеевский «конструктивизм» – склонность к строгим полифоническим формам – соединился со скрябинской эмоциональной импульсивностью и экзальтированностью (в известном смысле этот «странный» симбиоз так и остался неразгаданным: жизненный путь Станчинского оборвался слишком рано). В последующие же годы, в том числе «революционные» 20-е, через увлечение Скрябиным прошла чуть ли не вся композиторская молодежь. Импульсом такого увлечения служил и безвременный уход мастера, и сам дух его новаторства, особенно близкий композиторам – членам Ассоциации современной музыки. Под знаком Скрябина развертывалось творчество С. Е. Фейнберга, воздействие его стиля сказывалось в ряде сочинений Н. Я. Мясковского, Ан. Н. Александрова, А. А. Крейна, Д. М. Мелких, С. В. Протопопова (о попытке реконструкции Протопоповым «Предварительного действия» мы уже упоминали).

Музыканты были движимы стремлением осмыслить скрябинские прозрения, воплотить его недореализованные, в будущее устремленные идеи. При этом происходило и теоретическое осознание скрябинского опыта (начавшееся еще в 1916 году полемикой об ультрахроматизме), и внедрение его в композиторскую практику. В этом смысле примечательна фигура Н. А. Рославца, который пользовался в своем творчестве собственной теорией «синтетаккорда», во многом сходной с техникой звукового центра у позднего Скрябина.

Характерно, что Рославец, по собственным словам, видел свое родство со Скрябиным исключительно «в музыкально-формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отношении». Такой технологизм в отношении к скрябинской традиции был результатом своего рода «идеологобоязни», о причинах которой нетрудно догадаться. В 1920-е годы многие предъявляли серьезные претензии теософско-мистическим откровениям Скрябина, которые казались, по меньшей мере, вчерашним днем и данью обветшалому декадентству. С другой стороны, отталкивал безапелляционный нигилизм деятелей РАПМа, видевших в Скрябине лишь проповедника реакционной идеалистической философии. В любом случае музыка композитора грозила быть принесенной в жертву идеологическим догмам, какой бы характер последние ни носили.

Однако отечественная культура в конечном счете не ограничилась «музыкально-формальным» отношением к Скрябину. Общей атмосфере 1920-х годов были созвучны героический активизм и бунтарский пафос его сочинений. В картину мира тех лет вписывалась и преобразующая утопия композитора. Она неожиданно откликнулась новыми «пленэрными формами синтетического типа», как называл Асафьев площадные массовые действа того времени, вроде «Мистерии освобожденного труда» (разыгрывалась в Петрограде в мае 1920 года). Правда, эта новая мистерия была уже вполне советской: соборность была заменена в ней «массовостью», теургичность – агитационностью, а священные колокола – фабричными гудками, сиренами и канонадой. Недаром Белый писал Вяч. Иванову: «Твои орхестры – те же Советы», – иронически намекая на его мистериальные чаяния предыдущих лет.

Вообще в 1920-е годы нарождался советский миф о Скрябине, которому была суждена довольно долгая жизнь. Он появился на свет не без усилий А. В. Луначарского, называвшего Скрябина буревестником революции. Миф этот выражал себя в разных формах: «Поэма экстаза» как контрапункт к кинохронике октябрьских событий или финал «Божественной поэмы» в качестве апофеоза военного парада на Красной площади – лишь некоторые из них. Не говоря уже о столь односторонней интерпретации Скрябина, при таком подходе к нему за границами внимания оставалась значительная часть его наследия.

Это касается в первую очередь произведений позднего периода, которые не вязались ни с советской мифологией, ни с соответствующими оценочными установками в искусстве. Такова, в частности, Девятая соната, воплощающая образ мирового зла. В репризном проведении побочной партии улавливается родство с «маршами нашествия» в симфониях Д. Д. Шостаковича – композитора, имевшего свои счеты с казенным оптимизмом советских времен. Общность проявляется и в том, что у обоих композиторов гротескные маршевые эпизоды выступают актом «осквернения святыни», итогом глубокой трансформации изначально позитивных образов. Такое развитие листовской романтической традиции свидетельствует о силе прозрений Скрябина, соединившего XIX век с веком XX.

Влияние Скрябина на новую музыку по большому счету никогда не прерывалось. Вместе с тем отношение к нему было разным, приливы интереса чередовались с отливами. Если иметь в виду приливы, то наряду с 1920-ми годами следует сказать и о более поздних временах. Вторая волна скрябинианства имеет своим началом 1970-е годы. Согласно некоей смене культурных парадигм тогда формировался новый модус чувствования, в противовес долго господствовавшей эстетике Neue Sachlichkeit снова обретали силу романтические флюиды. И возвращение к Скрябину в таком контексте стало весьма симптоматичным.

