Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Мир звучаний в произведениях М.А. Астуриаса
(о музыкальном восприятии писателя)


Статья опубликована в  сборнике «Грани  культуры:  актуальные  проблемы истории и современности.  Материалы  V  научной  конференции. Москва, 18 декабря 2009 года» М: Институт бизнеса и политики, 2010. – С. 224-239.

Здесь статья приводится без ссылок на источники. Полный текст со ссылками – в приложении.





Анализ описания музыки в литературных произведениях не является новаторским подходом к проблеме изучения междисциплинарных связей ни в гуманитарной науке в целом, ни в искусствоведении в частности. Этой теме посвящены десятки и даже сотни работ отечественных и зарубежных ученых, как литературоведов, так и представителей других научных направлений – музыковедов, литературоведов, культурологов, философов. Актуальность подобных исследований постоянно поддерживается, подпитывается самим писательским творчеством, в той или иной степени обращенным к тайне художественного синтеза, который в каждую эпоху проявляет себя по-своему.

Однако новизна подхода все же обозначена в данной работе: она заключается в рассмотрении взаимодействия литературы и музыки не столько с точки зрения синтеза, сколько с позиции художественного синкретизма, коренящегося в культурной традиции, представителем которой является выдающийся гватемальский писатель М.А. Астуриас (1899-1974). Специфика культуры его родной Гватемалы, как и других латиноамериканских стран, опирается на неразрывное единство индейского, испанского (иберийского) и африканского компонентов. Их прорастание в национальных школах литературы и изобразительного искусства, театра и музыки приводит к появлению уникальных образцов произведений, которые не только отражают, но и создают своеобразное художественное и поэтическое пространство. У М.А. Астуриаса, индейца по происхождению (его мать была индеанкой, отец – метисом), это пространство зиждется на двойственной по своей природе гватемальской культурной жизни. Жизни, в которой рядом сосуществуют два мира – традиционный, майясский, и современный, капиталистический, представленные в его произведениях как основной и временный.

Феномен творческого подхода М.А. Астуриаса к звуку и музыке объясняется его пониманием всей глубины представлений о них как современных, так и древних индейцев Центральной Америки. Последних – во многом по данным многочисленных мифологических источников. «Вся моя проза, – говорил писатель, – это продолжение «Пополь-Вуха» (эпос древних майя – В.Л.). Благодаря этому в гармоничном единстве в его творчестве находится прошлое и настоящее, этническое и национальное, мистическое и реальное. Их соотношение имеет  место и в том, что можно определить как «мир звучаний в произведениях М.А. Астуриаса».

В контексте данной проблематики в творчестве М.А. Астуриаса выделяются романы «Маисовые люди», «Сеньор Президент», «Ураган», «Зеленый папа», «Глаза погребенных» и «Юный владетель сокровищ»; драма «Кукулькан – Пернатый змей» и новеллы «И вот я вспоминаю», «Легенда о сокровище цветущего края», «Колдуны весенней бури» из книги «Легенды Гватемалы»; рассказ «Хуан-круготвор» и новеллы «Легенда о Палачинах», «Легенда о поющих табличках», «Легенда о хрустальной маске» и «Кинкаху» из книги «Зеркало Лиды Саль».

В качестве источника творчества художника (писателя, поэта, музыканта, живописца) М.А. Астуриас рассматривает вдохновение, творческий импульс, проявляющиеся в отзвуках некоего тайного эха, которое отражает звучание слов. Об этом он пишет так: «В словах ощущается биение создаваемых ими <…> миров. Они звучат как дерево, как металл, они звукоподражательны <…> cколько <…> отзвуков нашей природы слышно в наших словах и фразах». В драме «Кукулькан – Пернатый Змей» писатель говорит о слове как о драгоценности: «Когда Гуакамайо (попугай – В.Л.) пьян, он видит правду, и если ты послушаешь его, в бездонные сумы твоих ушей упадут изумруды слов». М.А. Астуриас считает, что прозаику надо руководствоваться именно звучанием слов: «Слушать. Само слово открывается сначала в звучании, а только потом в своем значении». Именно поэтому, по его словам, его романы можно сравнить с музыкальными произведениями.

В ряде произведений М.А. Астуриас затрагивает проблему слухового восприятия, слуха художника-творца. О мифологическом по природе слухе во времени он говорит в «Легенде о Палачинах», о слухе в пространстве – в драме «Кукулькан – Пернатый змей». Важным качеством восприятия мира художником у М.А. Астуриаса выступает синестезия – единство слухового, зрительного, обонятельного, осязательного и вкусового восприятия. В сочинениях писателя «светлячки костра» (язычки пламени – В.Л.) звенят «как молоточки по серебру» (серебряные колокольчики – В.Л.), «дымит гром», маисовые лепешки поедаются «со свистульками» (пережевываются с хрустом – В.Л.). Яркий пример синестезии дает М.А. Астуриас в рассказе «Хуан-круготвор», показывая магическое воздействие на человека поэзии голубого озера, запахов чудесных цветов и прекрасного пения птиц.

Звуковые образы в целом трактуются писателем как знак индейской культуры и как средство перехода в мир сновидений и мечты. Во сне переплетаются мистика и реальность. В памяти возникают образы божеств и легендарных героев, неразрывно связанных со звучанием и музыкой – прежде всего божества и мифологического культурного героя Кукулькана. «Тимпаны и барабаны отбивают ритм боевой пляски. Кукулькан и Чинчибирин (воин – В.Л.) пляшут, стреляя. Занавес стонет, словно раненый насмерть. Все гулче удары о полое дерево, все ближе звон металла, все громче треск коры, борьба отчаянней. И разрывается от крика занавес заката. Глухо бьют барабаны». Даже описание деталей бытовой жизни Кукулькана-правителя связано с музыкой: «Ночь… Кукулькан раздевается. Женщины, чьи руки колышатся, как пламя, под звуки далеких дудок и окарин облачают его в черное, кланяясь и танцуя»; «Снова слышатся звуки окарин и тростниковых дудок, потом – праздничные крики. Идут босые старухи… несут Кукулькану еду, табак. Музыка громче. Выходят пять девушек, бросают цветные плетенку, убегают. Полная тьма. Смолкают тихие звуки дудок и окарин. Слышен голос Хуваравиша – повелителя бессонных песен».

О связях музыки с мифологией свидетельствуют также упоминания и рассказы писателя о мифологических и легендарных музыкантах – повелителе снов и песен Хуваравише и Белом барабанщике («Кукулькан – Пернатый змей»); поэте-певце и сочинителе песен Утукеле («Легенда о поющих табличках»). Белый барабанщик говорит, что его барабаны «круглы, как ствол» (с их помощью он вызывает дождь – В.Л.), а «вместо палочек в руках – тростник, чтобы дождь был слаще». Певец-музыкант Хуваравиш поет «песни блаженного бдения», в то время как живущие во дворце Кукулькана священные черепахи, играя ночью, ударяются друг о друга. Сами черепахи говорят об окружающих их и вызываемых ими звуках так «мы, сестрицы, играем, и чавкает вода, и глухо звенят панцири <…> стукаясь друг о друга». В отличие от мифологических героев образы современных музыкантов выглядят более прозаично: «Идти мешала повозка, где восседали музыканты, грязные и голодные как аристократы, которых везут на гильотину».

Значительна переданная М.А. Астуриасом роль музыки в традиционном обряде. Неотъемлемой частью битв древних воинов была обрядовая военная музыка: «Воины идут на приступ под гром барабанов и труб». Особое значение имела музыка в обряде погребения умерших. Музыкантам и певцам надо было находиться рядом с погибшими героями и произносить над их телами такие слова, чтобы кости тех, кто освобождается от плоти и уходит, не наполнились тишиной. Надо было петь, чтобы их кости наполнились музыкой. Герои-изгнанники не удостаивались такой чести, а значит не могли уйти в вечность: кости Тугунуна вполне заслуженно заполнились тишиной. Писатель отмечает: для того, чтобы не стать умершим, а стать исчезнувшим (т.е. уйти в вечность, сохранив свою душу – В.Л.), надо, чтобы кости наполнились не тишиной, а музыкой. Чтобы потом эти кости взяли и превратили во флейты, а из черепа сделали бы маленький барабан.

Собственно звуковой мир предстает со страниц произведений М.А. Астуриаса как мир живой, поющей, говорящей и многозвучно радующейся всему происходящему природы. Музыку природы писатель противопоставляет музыке людей. Упоминая патефон и радио, о музыке людей он говорит как о жалкой человеческой музыке, музыке, рвущей тишину. Такая музыка – ничто на фоне великого оркестра природы. По словам М.А. Астуриаса жизнь частиц природы проявляется в других звуках. Музыка – это кипение крови, музыка – это любовь. А звуки – это лишь обрывки звуков.

В изобилии в сочинениях М.А. Астуриаса представлены звукоподражания явлениям природы, голосам животных и птиц, звучаниям насекомых – койотов, кабанов, ласточек, горлинок, попугаев и кузнечиков в драме «Кукулькан – Пернатый Змей», ястребов и сверчков в новелле «Кинкаху». Герой драмы «Кукулькан – Пернатый Змей» попугай гуакамайо призывает (называет имена) животных и птиц, и они отвечают ему голосами: ласточки – «пи-у, пиу, пи-иу», кузнечики – «кри-кри», горлинки – «гуль-гуль», кабаны – «хрр-хрр-хрр! хрю!», петухи – «кукареку», койоты – «у-у-у-у! у-у-у! у! у-у-у!». Здесь лают псы, кудахчут куры, грохочет гром, свистят змеи, поют и щебечут птицы. А еще – плачут дети, смеются женщины и шумят, суетятся, судачат люди в толпе. Звукоподражание голосу самого попугая гуакамайо передается в метроритмических вариантах: «квак», «кваку-квак, квак», «квак, квак, кваку-квак, квак», «аку-квак». Звукоподражание крику ястреба представлено как «тиуп-тиуп-тиуп». О четырехстах звуках птицы сенсотль писатель вспоминает даже в своей научно-популярной статье.

В легендах, новеллах и романах М.А. Астуриаса птицы своим пением и звуками держат лес: «Запела певчая птица, и трелью унесла лес. Другая птица вернула его трелью на место. Первая защелкала, засвиристела и быстрей унесла его подальше. Вторая призвала на помощь дятлов и снова вернула его. Так птицы оспаривали друг у друга и лес, и деревья, пока занималась заря». Сверчок говорит, что он своим пением не дает обвалиться пещере, потому и поет: «прири-прири» – так пещера держится на пении сверчка. Последнюю каплю, последнюю «малость звука»  выпивает – осушает зеленый слепень.

Природа и ее создания выступают как музыкальные инструменты или их части: «золотые клапаны» – то есть светлячки, описанные как клапаны духового музыкального инструмента, – поочередно выпускают мрак. С музыкальными инструментами сравниваются насекомые: цикады, сотни, тысячи цикад – словно чудесные органчики, слышные издалека. Они дополняются другими природными звучаниями – музыкой колючек, музыкой песка, огненной, застывшей и безмолвной музыкой. Но и тем, и другим противостоит рев водного потока: там, где речные воды громыхают в теснинах, уже ничего не остается ни от «бесконечного молчания природы под кругом гигантской луны, ни от молитвенного стрекота цикад. Все раздавил грохот Матагуа – потока, свирепого, как бык в загоне».

Пение птиц разносит повсюду радость и веселье: желтые, красные, голубые, зеленые и другие птицы неприметны, но из своих горлышек – хрустальных у сенсотлей, гулко-деревянных у гардабаронок, медовых у маленьких трясогузок, метеоритно-звонких у жаворонков – они льют веселье.

С птицей по качеству звучания писатель сравнивает воду: бегущая вода как зеленая птица, как голубая птица, как черная птица. В то же время музыка воды отличается своеобразием: музыку рождает прикосновение лунного света к прозрачной воде. Эта музыка звучит как диковинное песнопение, несущееся из глубины, переливающейся в волнах. Эта музыка замирает на берегах, точит скалы, «обнажая жабий страх камней, глядящих из потока». Писатель не знает, чего недостает воде, чтобы ее речь стала понятной. Но он видит, как рассказывая свою пенно-хрустальную сказку, вода сверкает тонкими бриллиантовыми язычками, прощаясь с теми, кто остается на берегу – «со старыми деревьями, с синими плавучими вьюнками кибракахитис, с подсвечниками пальмы соте, окрапленными белым воском цветов, с кактусами, издали похожими на чьи-то зеленые следы, оставленные в воздухе». Она прощается и зовет с собой то, что «сопровождает ее, увлекаемое мчащимися каплями: сыпуче и искристо золотой песок и обломки скал».

Дополняют этот ряд описания звуков и музыки и звукоподражания звучаниям явлений и предметов природы: «барабана бурь»; говорящих скал («Колдуны весенней бури»), звуков эха («И вот я вспоминаю»), звучания водных потоков («Зеленый папа»), шорохов черепах  и шепота перьев («Кукулькан – Пернатый Змей»), стука колес повозки («Глаза погребенных»). С игрой на музыкальном инструменте сравнивает М.А. Астуриас высасывание меда из тростника: мед обволакивает нежным и теплым, словно сладкий плод или ангел, словно звук тростниковой флейты. С другой стороны, звуки напоминают сок, а игра на флейте – высасывание сладкого сока из стебля тростника. Пальцы словно паучьи лапки быстро открывают-закрывают дырочки, то выпуская звук, то преграждая ему дорогу. Музыка воспринимается как мед, музыка – радость.

Сама природа становится участником вселенского музыкального действа. Музыка звезд звучит в космосе: «Гулкий звон звездных одежд в опустошенной немоте пространства». Музыка дождя слышится на земле: герой «Кинкаху» говорит, что ему нужно влить в дождь его серебряный шум, посадить сухие деревья в их тишину и спрятать по весне животных в их смятение. Из шума дождя вырастает молчание камней: «Понемногу в глубине дождя прорезалось молчанье минералов, – оно звучит и посейчас, – ушедших в себя, впившихся в камень, готовых рвать и кусать проросший зеленью слой». «Скорлупу молчанья», как и «древнюю веру, и горький плод первых чар» порождает «пепел жженых волос» (при жертвоприношениях – В.Л.). Как и в природе, молчание ценится и среди людей, у которых оно заменяет беседу. Молча, не тревожа «предателя языка», люди поверяют друг другу тайны.

Звучание жизни природы скрывается в шорохах и шуршаниях: «Зелень наступала незаметно. Горячо шуршали бобы и тыквенные плети, ползли растенья по земле, тесня вереницы золотых букашек, черных муравьев и кузнечиков с радужными крыльями. Зелень наступала. Задыхаясь в ее плотной массе, звери прыгали с ветки на ветку, но не было просвета в зеленой, горячей, клейкой тьме. Лили дожди, словно небо заполонили кущи вод. Дожди оглушали насмерть всех, кто еще жил, а брюхатые тучи спали на вершинах сейб, как спят на земле тени». Но шорохи – это и звуки земли. Шорох – это звук, который издает земля, когда ею натирают кожу избранника. Земля представляется единой и имеющей «четыре шороха для великих вождей». При натирании вождя красной землей слышится красный шорох, черной – темный шорох.

Громко или тихо, словно дыхание, звучит природное эхо: холмы приседают под тяжестью эха, «эхо оседало», круги эха замирают в рассветной дымке. В романе «Маисовые люди» писатель говорит о том, как буря «била в барабан под кровлей сизых голубок, под простынями туч»; как «то ветер легко вздыхал в кустах, то вода пищала как цыпленок у края заводи. Здесь же мерно, словно качается гамак, квакали лягушки». Музыка мира природы поглощает собой все. Роман «Юный владетель сокровищ» завершается звукоподражанием шуму ветра: «Ш-ш-ш, ш-ш-ш… Ветер в воде».

Обращаясь к звуковому миру людей, М.А. Астуриас дает срез звуковой картины сельской жизни: «Негромкий звук колокольчиков набил ему оскомину. Шел скот, и звук был такой, словно не в такт звенела о камень кирка … Эхо подгоняло не только скот, но и облака. Погонщики кричали, ругались, бичи с гитарным звоном опускались на мягкое воловье тело».

В человеческом мире музыка самым тесным образом связана с танцем, который также восходит к природе: «Пляска / Бед и судеб в потоке ветра. / Листья их пляшут в потоке ветра, / Шелестят сухие деревья». М.А. Астуриас описывает танец в обряде оживления убитого оленя: «Спрыснув, побив оленя, Гауденсио оборачивает ноги, руки и голову лиловыми листьями тростника и весь в листьях пляшет вокруг зверя, пугает его. Беги, – кричит он, танцуя. Спасайся, олень, беги… Он скачет верхом на тростине и она на манер хвоста торчит у него сзади. Весь в лиловых листьях пляшет он, пока не падает от усталости рядом с убитым оленем <…> Закончив просьбы и мольбы, он зажигает свечку, становится на колени и молится со свечой в руках. Прощай, олень». Древний обрядовый танец исполняют «под оглушительный рев труб, грохот камней и барабанов». У М.А. Астуриаса танец выступает также как образ жизни: «…плясали люди пляску спокойствия – пляску повседневной жизни».

И пение, и звуки музыкальных инструментов, соединяясь с танцем, создают неповторимые образы традиционного музыкально-танцевально-поэтического действа и современного музицирования. Писатель представляет портреты неизвестных современных певцов и музыкантов-инструменталистов, исполнителей на гитаре, маримбе и медных духовых, а также приводит тексты песен (роман «Маисовые люди»). О других участниках таких действ писатель замечает: «Он и плясун, и воин»; «Сила его – цветы. Пляска его – тучи»; «Они там плясуны, праздники у них веселые»; «Звенели песнопения, сверкали шутихи, люди пели, дети кричали».

Противопоставлены в произведениях М.А. Астуриаса старые и новые танцы. О старинном танго писателем сказано поэтически: широко и свободно растягиваются аккордеоны – словно просторы аргентинской пампы, которую можно обнять руками. Современные танцы выглядят гораздо проще: «Бабы плясали под этот граммофон. Носили его туда-сюда». Распространенные в сельской местности Гватемалы мелодия и танец сон, о которых пишет М.А. Астуриас, не имеют ничего общего с кубинским соном.

Большое значение придает М.А. Астуриас вокальной музыке. В его произведениях часто упоминаются песни в жизни древних индейцев: «Кукулькан летит мимо людей, тихо слагающих песни о любви и о битве (далее перечисляются другие занятия людей – В.Л.)». Традиционная индейская вокальная музыка и песни подаются писателем в соответствии с их цветовой символикой: религиозные песни – желтые, цвета маиса; военные песни – голубые, цвета неба как места успокоения воинов; лирические любовные песни – зеленые, цвета весеннего пробуждения природы. Из испанских песен люди поют старинную народную песню тирану.

Характерно описание пения в современной жизни: «они что-то пели, наощупь переходя из лада в лад»;  «соседи пели то так, то под гитару». Для лучшей передачи атмосферы пения и музицирования М.А. Астуриас приводит и тексты исполняемых песен: «Певец все пел свою песню, а другие прихлопывали в такт. Пел он с чувством, вникая в слова: «Кто же это такой поет? / Злое время / Даже розу иссушает, / Исцеляет погибающих ручей / Ты как роза, что всегда благоухает. / Погибаю, исцели меня скорей! / Стонет птица, день и ночь она страдает. / Добрый ангел прилетает с неба к ней. / Ты как ангел, что несчастных утешает. / Я страдаю, прилети ко мне скорей».

Как музыка воспринимается не только пение, но и речь, особенно на незнакомом языке: по-китайски говорят на все лады, будто поют. Среди других вокальных звуков – крики. Крики погонщиков сопоставляются с другими звуками: «Сквозь ломкие зигзаги крика слышался свист хлыста, сверкавшего словно молния в сильной руке».

Особое место в описаниях М.А. Астуриаса занимают музыкальные инструменты и их звучания. Среди древних и традиционных индейских музыкальных инструментов писатель упоминает майясский барабан тун («Легенда о Палачинах»), раковины-трубы и окарины («Легенда о сокровище цветущего края»), тростниковые флейты («Юный владетель сокровищ»). М.А. Астуриас называет и специфические материалы, предназначенные для изготовления традиционного индейского музыкального инструментария: человеческие кости и череп для флейты и барабана («Кинкаху»), дерево для барабана тун («Легенда о Палачинах»).

Характерно описание функций традиционных музыкальных инструментов, предназначенных для божеств: «звучание флейты навевает думы о Боге» («И вот я вспоминаю»), крики возносятся духам неба, а «танцующие ноги» рассчитаны на восприятие духов земли («Легенда о Палачинах»).

С древним и традиционным музыкальным инструментом сравнивается человек: «Лекарь <…> когтистыми пальцами пробежал как по каменной флейте по глинистым черным губам». Человек является также продолжением инструмента. На его голове громоздится черепаший панцирь, по которому при каждом шаге он ударяет камнем. Создавая таким образом мир, человек трясется всем телом и обрушивает удары на звенящий черепаший панцирь. Но человек и сам выступает как музыкальный инструмент. Глянцевитая лоснящаяся кожа танцующего негра издает глухие звуки словно шкура барабана – он сам будто становится барабаном. Племена пляшут: «там-там», «там-там», «там-там». Венец из плодов – это цветущий скипетр, который сочетается со звериным рыком: «там-там», «там-там». Из-под век негра выпирают шары глаз, зубы стучат, с искусанных губ срываются жалобные прорицания.

Из современных музыкальных инструментов писатель характеризует колокол («Сеньор Президент», «Маисовые люди»), орган («Ураган»), маримбу («Глаза погребенных»), гитару («Маисовые люди») и др.

«Бьем-бьем-бьем! бьем-лбом, бьем-лбом! – били-били-лбом! – белым лбом… бьем лбом… бьем… бьем! – били колокола, ранили слух, луч сквозь мглу, мгла сквозь свет. – Били-бьем! Би-ли-бьем! Бьем-бьем… белым-белым лбом… бьем! бьем! бьем!» – таким удивительным художественным звучанием – звукоподражанием колоколам открывается роман М.А. Астуриаса «Сеньор Президент». Звучание и звукоподражание звучанию колокола ассоциируются с похоронным обрядом: «Оглушительно бьют церковные колокола, звонят по усопшим «бом-бом-бом»; «Рука, ломающая стебель маиса, чтобы початок вызрел, подобна руке, разбивающей надвое колокольный звон, чтобы мертвый поскорей дозрел».
 
Труба предстает в произведениях М.А. Астуриаса как символ конца мира, атрибут Ангела Страшного Суда, извлекающего из своей трубы «зубастые звуки, которые укусят мертвых, чтобы те проснулись, оделись и нарядились, и явились на свет Божий». О корнете-а-пистоне говорится, что он сверкал золотой огромной челюстью, а музыкант перебирал ее когтями-пальцами, словно их обоих пронзала боль. Со звуками и игрой на этом инструменте ассоциируются даже не вполне приличные занятия: «… рябой плосконосый музыкант корнет-а-пистон чесался, ловил блох, словно читал мелкую нотную запись. Большим и указательным пальцами он хватал самых крупных, кровавых – то были целые ноты. Но не гнушался восьмыми, шестнадцатыми, скакавшими кто где без нотных линеек».

Описывая звучание органа, М.А. Астуриас говорит о его восприятии деревенским жителем, немузыкантом. Музыка оглушает его торжественным ревом, и он чувствует, что весь, всем своим телом, находится уже не в церкви среди коленопреклоненных людей, а там, в этой музыке, в ее величественном громе и низких раскатах, то утихающих, то нарастающих снова. Музыка напоминает ему тропический ливень, она срывается в бешеном реве, вдруг затихает и бормочет долго-долго, будто во сне, а потом опять набирает силу. Потоки воды рычат, хлещут по телу будто плетьми. Музыка вырывается на паперть. «На чем это играют? – спрашивает себя герой. И сам себе отвечает: Какая-то штука с трубами».

Одним из символов современной гватемальской музыки является маримба – по словам М.А. Астуриаса,  это «целый водопад звуков». Люди пляшут в такт маримбе, и даже ливни дождя не заглушают ее гулких звуков. Описание звучания маримбы включают звукоподражания: три широких и медленных такта отбивает музыкант, играющий на басовых: «пон», «пон», «пон». Эти удары – аккорды вальса «Три утра уж наступило…» – вздымаются из глубин звучащего деревянного ящика.

Один из самых ярких образов маримбы соединяется со столь же блестящим портретом джазового ансамбля. Это описание содержится в романе «Глаза погребенных». Маримба растягивается на полу словно толстая змея с ножками. Джаз располагается наверху как на церковных хорах, и с высот по мановению дирижерской палочки струны, дерево и металл оглушают всех шумами, которые восходят еще ко временам сотворения мира – «от грохота каменного обвала до томного стенания прилива, замершего на мгновение в паузе перед отливом». В этом хаосе слышится рождение и гибель островов, воцаряется немота водных глубин. Джаз подхватывает звуки и разрывает, сбивает их в адском ритме. Эти звуки сливаются в «неистовое хрипение, в завывающий ураган, в остро пронзительный свист, который внезапно обрывается, извергаясь в пропасть глухого молчания». И только новые, еще более дикие и бешеные столкновения молекул огненно-расплавленного металла и конвульсивно вздрагивающего дерева «заставляют подняться из бездны новую джазовую бурю в неведомых безумных сочетаниях звуков».

О джазе М.А. Астуриас говорит как о воплощении создания мира. Игра джазового ансамбля сливается в неопределенную туманность, которую составляют «буйно неудержимый разлив пылающей магмы саксофонов и поющие лунные литавры, переклички цимбал и жужжание струн, самодовольный рокот рояля и трескотня телеграфных сигналов марак».

Образ гитары, несмотря на ее широкое распространение в популярной и классической музыке, у М.А. Астуриаса встречается редко, возможно, потому, что ее появление привычно для аудитории его произведений. Гитара выступает чаще как ансамблевый инструмент, она соединяется с окариной, скрипкой, гитавиле и бандуиле или с маримбой (первая часть серенады для маримб с гитарой, например, состоит из трех разделов: «Жженая горчица», «Черное пиво» и «Умерла малютка»). Читатель узнает, что перед исполнением серенады для маримб и гитары совершается ритуал поклонения инструментам, в честь которых жгли в горшке сосновые ветки. Говоря о гитаре как о сольном инструменте, писатель упоминает тонаду – «исполнение мелодии на гитаре» и черангиду – «незамысловатое бренчание на гитаре, состоящее из аккордов».

Из приведенных М.А. Астуриасом других составов ансамблей и оркестров выделяется сочетание поющих труб, звенящих тарелок и грохочущего барабана, на которых находящиеся среди толпящихся зрителей музыканты, встряхивая дремоту, играют пасодобль.

В целом необходимо отметить, что произведения М.А. Астуриаса не только содержат описания музыки и звучаний. Они музыкальны в своей основе, структуре. Можно проследить соответствие элементов формы литературного произведения М.А. Астуриаса формообразующим принципам музыкальной композиции – рондообразности («Легенда о Палачинах») и трехчастности («Легенда о хрустальной маске»). Специфично использование в качестве литературно-художественных приемов музыкальных элементов и знаков нотного письма, переданных словами в тексте. В романе «Юный владетель сокровищ» плач и движение слез из глаз сравниваются со знаками, символизирующими метроритмические доли восьмой, четвертной и половинной нот.

Таким образом проведенный анализ фрагментов из произведений М.А. Астуриаса, в которых упоминаются звуки и музыка, показывает, как уникальный материал о музыке, содержащийся в литературных текстах писателя, может способствовать более глубокому пониманию особенностей не только его творческого стиля, но и традиционной и современной музыкальной культуры и композиторского творчества Гватемалы. Это свидетельствует о чуткости и тонкости музыкального восприятия писателя.