Правда, в отличие от 1920-х годов это возвращение не носит характера откровенного паломничества. Опыт Скрябина воспринимается с новыми акцентами, соответствующими новому психологическому настрою. Не все в нем оказывается близко современным авторам. Они словно стараются застраховать себя от скрябинского эгоцентризма и от чрезмерного, на их взгляд, а потому искусственного, ощущения счастья. Об этом говорит, в частности, А. Г. Шнитке в одном из своих интервью. Действительно, в современном мире, прошедшем через все катаклизмы XX века, такая чрезмерность едва ли возможна. Новый рубеж столетий порождает новое апокалиптическое сознание, но уже не с оттенком героического мессианства, а скорее в форме покаянной исповеди. Соответственно этому духовная аскеза предпочитается «мистическому сладострастию» (как определял Д. Л. Андреев эмоциональный тон «Поэмы экстаза»).

Однако отталкивание от Скрябина является нередко обратной стороной притяжения к нему. Со Скрябиным и романтизмом начала века соотносятся новые представления о творчестве. Характерен в этом плане отказ от самоценности искусства – если не в духе миропреобразующих утопий, то в духе медитации. Фетишизация настоящего момента, столь показательная для культуры середины века, уступает место критериям Вечного. Векторное ощущение пространства снова замыкается в бесконечность сферы.

В этом смысле скрябинское понимание формы как шара близко, например, принципу иконной композиции в творчестве В. В. Сильвестрова, где все элементы тоже даны заранее. У Сильвестрова же возрождается забытый эффект звучащей ауры – колышащихся теней, вибраций, фактурно-тембровых отзвуков-«дуновений». Все это – приметы «космических пасторалей» (как называет свои сочинения сам автор), в которых слышны отголоски произведений Скрябина.

При этом скрябинская «высшая утонченность», похоже, больше говорит современным композиторам, нежели «высшая грандиозность». Им не близок также пафос героического самоутверждения и дух активизма, имевший в XX веке немало разрушительных последствий. Нетрудно заметить, что такое восприятие Скрябина в корне альтернативно советскому мифу о нем. Впрочем, здесь дает о себе знать и рефлексия поздней фазы культуры, окрасившая творчество последних лет. Она сказывается в произведениях того же Сильвестрова, созданных в жанре постлюдии.

Одним из импульсов обращения к Скрябину в последние десятилетия послужило освоение духовных богатств «серебряного века», включая наследие русских философов. Композиторы заново осознают и религиозные искания того времени, и те представления об искусстве, которые были, например, сформулированы Н. А. Бердяевым в его работе «Смысл творчества» – книге, появившейся год спустя после смерти Скрябина и обнаружившей немало точек соприкосновения с его строем мыслей. Еще в 1920-е годы Б. Ф. Шлёцер резонно констатировал, что «писатель и музыкант созвучны в одном пункте: а именно в способе „оправдания" человека – через творчество, в исключительном утверждении его как творца, в утверждении его богосыновства не по благодати, а по существу».

Из музыкантов нынешнего поколения такой образ мыслей весьма близок В. П. Артёмову – композитору, который наиболее открыто постулирует свою преемственную связь со Скрябиным. Эта связь – и в стремлении слышать «музыку сфер», и в философско-религиозных программах крупных сочинений, складывающихся в некий сверхцикл (тетралогия «Симфония пути»).

Впрочем, как части бесконечно длящейся литургии воспринимаются и произведения С. А. Губайдулиной, по-своему воплощающей идею искусства-религии. У Скрябина эта идея выразилась через «абсолютную музыку», которая одновременно проверяла свою универсальность в формах синестезии. У Губайдулиной, при гегемонии в ее творчестве инструментальных жанров, обращает на себя внимание трансмузыкальная выразительность пьес типа «Светлое и темное» (для органа), а кроме того, идея цветовой символики, зародившаяся еще в ее мосфильмовских киномузыкальных экспериментах. Общее видится также в эзотерическом складе творчества, в апелляции к скрытым знакам и смыслам. Отголоском сложных гармонических и метротектонических комбинаций «Поэмы огня» воспринимается числовая символика Губайдулиной, в частности использование в ее сочинениях ряда Фибоначчи – этого универсального структурирующего принципа, который мыслится автором как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом».

Конечно, эти и другие свойства музыки современных авторов нельзя свести к скрябинским истокам. За ними стоит длительный опыт мировой культуры, а также эксперименты позднейшего авангарда, который уже сублимировал в себе открытия русского музыканта. Мастера нынешнего поколения охотнее адресуются в своих интервью к О. Мессиану или К. Штокхаузену. Это можно объяснить не только исторической близостью к последним, но, вероятно, и тем, что в западной музыке новации Скрябина имели перспективу «чистого», внеидеологизированного развития. Тогда как именно отталкивание от «скрябинского мифа» характеризует теперешнее возрождение Скрябина в отечественном творчестве.

И все же отсутствие программ и манифестов, столь свойственных 1920-м годам, не делает новое скрябинианство менее явным. К тому же оно не является сегодня лишь демонстрацией «музыкально-формальной» (по Н. А. Рославцу) связи. Ведь за ним – общность картин мира, обращение к духовному опыту, который возник в сходной точке культурной спирали и «в той же части Вселенной».

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 26 Декабрь 2010, 19:43:29, Е. Морошкин»


 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика