Индия - мир в миниатюре
Темы и образы классической санскритской поэзии

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

Содержание:

Введение

Истоки канона «кавья»
     1. «Определение» кавьи
     2. Истоки кавьи в Ригведе и зарождение поздневедийских текстов
     3. Происхождение индийской классической драмы
     4. Смысл теории расы
     5. Новые герои индийского искусства и дравидийские истоки кавьи
     6. Возникновение пракритов

Общие черты канона «кавья»


Комментированный перевод строф из антологии Видьякары


Заключение

Приложение


Список литературы




Общие замечания по транслитерации
(стандарты были изменены для адаптации к шрифтам форумного движка):

«а», «u», «i» долгие – «A», «U», «I» соответственно
«t», «d», «n» церебральные – T, D, N соответственно
«n» гуттуральное – G
«n» палатальное – J
назализация (призвук «m») – M
звук «ш» – S
звук «щ» – Z
звук «ри» – R
висарга – H




Текст работы можно скачать здесь:

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 07 Июль 2012, 06:47:04, Саша»

Введение

I.

Дэниэл Ингэллз сравнивает классическую литературу Индии со спящей красавицей,  которая  для непосвященного читателя остается надежно укрытой зарослями терновника. [Ingalls, 1965: p.1] Но мне кажется, так представляет классическую индийскую литературу читатель посвященный, потому что, во-первых, он уже видит конкретные (значит, преодолимые) заросли колючих трудностей, и, во-вторых, он знает, что за ними скрывается красавица, а не дурнушка. Непосвященный читатель просто пройдет мимо, не подозревая о спрятанном сокровище.

Цель данной работы – расколдовать сокровищницу классической индийской литературы, в пестрой тайне ее возникновения разглядеть самые яркие черты. Для такой цели надо выбрать жанр, позволяющий увидеть литературную панораму, а не сосредоточенный на одном авторе и сжатом промежутке времени. Есть в индийской классической литературе жанр, вполне отвечающий этим «требованиям», - поэзия малых форм. Независимость от авторов и эпох она приобрела даже не в силу своих на самом деле исключительных достоинств, но практически благодаря случайности – способу хранения и «доставки» через века. Индийцы собирали отдельные строфы или строфы из разных произведений в антологии: из-за специфики художественности того периода стихи не теряли очарования и совершенства в отрыве от целого. Одна из первых и наиболее существенных антологий санскритских строф – антология второй половины XIв., составленная буддийским монахом, бенгальским ученым Видьякарой [Ingalls, 1965: p.30]. Несмотря на свою религиозную деятельность, Видьякара оказался большим любителем лирической поэзии: строфы о любви, природе, женщинах занимают больше половины антологии. Антология по преимуществу охватывает поэзию с V по XI вв. На содержание собрания повлияло и географическое положение ее составителя: самые популярные у Видьякары авторы принадлежали восточным регионам. Антология Видьякары называется «Субхашита-ратна-коша» или «Сокровищница драгоценных строф».

В контексте индийской культуры четкие грани между жанрами, эпохами, направлениями провести невозможно, поэтому работа затрагивает не только индийский литературный процесс, но и спектр религиозных, исторических и философских вопросов. Работа построена следующим образом: сначала сделана попытка выявить как мировоззренческие, так и социально-исторические истоки формирования классического литературного канона, затем канон рассматривается на более короткой дистанции, перечислены основные свойства и тенденции. И, наконец, происходит встреча тет-а-тет с классической индийской поэзией. Стихи для перевода были выбраны из разделов антологии, посвященных индийским временам года, а также некоторые строфы из раздела «Разное». Переводы оформлены так: идет номер строфы в антологии, затем транслитерация, перевод, автор стихотворения в квадратных скобках, если указан[1] и дополнительный комментарий, если требуется. Комментарии по реалиям даны в постраничных сносках. Если перевод строфы приведен не в главе «Комментированный перевод строф из антологии Видьякары», а прямо в тексте статьи, то указывается транслитерация и перевод, остальное – в постраничных сносках. Две строфы, переведенные дополнительно (из собрания Бхартрихари и драмы «Шакунтала»), даны без транслитерации. Глава «Комментированный перевод строф из антологии Видьякары» имеет подразделы, соответствующие индийским временам года. Их в Индии шесть, однако подразделов пять, потому что «Ранняя зима» и «Поздняя зима» объединены в один общий подраздел ввиду их содержательного единообразия. Завершают работу небольшое заключение, приложение-схема и список литературы.

II.

Индия – страна традиционной культуры. Здесь у любого явления многослойная история, многослойная характеристика. Индийская мысль развивалась, появлялись новые культурные феномены, но традиционная преемственность полностью не обрывалась никогда. Иначе новое явление автоматически выпадало из многоярусной организации индийского мировоззрения, теряло культурный контекст и поэтому становилось не существующим в индийской реальности. С этим явлением происходило то же, что происходит с индийцем, который оказывается вне кастовой системы – своеобразная смерть человека для общества. Разрыв преемственных связей - это смерть феномена для культуры. И наоборот, едва какое-нибудь абсолютно чуждое, заимствованное явление обрастает культурным контекстом, чередой народных или традиционных интерпретаций, оно мгновенно празднует свое второе, теперь уже индийское рождение.

Для индийской культуры решающим на весах извечного вопроса «быть или не быть?» становится не сама личность человека или смысл явления, но понятие социо-культурных связей. Прочность этих связей равносильна качеству и значению культурного явления. То же касается человека: чем выше его кастовая принадлежность[2], тем крепче он связан с обществом, тем больше его поведение обусловлено социальными нормами. [Ingalls, 1965: p.24]

Понятие связи как фундамента мироздания возникло еще во времена древних ариев.  Стержень содержания Ригведы – осуществление связи между миром божественным и миром смертных, когда не только боги влияют на жизнь людей, но культовые действия или ошибки человека определяют состояние богов и вселенной. [Елизаренкова, 1989: с. 482] 

В Ригведе представление о смысловой связи как универсальной опоре нашло отражение во втором фундаментальном понятии – циклическом ощущении времени. [Елизаренкова, 1989: с. 483]  Ведь только при таком времени возможна многовариантная связь между событиями, что означает потерю авторитета фактической хронологии. Если западное чувство истории линейно, и события выстраиваются друг за другом вдоль временной оси, то история, органичная для индийцев, - это бесконечное количество витков, наложенных один поверх другого. Такая история проецируется не на вектор оси, но на целую плоскость, и похожа на неориентированную систему графов, события-узлы которой редко оказываются прямыми следствиями друг друга, но больше напоминают череду отражений в коридорах кривых зеркал. Более того, когда история проецируется не на вектор, а на плоскость, теряется четкое деление на прошлое и будущее. За источник события в прошлом может приниматься событие в будущем. На самом деле, является ли дерево следствием прорастания зерна, или, напротив, скрытый замысел будущего дерева – причина того, что зерно прорастет? Здесь на первый план выходит не само событие, но его прообраз в национальном восприятии. Пространство образов оказывается реальнее пространства фактов, поэтому неудивительно, что до сих пор индийцы в школах и в университетах вместо обычной истории преподают историю индийской словесности.

Рассматривая периоды этой истории, достаточно удаленные во времени, необходимо учитывать два важных момента. Во-первых, в связи с большой временной дистанцией и спецификой индийского исторического восприятия исследователь крайне ограничен в фактологическом и доказательном материале. Во-вторых, весь исходный материал основан на индийском мировоззрении и сформулирован им, поэтому акценты расставлены соответствующим образом. Если индийцев мало интересует хронология [Елизаренкова, 1989: с.482], они вполне могут ей пренебречь и даже изменить ее во имя того, что считают важным. Например, ради красоты легенды или стройности классификации[3]. «Хорошо известно тяготение древнеиндийских авторов к скрупулезным классификациям, проявляющееся буквально во всех отраслях знания, о чем бы ни шла речь, — здесь классифицируются жесты и мелодии, ступени чередования звуков и периоды жизни, виды пьес и человеческие аффекты. Подчас объекты подобного описания таковы, что соответствующая классификация невольно воспринимается нами как курьез[…]. В таких случаях важно отвлечься от привычных оценок и ассоциаций и постараться воспринять эту черту (наряду с многими другими специфичными особенностями индийской жизни) в более широком контексте древнеиндийской культуры как необходимое ее звено.» [Камасутра, 2000: с.8]

Чтобы охарактеризовать явление, действительно, сначала нужно его понять, а на пути к этому первая ступень - попытаться увидеть явление целиком, не искажая своими ожиданиями. Но другая культура сродни тексту на иностранном языке, и без качественного перевода доступ в нее закрыт. Такой «перевод» культурного явления невозможно осуществить без хотя бы частичной интерпретации незнакомых реалий с культурно близкой и понятной точки зрения. В итоге получаем противоречие, острота которого напрямую зависит от различия между культурами. Однако любое противоречие можно сравнить с двумя берегами: они противопоставлены, но пока не сталкиваются, а дополняют друг друга, то вмещают целую реку.

Система индийского мировосприятия очень многообразна и «вместительна», в некотором смысле, она не конфликтна в принципе. Единственное, с чем несовместимо явление в индийской культуре, тем более такое значительное, как целый период литературной традиции, - это с линейным способом изложения. Для описания любого индийского феномена идеально подходила бы форма кратких текстовых фрагментов с постоянными перекрестными ссылками. К сожалению, структура данной работы линейна, поэтому для передачи некоторых наблюдений не избежать повторов и ретроспекций.



[1]Выбраны те атрибуции, которые дает Дэниэл Ингэлз.
[2]В контексте варно-кастовой системы вполне можно говорить и о «качественности» человека. Одна из любимых индийских классификаций – это классификация по гунам -«качествам». Существо человека, принадлежащего к высшей варне – варне брахманов - преимущественно наделено высшей и лучшей гуной ритуальной чистоты – саттвой. На брахманов возлагается ответственность духовного просвещения, ведь им проще идти по праведному пути, проще постигать науки и у них больше способности впитывать религиозные откровения, потому что сама природа брахманов из-за преобладания гуны-саттва родственна природе истины и не затемняет познающий орган-сознание.
[3]Причем индийцы не только меняют местами события и явления, но также иногда добавляют что-нибудь новое в качестве недостающего классификационного звена. Например, в грамматиках классического санскрита полностью описан долгий звук L [ли] в качестве противопоставления звуку L краткому (все остальные простые гласные в санскрите противопоставлены по долготе), но ни в одном слове долгий L не употребляется.

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 02 Июль 2012, 13:01:05, Саша»

Истоки канона «кавья»

1. «Определение» кавьи

Западной культуре свойственно приравнивать выражения «познать что-то» и «определить что-то». А ведь «определить» значит поставить пределы, ограничить или вычленить явление, противопоставить его окружающей среде…

В седьмой главе «Натьяшастры[4]» встречается фраза: «ucyate vibhavo vijJAnArthaH» [Натьяшастра, 2010: с.120]  - «Известно, что вибхава – смысл (или цель) познания». Далее говорится: «вибхава – [то же, что] «мотив», «причина», «побуждение» - [все эти слова] синонимы». [Натьяшастра, 2010: с.121]. Поскольку для индийского мышления авторитеты со временем не растрачиваются, не сменяют друг друга, но только накапливаются и взаимодействуют, высказывание легендарного мудреца Бхараты, предполагаемого автора «Трактата о драматическом искусстве», можно считать актуальным в любой момент времени. Таким образом, получается, что с индийской точки зрения «познать явление» - это найти его причину, которая благодаря особенностям восприятия индийцами исторического процесса не противопоставляет данное явление остальной среде, но, наоборот, выступает гарантией прочной связи с культурным контекстом.

Это индийское стремление к поиску конкретной причины прослеживается почти в любой сфере деятельности и зачастую оборачивается чередой легендарных атрибуций и находчивых этимологий. Они, несомненно, придают оттенок романтики, но больше характеризуют индийский менталитет, нежели помогают осмыслить само явление.

Дело в том, что в условиях индийской культуры, сшитой из лоскутков бесчисленных этносов и эпох,  феномен не может ограничиться только одной причиной: у каждого явления ветвистая, спутанная корневая система, а попытка обнаружить единый первоимпульс, в зависимости от поставленной задачи, ведет либо к мифологии, либо к ошибке.

Поскольку в Индии время несет не разрушительную, но накопительную силу, каким бы сложным и даже случайным ни казалось происхождение выбранного явления, весь пестрый набор его истоков впоследствии преломляется в не менее пестром и разветвленном каноне. Несмотря на то, что иногда эти истоки разглядеть достаточно трудно, канон остается главным ключом к разгадке становления феномена. Если совместить два способа познания, западный и индийский, получаем, что явление определяется каноном: познав канон, мы познаем явление. К поэзии, которой посвящена данная работа, лучше всего применим именно такой способ познания.

Поэтическую речь Бхамаха[5], автор поэтики «Кавья-аланкара» («Украшения поэзии»), называет «гнутой речью» и считает, что обыденную речь в «гнутую» превращают «аланкары» - «украшения» - индийский вариант для тропов и фигур речи. [Гринцер, 1987: с. 16] Вслед за Бхамахой другие авторы поэтик неоднократно пытались разгадать, где же спрятала поэзия источник волшебного богатства, возникающего будто ниоткуда. Каждый предлагал свою версию этого «будто»: категории стилей-рити и достоинств-гун, теории эмоционального восприятия-расы и скрытого смысла-дхвани…[Гринцер, 1987: с.9] Однако, как всегда в индийской реальности, следствие умело притворилось причиной, и вместо того, чтобы отыскать истоки поэзии, авторы многочисленных трактатов рассуждали об оттенках ее драгоценной огранки. Они спорили о том, что видели, давали этому имена и, в конечном итоге, преподнесли будущему читателю многомерный мир поэтического канона – «кавьи».

Все индийские поэтики неизменно начинались с попытки высветить очертания этого понятия. [Гринцер, 1987: c.9] Что, в частности, указывает на его необъятную и подвижную семантику, которую приходится постоянно фиксировать, чтобы не упустить из виду. А необъятным обозначение становится тогда, когда оно перестает  отвечать на вопрос «что?», но начинает объяснять «как?».

Одна из самых ранних трактовок «кавьи» принадлежит Бхамахе: «Кавья – это слово и смысл, соединенные вместе; она (кавья) бывает двоякого рода: в стихах или прозе – и может создаваться на санскрите, пракрите или апабхранша[6].» [Гринцер, 1987: с. 12] Следовательно, кавья не предмет, но свойство, которым обладают разные «предметы»; комплексный подход к бытованию слова, когда слово раскрывает максимальную полноту своего содержания.

Кавья – это добавочная характеристика по отношению к речи, и текст либо ей обладает, либо нет, вне зависимости от его жанра, языка и ритмической организации. Поэтому некорректно подразделять кавью на жанры[7]: если есть набор синих геометрических фигур, странно говорить, что синий цвет бывает квадратным, круглым или треугольным. Если продолжать математические аналогии, то кавья не дифференцирует индийскую литературу, но интегрирует ее: не рассматривает части, но собирает их вместе, тушует линии раздела, создает ее целостный образ-портрет. Несмотря на тщательность индийских поэтик, в них торжествует художественный подход, который, надо признать, для описания художественной литературы подходит несколько больше, нежели методы сродни ньютоновской механике, часто применяемые западными литературоведами.

Понятие кавьи охватывает широкую группу текстов: поэмы, отдельные стихотворения, романы, повести, драмы. Можно говорить об элементах кавьи в Ведах и в эпосе. Помимо того, что большинство научных работ написано стихотворным размером, в некоторых трудах по астрономии, алгебре встречаются яркие описания природы и замысловатые поэтические фигуры, вполне отвечающие специфике канона. [Lienhard, 1984: p.3] Кавья не ограничена строгими временными, географическими и лингвистическими рамками. На санскрите, пракритах и апабхрамша ее полноценное развитие приходится скорее на первое тысячелетие н.э. Однако после того, как к этому канону обратились новоиндийские, дравидийские языки, а также разговорные языки Цейлона, Непала, Камбоджи, Индонезии, Тайланда и Мьянмы, - стран, попадающих в область индийского культурного влияния, жизнь кавьи оказалась продлена на неопределенный срок. На диалектах хинди в этом плане существенным стал период Ритикаль, приходящийся на 1650-1850 годы, когда не только создавались новые литературные образцы, выдержанные  в классической манере, но были попытки переосмыслить нормы самого канона, что способствовало появлению ряда иллюстративных поэтик. Конечно, кавья, воплощенная этой палитрой языков, редко достигала масштабов расцвета кавьи на санскрите или пракритах, однако местные авторы расширили ее тематику, привнесли уникальные размеры и понятие рифмы, отсутствовавшее в санскрите, где вместо нее встречались аллитерации и звуковой повтор. Кавья наполнялась региональным колоритом реалий, традиций, нововведений, что позволяло ей бесконечно перерождаться, не умирая. [Lienhard, 1984: p. 50-51] Поэтому определение «классическая» по отношению к индийской литературе указывает не на временные рамки, не на качество или уровень этой литературы, но должно применяться к ней исключительно в той мере, насколько она отвечает канону. [Lienhard, 1984: p.2]

Часто литературу кавья называют орнаментальной и даже искусственной. Действительно, такое впечатление невольно возникает из-за активного употребления редких слов и внушительных композитов, постоянной возможности нескольких трактовок на разных уровнях восприятия, запутанного синтаксиса, особенной, но совершенно незыблемой индийской логики… Личность героев заменяют безымянные типажи, жизнь в каноническом описании распадается на палитру повторяющихся ситуаций. Заслуживает отдельного внимания образная система, «сервированная» в изысканных фигурах речи. Образы здесь как заклинания: прямо на глазах умудряются превращать друг в друга казалось бы несвязанные предметы, виртуозно жонглируют мифологией, играют с читателем, то позволяя подглядывать за богами, то погружая его с головой в красочные чары индийской земли. И все эти пышные литературные формы плотно стянуты упругой шнуровкой канона.

За внешними функциями кавьи скрывалось какое-то важное историческое, глубоко национальное содержание, потому что нельзя иначе понять выдающуюся жизнеспособность этого канона, который, несомненно, считался оптимальным для выявления поэтического потенциала речи. То, что на русском языке называется поэзией в широком смысле, для индийского восприятия хранилось только в специально подготовленном сосуде кавьи, потому что, на самом деле, кавья не ограничилась литературным пространством, но похожие черты изобильного символизма без труда узнаются и в храмовой архитектуре, и в музыке, и в танцевально-театральной традиции, и в идеалах социальной организации, в обрядовых правилах, в отношении к любви и нормам поведения человека.

В индийском мировосприятии часто стирается противопоставление жизни и искусства. Хотя Камасутру[8], самое авторитетное наставление в искусстве любви, относят к сфере науки - к индийской медицине [Камасутра, 2000: c.7], в ней люди делятся на те же типы, что и герои пьес в Натьяшастре. В качестве веской причины, почему с женщинами нужно обращаться бережно, нежно и терпеливо, приводится единственный аргумент-сравнение: «ибо женщины подобны цветам…» [Камасутра, 2000: c.133] А один из типов объятий называется «молоко и вода» [Камасутра, 2000: c.96] - это традиционный образ нерасторжимого соединения в индийской литературе. [Камасутра, 2000: c.256]. В Камасутре есть предписания, явно обнаруживающие наличие скрытого смысла[9], который в последствии будет считаться одной из основ поэзии. Например: «Она идет к дверям и, усевшись там, проливает слезы. Но как она ни разгневана, пусть не идет дальше двери». [Камасутра, 2000: c.126] Женщина даже в приступе гнева не забывала: если она выйдет из дома, мужчина решит, что она уходит к любовнику, поэтому переступить порог – ошибка. [Камасутра, 2000: c.269] В чем-то напоминает теорию расы, изложенную в «Натьяшастре», ветвистая система «любовных кодов»: знаки на листьях бетеля, одежда определенной окраски, особые прикосновения и жесты, гирлянды с преобладанием тех или иных цветов, специально выбранные плоды, употребление пряностей различного вкуса etc.[Камасутра, 2000: c.259] То есть в жизни, как и на сцене или в литературе, детали и жесты вызывают конкретные эмоции в сердце человека.

Неизвестно, была ли жизнь индийца в самом деле подчинена подобной знаковой системе. Но в разговоре о каноне важны не явления, а представления о том, какими эти явления должны быть. Индийские научные трактаты исчерпывающе подробны, однако это не произвольная подробность фактов и факторов, но тщательная упорядоченность жизни, словно попытка представить саму жизнь в канонической форме. За видимым миром следствий ощущается некая пронизывающая творящая сила, незримый правитель бесконечного царства случайностей, для которого и предназначались все эти формальные условности в качестве необходимых «почестей».

Еще сознание ведийского риши не разделяло мир на одушевленный и неодушевленный [Елизаренкова, 1989: c. 498], то есть был важен не предмет, а качество предмета, его наполненность «энергией», которая разливается повсеместно. В этом смысле весь мир можно считать одушевленным. Даже в отношении богов внимание приковано к их функциональной силе, она определяет черты божества. [Елизаренкова, 1989: c. 498-499] Боги действуют и выглядят по-разному, но оказываются гранями единой творящей сущности. Нет четкой иерархии богов в Ригведе, риши по очереди обращались ко всем богам, каждого называли владыкой мира, творцом сущего, самым сильным и могущественным. Первый комментатор Ригведы Яска, живший не позже V в. до н. э., так интерпретирует ее пантеон: «У Бога есть только одна Душа, но, поскольку Бог имеет множество качеств, Его прославляют по-разному: все боги суть только различные свойства единой Души». [Гринцер, 1983: с. 216-217]

В Ригведе нет образа единого Бога, но есть персонифицированная Речь. Она говорит о себе: «Я рождаю Отца на вершине этого мира, мое лоно в водах, в океане, оттуда расхожусь я по всем существам, я касаюсь теменем неба. Я вею как ветер, охватывая все миры: по ту сторону неба, по ту сторону этой земли – такая я стала величием». [X, 125.7,8] Все наполняется и живет Речью, как за счет невидимого воздуха происходит живительный процесс дыхания. Именно дыхание дарит способность говорить: человек приносит в жертву свое дыхание, и речь рождается из этого жертвоприношения. То есть дыхание – потенциальная речь. Но на санскрите «жизненные силы» и «дыхание» сливаются в одно слово «прана», таким образом, речь, действительно, не отделима от источника жизни.

По ведийским представлениям, Речь принадлежит воздушной стихии[10], соединяет мир богов и людей, направляет все их существование, перенося ту самую силу, которую индийцы впоследствии пытались привлечь во все сферы жизни богатым и подходящим каноническим «убранством».

Отсюда понятно, что искусство не отделяется от жизни, но становится ее образцом, способным, благодаря выверенной форме, вместить и сохранить творящую силу в наивысшей концентрации. Но остается вопрос, почему именно такая форма считалась подходящей? Чтобы на него ответить, необходимо, во-первых, разглядеть черты этой формы, а, во-вторых, проследить истоки ее образования. Но любая форма не существует без реализации, поэтому изучить ее можно только на примере, обратившись к причинам, его породившим, к его развитию и истории.

Из-за специфики отношения индийцев к речи (которое сначала осознавалось в полной мере, затем, скорее всего, перешло на подсознательный, «автоматический» уровень, но, естественно, никуда не исчезло) наиболее подробно и ярко индийские формальные предпочтения выразил канон в литературе.           

Действие канона даже в контексте больших произведений сосредотачивается в пределах строфы или нескольких строк для прозы. В трактате Дандина «Зеркало поэзии[11]» перечислены и разъяснены возможные поэтические средства: все они кроме одного применяются к строфе. Только аланкара «бхавика» - «выразительность» - качество, свойственное всему произведению. [Кавьядарша, 1996: с.143] Однако это уже не средство, а скорее цель – чтобы после того, как поэт соответствующим образом украсил свое творение, в него пришла сокровенная сила речи. Если «бхавика» возникает, то она не впечатление от произведения, не последствие, но качество, распределяющееся равномерно, нарастающее от строфы к строфе. Неумелые или неподходящие описания обрывают течение «выразительности». То есть опять именно в строфах судьба произведения – их, как сверкающие самоцветы, нанизывает поэт на невзрачную нить повествования. Причем строфа не теряет свою ценность и в отрыве от структурной оправы произведения, поэтому для авторов поэтик и составителей антологий было обычной практикой выхватывать понравившуюся строфу из контекста, разбирать ее достоинства и недостатки в отдельности от целого. Так, от творчества многих поэтов, от легендарных поэм и драм осталась только кочующая горсть разрозненных строф.

Хотя в традиции кавья проза и стихи обладают сходными чертами, поэтическая речь все равно сложнее по своей организации и требует большей работы над формой. Таким образом, чтобы как можно пристальней рассмотреть индийский литературный канон, лучше всего обратиться к стихам.

Строфы из двух, трех, четырех, шести и редко больше строк в контексте кавьи обозначают термином субхашита, среди которых субхашита из двух строк самые распространенные. Термин применим к поэзии на санскрите, пракритах и новоиндийских языках. [Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Субхашита, в переводе «хорошо сказанное», встречается как жанр в течение всего литературно-исторического процесса в Индии. Еще Ригведу называли собранием сукта, что, как и субхашита, значит «хорошо сказанное». [Бхартрихари, 1979: с.32-33] Интересно, что сам термин выводит на первый план качество речи, а не стилистическую принадлежность.

Начиная с середины I тыс. н.э. субхашита собирали в антологии по тому или иному свойству, например, по близости содержания, по авторству или по метрическим характеристикам. Антология могла получить название по количеству включенных в нее строф: если сто – это шатака, семьсот – сапташати, триста – тришати… Если объединяли от одной до пяти[12] строф, их рассматривали как художественное целое. Такие «объединения» можно сравнить со стансами в европейской литературоведческой традиции. [Бхартрихари, 1979: с.32-33] Некоторые поэмы тоже иногда напоминают авторские антологии. Например, «Облако-вестник» Калидасы содержит немногим больше 100 строф, но связывающий их сюжет играет роль невыдающегося фона: внимание читателя сосредоточено не на ходе событий, а на описаниях природы и страданий в разлуке. [Гринцер, 1984: c.44] Композиционно близки антологиям и индийские сказочные сборники, и санскритские романы, постоянно прибегающие к приему обрамляющей повести. То есть руководящий для кавьи принцип «строфы как художественной единицы» возникал параллельно становлению индийской литературы.                                                                 



[4]Время создания Натьяшастры не установлено, возможно, это был длительный процесс. Однако существующие в науке датировки охватывают диапазон более чем в одно тысячелетие – c IV в. до н.э. по XIII в. н.э. Скорее всего, текст под названием «Натьяшастра Бхараты» возник в середине I тысячелетия до н.э. и закончил свое формирование к первым векам н.э. [Лидова, 2010: с.48-49]
[5]Начало VII в. [Кавьядарша, 1996: с.111]
[6]Пракриты – это средне-индийские языки, развивавшиеся параллельно с санскритом сначала в качестве более упрощенного, разговорного языка. Но затем, после развития литературной пракритской традиции, уже как противопоставление литературным пракритам возникают упрощенные апабхрамша. На счет происхождения и смысла самих названий ученые не пришли к единому мнению. Наиболее популярно возводить «пракрит» к санскритскому «пракрити» - природа, то есть такой язык, который люди могли понимать без особых трудностей. «Апабхрамша», скорее всего, переводится, как «испорченный язык», что вполне понятно,  ведь апабхрамша появились путем вкрапления форм местных диалектов в постепенно устоявшиеся пракриты. [Keith, 1996: p.26, 32-34]
[7]См. схему [Lienhard, 1984: p.47]
[8]Этот трактат был создан между I и VI веками н.э. [Камасутра, 2000: c.17]
[9]Понятия «скрытый смысл», «теория расы» пояснены далее по ходу работы.
[10]Одна из классификаций богов Ригведы – по трем сферам: небесной, воздушной и земной, в зависимости от того, к какой сфере принадлежат явлений, которые эти боги олицетворяют. [Елизаренкова, 1989: c.499]
[11]Считается, что Дандин жил в VII в. [Кавьядарша, 1996: с.107]
[12]По данным Хемачандры до 14 [Бхартрихари, 1979: с.33]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 02 Июль 2012, 13:04:38, Саша»

2. Истоки кавьи в Ригведе и зарождение поздневедийских текстов

Начало индийской словесности приходится на ведийский период. Это была целая эпоха, во многом определившая дальнейшее развитие индийской литературы, но одновременно во многом ему противопоставленная.

Ригведа формировалась на протяжении веков, и за это время наряду с натуральным мифом появился миф символический. Новые трактовки отнюдь не замещали исходные, но наслаивались, добавляя дополнительные оттенки прочтения. Характерным примером такой «эволюции» служит описание бога Агни. В гимнах к Агни (I, 1; I, 3; I, 65; VIII, 66; VIII, 74; X, 156 и др.) эпитеты и сравнения указывают на внешние формы огня: у Агни пламенные волосы, рыжая борода, золотые зубы; множество языков и тысяча глаз; его сравнивают с быстрокрылой птицей или резвым конем; как разъяренный бык, он свирепствует в лесу… Но в то же время, будучи жертвенным огнем, Агни – посредник между людьми и богами, мудрый наставник и жрец, в конце концов, это образ осуществленной универсальной связи. В итоге бог огня превращался в многоуровневый символ, который прочесть можно по-разному в зависимости от контекста. И так происходило с любым натуральным мифом: попадая в систему Ригведы, он сначала приобретал дополнительный ритуальный, а затем и мировоззренческий смысл. [Гринцер, 1983: с. 216]

Даже в пределах одного слова видна такая многослойность. В Ригведе встречаются явления обширной синонимии и полисемии. Например, синонимами слова «дождь» здесь становятся: «жир», «молоко», «мед» etc. А слово «корова», «бык» может означать, во-первых, все продукты, получаемые от коровы: «молоко», «масло», «жир», «ремень из коровьей шкуры». Во-вторых, ряд метафорических производных: «звезды» (стада быков), «лучи» (быки, везущие солнечную колесницу), «земля», «Священная Речь» (дойная корова), «утренние зори» (рыжие коровы)… [Елизаренкова, 1989: с.514] По сути, это первые устоявшиеся метафоры в языке, которые станут кирпичиками классической поэзии.
Кирпичиками, но не украшениями, потому что в канонической поэзии метафоры, относящиеся к одному слову, неоригинальны: «глаза-лотосы», «брови-лианы», «бутон нижней губы» etc. Они не считаются украшениями, подлинные украшения относятся к целой строфе, при этом, когда есть ряд сравнений, то их участники либо автоматически сравниваются между собой, либо составляют развернутую метафору. [Гринцер, 1987: с 65]

В Ригведе некоторые слова в зависимости от контекста вообще функционируют как антонимы. Например, «ari» - это и друг, и враг. Как отмечает Рену, Ригведа – древний памятник, состоящий из двух семантико-магических зон: «благоприятной», где говорится об арийских богах и их адептах, и «неблагоприятной», посвященной демонам и врагам ариев. Если слово «ari» встретилось в благоприятной зоне, то оно будет значить «друг», если в неблагоприятной, то «враг». [Елизаренкова, 1989: с.514] Таким образом, внимание, уделяемое контексту, возрастает, именно контекст и связь с ним становится решающим фактором для трактовки многих слов и понятий.

Но из чего состоит этот контекст? Мифов в Ригведе немного [Елизаренкова, 1989: с.495], однако из-за того, что все мифы могут иметь особые интерпретации на разных ступенях восприятия, разобраться в них достаточно сложно: только через связь между «внутренним» и «внешним», вещественной деталью и ее символическим подтекстом можно понять особенность запутанной и многоярусной ведийской мифологии. Более того, мифы здесь не излагаются, но только упоминаются «словесными знаками-штампами», и если в поздневедийской литературе они не пояснены, то их сюжеты так и остаются неизвестными. [Елизаренкова, 1989: с.494] Получается, что сознание индийцев еще в то время было приучено прочитывать сложные словесные коды.

С точки зрения авторов классических поэтик художественное произведение содержит два плана, два уровня смысла: внешний и скрытый, внутренний (дхвани). Этот смысл скорее подразумевается, выводится на основании каких-нибудь упомянутых деталей, намеков и во многом построен на знании традиций, индийских обрядов и мифологии, на игре устоявшихся метафор. [Гринцер, 1987: c.203-204] И ведийские мифологические коды вполне можно считать первой реализацией принципа дхвани. Поэтому неудивительно, что на этот принцип опиралась классическая индийская поэзия, начиная с самого своего зарождения, хотя теория скрытого смысла была разработана впервые только Анандавардханой во второй половине IX века. [Lienhard, 1984: p.85] Видимо, поиск скрытого смысла был настолько органичен и привычен индийскому мировосприятию, что индийцы долго не считали дхвани спецификой художественной речи, применяли его непроизвольно, как будто говорили на родном языке.

В ведийскую эпоху за основу жизни и творчества принимается ритуал, иначе – единство слова, мысли и действия. Многочисленные обряды сопровождала рецитация гимнов. Речь обладала двойственной природой: с одной стороны к ней прикасался человек, с другой – она сама была духовной сущностью, основой всех миров. Через слово обряды обретали космогонический смысл, и природа человека, во-первых, приобщалась божественному, во-вторых, вмешивалась в ход вселенной и могла на него повлиять. Словесность уже не предполагалась в отрыве от сакрального пространства. До письменности было еще далеко, воспроизведение ритуалов и рецитация гимнов – единственный способ сохранить память нации и память вселенной, ведь именно грамотные ритуалы предотвращали низвержение космоса в хаос, что придавало речи необъятную значимость. Однако эта значимость оборачивалась тем, что «изменить», «преобразовать», «дополнить» становились синонимами «испортить», и основная сила человека – его творческая способность – в области словесности оказалась заблокирована. Именно поэтому дальнейшее развитие индийской мысли и словесности началось вопреки ведийской эпохе, но принципы, заложенные у истоков индийской культуры, не исчезли, а перешли на более глубокий, не явный, но подразумеваемый уровень - с Ригведой произошло то, что происходило с мифами в ее пределах.

По мере того, как творческие импульсы в области ведийской словесности угасали, отношение к гимнам стало скорее «потребительское»: основное внимание с содержания  переключилось на звучание: важно было правильно использовать гимны, чтобы «сработала» их магическая сила. Магические заговоры теряют свою силу, когда выходят из фиксированной  формы подачи, потому что механизм формы осуществляет доступ к сакральному пространству, без которого никакая магия невозможна. Художественная речь, несомненно, тоже наделена особой силой воздействия, в этом прослеживается ее родство с магией, от которой индийская литература унаследовала императив формы.

В первой половине I тысячелетия до н.э. зародились науки [Камасутра, 2000: с.7] с целью предотвратить ошибки в чтении гимнов, сохранить гимны и обряды нетронутыми, то есть изначально были консервативны и не располагали к какому-либо творчеству. Но сам процесс познания и осмысления творческий по природе - ведийская среда его запустила, а вот остановить и удержать в своих рамках уже не смогла. Борьба этих двух направлений в индийском сознании того времени чувствуется, если сравнить между собой IX и X мандалы[13]  Ригведы, обе составленные в поздневедийский период. IX мандала целиком посвящена Соме-Павамане («павамана» - очищающийся), божеству растения и его сока. Сома очищается, когда из него люди готовят одноименный опьяняющий напиток, для богов сома – напиток бессмертия, амрита. Есть все основания считать, что гимны эти древние и взяты из фамильных мандал, так как, во-первых, их авторы принадлежат тем же семьям, что и авторы фамильных мандал; во-вторых, хотя культ Сомы восходит еще к временам индоиранского единства, в фамильных, то есть в самых архаичных мандалах, нет ни одного гимна, посвященного этому богу. Следовательно, гимны для удобства проведения обрядов (а обряды, связанные с Сомой и одноименным соком, пожалуй, составляли ядро всей обрядовой системы той эпохи) были тогда специально собраны в одну мандалу. [Елизаренкова, 1989: с.475-476] Таким образом, IX мандала отражает подчеркнуто магическое и обрядовое восприятие гимнов. В X мандале наблюдается противоположная картина. Здесь впервые присутствуют мотивы космогонии, ряд гимнов обретает философскую окраску, переосмысляются многие мифологические персонажи, некоторые исчезают, появляются новые. Но вопросы космогонии не решены, только приводятся различные варианты, а иногда гимны говорят о принципиальной невозможности разрешить такие вопросы. [Елизаренкова, 1989: с.491] Это значит, что творческий пульс запущен, индийская словесность ожила - поиск ответов будет непременно продолжен.   

Бог Сома объединял в себе и сам опьяняющий напиток, и его воздействие на человека, очень похожее на вдохновение. Не раз говорилось: Сома вызывал прилив  творческой энергии, вдохновлял на сочинение гимнов, становился «фильтром в сердце поэта». [Елизаренкова, 1999: c.351] Складывается впечатление, что это бог Сома услышал постоянные молитвы индийцев и даровал им мощный заряд вдохновения, разразившийся целым фейерверком литературных жанров.

В истории индийской словесности известна традиция комментирования: часто новые самостоятельные тексты возникали либо как отклик на работы предшественников, либо как пояснение, либо как попытка спора. Иногда впоследствии комментарий и исходный текст сливались и жили дальше под одним именем. Например, так произошло с джатаками. Началом традиции комментирования можно считать тексты, непосредственно примыкающие к Ведам, - брахманы, араньяки, упанишады - мифологический, ритуальный и этико-философский комментарий соответственно. [Камасутра, 2000: с.7] Естественно, перемены в индийском сознании лучше всего отразились в комментарии философском.

Характерная для X мандалы тематика единства в мираже многообразия, незримой причины и первоосновы мира, раскрывается и развивается в упанишадах[14]. «UpaniSad» дословно значит «сесть рядом», что указывает, во-первых, на присутствие гуру или наставника, который будет находчивыми вопросами приводить ученика к истине, во-вторых, на диалоговый способ изложения. Несомненно, с упанишад начался новый этап в литературе и в истории Индии. Здесь обрядность внешняя заменяется вниманием к внутреннему миру, уверенность в собственном авторитете и в собственной правоте – беспрестанным поиском истины.  Вот пересказ одного из диалогов упанишад: молодой человек Шветакету проучился 12 лет у брахманов и уже считает себя мудрецом, однако отец показывает ему, что истинную сущность мира сын еще не постиг. Отец просит принести плод смоковницы, когда сын его приносит, отец говорит:
- Раздели этот плод пополам, что ты видишь внутри?
- Вот эти маленькие зерна.
- Расщепи одно из них. Что ты видишь теперь?
- Ничего.
- На самом деле, мой мальчик, из той бесплотной субстанции, которую ты не видишь, и вырастает новая смоковница. Поверь мне, Душа мира подобна такой бесплотной субстанции. Именно в этой Душе -  Реальность. Имя ей Атман[15]. Атман – это ты, Шветакету. [Wolpert, 1989: р.45-46]

В упанишадах сущность вселенной совпадает с глубинной сущностью человека[16], и, если человек познает эту истину, он сможет управлять вселенскими процессами, регулировать силы природы, изменять ход и качество событий. [Wolpert, 1989: р. 46]

X мандала Ригведы из-за своей содержательной и стилистической новизны отрывается от остальных мандал. Большинство ученых считает ее «конгломератом дополнений, добавленным к уже законченному и закрытому собранию» [Елизаренкова, 1989: с.476], и, сложно сказать, была ли она создана до упанишад или формировалась параллельно с ними. Но в ее гимнах встречаются явные смысловые переклички с философией упанишад: «Происхождение сущего в не-сущем открыли мудрецы размышлением, ища в сердце (своем)». [Х, 129.4] Также в X мандале прорабатывается жанр гимнов-диалогов[17] [Елизаренкова, 1989: c.476], свойственный упанишадам.



[13]Мандала – сборник гимнов. В Ригведе десять мандал, из которых II-VII считаются самыми древними - эти мандалы еще называют фамильными, так как за каждой закреплено полулегендарное родовое имя риши – певцов-создателей гимнов. [Елизаренкова, 1989: с.474]
[14]Вероятно, начало создания Упанишад приходится на VIII-VII вв до н.э.[Wolpert, 1989: р.44]
[15]Atman буквально значит «дыхание». [Елизаренкова, 1989: c.473]
[16]Знаменитая санскритская формула  «tat tvam asi»– «то есть ты», - практически «слоган» упанишад. По этой формуле Брахман, или Дух, принизывающий вселенную, совпадает с Атманом – глубинной сущностью человека. [Wolpert, 1989: p.47]
[17]В других мандалах тоже встречаются диалоги, но гораздо реже и в менее явном виде. [Елизаренкова, 1989: c.491]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 02 Июль 2012, 13:14:49, Саша»

3. Происхождение индийской классической драмы

Веды, брахманы, араньяки и упанишады обладают статусом священных текстов и принадлежат к традиции «шрути» - «слышание», «слух» в противопоставлении к не-сакральным текстам «смрити» - «запоминание», «память». Однако нужно особое внимание обратить к слову «шрути». Кто и кого здесь слышит? Принято полагать, что «шрути» - откровение, услышанное свыше поэтами-мудрецами. [Камасутра, 2000: с.7] Это с классификационной точки зрения верно. На сознательном уровне верно. Но чтобы понять становление национального «сознания», нужно учитывать вещи, ушедшие на «подсознание».

Творческая деятельность риши описана глаголом «дхи», который одновременно значит «видеть» и «думать». [Елизаренкова, 1989: с. 479] Например, риши Васиштха молит гневающегося на него бога Варуну вернуть ему силы вдохновения: «Солнце, которое в скале, и мрак пусть Верховный Защитник приведет ко мне, чтобы посмотреть зрелище». [VII, 88.2] И по предположению индолога В.С.Семенцова, субъект глагола «слышать» вовсе не человек, а божество, которое просят услышать жертвенный призыв или слова молитвы. [Альбедиль 2000: с. 66] В подтверждение можно привести отрывок гимна, показывающий, что человек «видит», а божество «слышит»: «Кто тот герой, который увидел Индру на легкой повозке?…Пусть ведает невежда, пусть услышит Ведающий (Индра)». [V, 30.1,3]

Получается, что тексты относят к традиции «шрути» не из-за способа их создания, а согласно их реципиенту: «шрути» - тексты, которые слышит божество, тексты, направленные к божеству. Тогда странно относить упанишады к «шрути», потому что главным отличием эпохи упанишад стало именно внимание к человеку, призыв к нему. Но целью этого призыва было обратить человека к божественному, к высшему: если риши творили в слове, то создатели упанишад творили существо человека, однако реципиент у их творений был один. В поздней индийской традиции каждому из ведийских текстов соответствует одна из четырех стадий жизни индуиста[18], и на долю упанишад приходится нищий отшельник саньясин [Елизаренкова, 1989: с.472], то есть упанишады – «руководство» в постижении духовной реальности.
   
Художественную литературу классического периода принято делить на две группы[19], и опять названия этих групп – производные от глаголов «слышать» и «видеть»: «дришья» (видимое) и «шравья» (слышимое). [Lienhard, 1984: p.1] С одной стороны, все просто: к категории дришья относятся тексты, которые можно показать, то есть драмы, сценические постановки, а к шравья – остальные, воспринимаемые на слух[20]. Но с другой, получается, что в драме актер соотносится с божеством, а зритель превращается в созерцателя божества. Если вглядеться в происхождение индийских театральных постановок, то такие соотношения не так далеки от истины.

Исторически драма наиболее ранними видами драм, скорее всего, были наследницы сложных ритуалов – мистериальные драмы: трехактная самавакара и четырехактная дима. [Гринцер, 2010: с.13] Самавакара согласно легенде Натьяшастры была сочинена Брахмой и поставлена на небе самим Бхаратой, мудрецом-основателем индийского театра. Эта драма представляла один из главных индийских мифов – пахтание богами и асурами молочного океана с целью добыть амриту. Первую диму сочинил Бхарата, и в ней говорилось о сожжении Шивой города асуров Трипуры[21]. Но кроме этих легендарных драм, никаких образцов ни самавакары, ни димы не сохранилось. [Дашарупа, 2010: с.44-45] В качестве художественной литературы, вероятно, этих видов драм вовсе никогда не существовало, но для стройности классификации авторы трактатов по драматическому искусству назвали так древние прообразы драм - ритуалы. Стилистически зачатком драмы можно считать диалоговую форму гимнов и упанишад. Возможно, рецитация гимнов-диалогов происходила по ролям. Более того, помимо диалоговой формы в упанишадах наблюдается также типичное для драмы смешение стихов и прозы. Интересно, что первый трактат по драматическому искусству – Натьяшастра – стремится к диалоговой форме подачи материала. Еще драма была доступна для всех варн, включая шудр, поэтому есть все основания полагать, что развитие драматического искусства - прямое следствие эпохи упанишад.

Прообраз формы «театрального представления» зародился в зрелищных началах ритуальной практики, когда в течение долгого времени изобразительно-танцевальные элементы сопровождали религиозные церемонии подношения жертв и даров богам. [Лидова, 2010: с.73] До сих пор на Шри-Ланке сохранились впечатляющие обряды так называемой «большой» магии, когда ключом к эффективности обряда, например, по избавлению от болезни служит изображение жрецами различных демонов и демониц. Жрецы-актеры выступают в костюмах с атрибутикой того или иного «существа», в масках или ярком гриме. «Вербальный аспект» также значителен, в него входят целые  повествования, связанные с легендарной историей демона. Чаще всего это своеобразные оправдания, почему демону пришлось стать таким, какой он есть, почему он обладает правом мучить людей и кто из «высших инстанций» (боги или даже сам Будда) пожаловал ему это право. Все это рассказывает жрец как бы от первого лица, примешивая к своим рассказам объемистую порцию юмора и современных реалий. Церемонию изгнания болезней сопровождают танцы, ритмичная музыка, жертвоприношения, иногда кровавые. Считается, что во время такого обряда демон вселяется в жреца, поэтому если жрец принимает жертву вместо больного человека, то человек выздоравливает, потому что демон оставляет его. [Краснодембская, 1982: с.43, 54, 56-57]

На ритуальное происхождение драматического искусства указывают еще несколько фактов. Во-первых, не было сложных рисованных декораций, но использовали целый ряд условных приемов и сцену делили на зоны, что позволяло определять местонахождение персонажа, например, вне или внутри дома, в саду etc. [Натьяшастра, 2010: c.90] А это очень напоминает организацию ритуального пространства. Во-вторых, сцена таким пространством, по сути, и являлась, потому что к представлению нужна была специальная подготовка обрядового характера. Перед началом пьесы совершалась длительная ритуальная церемония Пурваранга[22]. По ходу ее воздвигали шест, символизирующий «знамя Индры», и приносили цветы в жертву богам. [Дашарупа, 2010: с.33] Во времена Вед Индра идентифицировался с космическим столпом, потому что он разъединял небо и землю и укреплял их порознь. Но в роли оси вселенной он выступал только в момент творения. Был даже особый новогодний  ритуал, когда в честь Индры водружали столб, а через 7 дней его убирали. [Елизаренкова, 1989: с.497]

Ритуалы, символически повторяя деяния богов или какие-нибудь мировые процессы, как бы заставляли их совершаться заново. Древние индийцы на образном уровне были знакомы с законом постоянного возрастания энтропии. Ритуал – состояние резонанса человека и вселенной, благодаря нему происходит всплеск творческой энергии, которая преображает хаос в космос. Но постепенно энергия растрачивается, и чтобы сохранить мироздание, необходимо вновь совершать ритуал.

Согласно теории упанишад человек, познавший истину своей глубинной связи с сердцем вселенной, через работу над собой и своим телом, через познание и творчество мог вмешиваться в ход событий и обустраивать мироздание по своему усмотрению. [Wolpert, 1989: p.45-46] Вероятно, именно на драму, как наследницу ритуалов, была возложена попытка преобразования жизни, а церемония Пурваранга, новогодний обряд в миниатюре, «заговаривала реальность» и ослабляла влияние хаоса, создавая благоприятные условия для дальнейшего созидающего действия драмы. Поэтому в наставлениях по драматическому искусству такими странными кажутся описания предположительно первых драм. Среди героев самавакары и димы нет людей, перечислены только боги, асуры и другие мифологические персонажи, как, например, души предков, небесные певцы-гандхарвы, великие змеи-наги, демонические существа: якши, ракшасы, бхуты etc. Любовная тематика, ставшая впоследствии центральной, в диме вообще запрещается, также в ней не разрешено изображать смешное. В самавакаре любовь - только возможная тема, и то названа в конце описания этого вида драмы. Главная эмоциональная составляющая (раса) для самавакары – героическая, для димы – гневная, а также те, что связаны с магией, волшебством, битвой, возбуждением, затмением луны и солнца. [Дашарупа, 2010: с.44-45] Согласно предписаниям, актер не ограничивался изображением внешнего «рисунка роли», но полностью перевоплощался в героя драмы, отождествлял себя с ним. [Лидова, 2010: с.63] В итоге, актер на сцене, действительно, становился божеством, а зритель созерцал божество.

Похожее понимание театра, несмотря на коренное отличие драм с содержательной стороны, было присуще древним грекам. Само слово «театр» родственно «теоретику» - у обоих слов в основе глагол «созерцать». Теоретиками в Древней Греции называли зрителей Олимпийских Игр. Считалось, что в победителе этих Игр воплощался бог, поэтому победителю оказывали почти ритуальные почести, одаривали его недосягаемым социальным статусом. На время Олимпийских Игр прекращали войны, откладывали смертные казни, что говорит об их сакральном значении. Грекам не столько победитель был важен, сколько важна сама возможность созерцать воплощенного бога, прикоснуться к божественному. А главная тема греческих трагедий в том, что сильный герой – практически образец среди людей – волей Рока попадает в ситуацию, из которой нет правильного выхода, когда любым своим действием или выбором человек обрекает себя на гибель. На сцене раскрывался пик величия Судьбы, и, хотя актер-персонаж слаб перед ней, зритель мог созерцать ее могущество. Но чтобы созерцать, нужно обладать душевной способностью вместить предмет созерцания, не дрогнуть перед ним.  Получается, что театральное искусство в Греции с одной стороны было манифестом безграничной власти Рока, а с другой – предлагало выход: человек прикасался к свободе через искусство; созерцая, зритель вдруг оказывался на равных с Судьбой.



[18]Четыре стадии жизни: 1) ученик-брахмачарин, изучающий Веды; 2) домохозяин-грихастха, руководствующийся брахманами в совершении положенных обрядов; 3) лесной отшельник-ванапрастха, которому в помощь полагаются араньяки; 4) нищий аскет-саньясин, отказавшийся от всего мирского и постигающий смысл упанишад. [Елизаренкова, 1989: с.472]
[19]Для наглядности см. схему в Приложении в конце данной работы.
[20]Письменность в Индии появилась поздно и плохо прививалась. Например, до сих пор есть южные редакции Самаведы (сборника гимнов, специально подготовленного для напевной рецитации). Поэтому к шравья потом стали относить и то, что читали. Однако традиция поэтических чтений не прерывалась, такие чтения устраивали постоянно и правители, и знатные горожане, и гетеры, значит, все записанное не только читалось, но и воспринималось на слух.
[21]Трипура – три крепости, которые получили три брата-асура (?демоны) от Брахмы за свое подвижничество. По легенде, одна была на небесах, вторая – в воздухе и третья принадлежала миру земли. Крепости беспрерывно двигались отдельно друг от друга и встречались только раз в тысячу лет. Асуры поставили условие, что уничтожить эти крепости можно всего лишь одной стрелой и когда они сходятся вместе. Постепенно поведение асуров вынудило богов предпринять меры. Шива ждал тысячу лет, чтобы крепости встретились, и уничтожил их одной стрелой (ей стал Вишну), на конце которой был Агни – священный огонь. Именно в этом огне и сгорел Трипура вместе со всеми своими жителями. [Пураническая энциклопедия: с.2761-2764]
[22]Актер, который совершал Пурварангу, должен был принимать специальную позу, предназначенную для изображения божественных персонажей. [Натьяшастра, 2010: с.105]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 04 Июль 2012, 18:34:35, Саша»

4. Смысл теории расы

Постепенно Пурваранга становилась короче [Дашарупа, 2010: с.33] - индийская драма отошла от ритуальных притязаний на преобразование окружающей действительности, но направила внимание на сердце зрителя, где драматическое искусство в полной мере ощутило свою дееспособность. Ритуальные корни никуда не пропали, но теперь они надежно укрыты, а на крепком побеге драматического жанра начинал распускаться цветок художественности. Всю историю канона индийской драмы пронизывает и, можно сказать, питает понятие расы. В переводе «раса» значит «вкус», «сок», поэтому сравнение развития драмы с ростом цветка вполне актуально.

Раса – центральная концепция Натьяшастры. Этот трактат не был одномоментным срезом индийской художественной реальности, но отразил многовековой процесс становления театрального искусства. Несомненно, Натьяшастре предшествовал ряд работ, посвященных феномену драмы, и теорию расы не могла обойти смысловая многослойность [Лидова, 2010: с.48-50], которой в индийской реальности наделено любое явление, подвергшееся длительному формированию.
   
Во время представления в результате умелого сочетания текста и деталей, жестов, обстановки, мимики, музыкального сопровождения etc актерам удавалось создавать череду настроений, изображать сменяющие или дополняющие друг друга чувства – бхавы, делившиеся[23] на постоянные и преходящие[24].
   
Преходящие бхавы – это второстепенные, фоновые чувства, попеременно сменяющие друг друга. [Лидова, 2010: с.68] Если различные средства выразительности и качества актерской игры складываются в преходящие бхавы, то преходящие бхавы превращаются в средства выразительности «второго порядка» и приводят к возникновению бхавы постоянной. Таким образом, постоянная бхава – предел актерского мастерства, итог того, что происходит на сцене, а раса – эмоциональный результат восприятия, «вкушения» зрителями этой постоянной бхавы. «Здесь сказано: каково значение слова «раса». Говорится: [оно возникло] из-за вкушения. [Спросят:] Как вкушается раса? Как мудрые люди, вкушающие искусно приготовленную пищу с различными приправами, наслаждаются вкусами и достигают радости и других [положительных эмоций], так и мудрые зрители наслаждаются постоянными бхавами, украшенными [другими] различными бхавами и способами изображения…» [Лидова, 2010: с.71]

Понятие «раса» явно происходит от древнего культа бога Сомы. В Ригведе оно служило обозначением «жидкости», «влаги», «сока», «молока» и в переносном смысле «жизненной силы», например, Индры и других богов, что четко связывает расу и Сому, который необходим богам для совершения подвигов. Но раса не эквивалент Сомы, а его вкус, то есть наполнение, содержание. Собственно, если Сома наполняет богов и делает их сильнее, - это раса придает Соме такие свойства. [Лидова, 2010: с.74-75]
   
Одно из объяснений функции Сомы как вдохновителя поэтов раскрывается в его связи со светом. Как свет Сома противостоит силам тьмы[25]; Сома – это глаз богов, который смотрит далеко. Сома – свет, и поэтому может дать поэту озарение, ведь познание в Ригведе было визуальным. «Сома раскрывает перед внутренним взором поэта истину, направляет на нее яркий свет, а сопричастность истине дает поэту ощущение блаженства». [Елизаренкова, 1999: c. 351] Но зачем Соме вдохновлять поэтов? К чему расточать заоблачное блаженство, показывать человеку истину? - Без вдохновения, без озарения поэты-риши не могли творить гимны, которые, в свою очередь, помогали Соме очищаться, то есть усиливали его сияние и делали бога сильнее. [Елизаренкова, 1999: c.351] Другими словами, если в расе заключалась вселенская жизненная сила, то гимны наполняли Сому расой. А речь становилась «каналом», по которому между мирами происходила циркуляция жизненных, творческих сил.
   
В упанишадах раса – уже философский термин, «лучшая часть», «сущность», «квинтэссенция». Там же ее начинают ассоциировать с Брахманом и высшей формой наслаждения от его познания. [Лидова, 2010: с.74-75] Однако в отношении к расе произошла гораздо более значительная эволюция, чем уточнение термина.
   
Если исключить зрителя, понятие расы для Натьяшастры избыточно. Названия и описания восьми рас и восьми постоянных бхав практически совпадают[26][Лидова, 2010: с.66], и  благодаря строгой иерархии и активному взаимодействию бхав система, описанная в трактате, кажется завершенной и полноценной. [Лидова, 2010: с.66-67] Но в Настьяшастре говорится: «Никакой смысл [драмы] не развивается безотносительно к расе» [Лидова, 2010: с.51-52]. Следовательно, раса – основа драмы, и если учесть, что понятие расы превосходит древностью саму драму, то можно предположить, что драма изначально создавалась с целью получить расу - живительную силу, и удержать ее в мире людей. Поэтому значение драмы недосягаемо велико, считается, что все ремесла и искусства были включены в драму, когда бог Брахма творил ее. [Натьяшастра, 2010: с.84]

В ведийский период гимны произносились в адрес богов, а люди ждали в ответ на это милости и нового вдохновения. Но если в такой «обмен» третьим звеном добавить зрителя-человека, то получается, что однажды подаренная свыше раса задержится на земле, а зритель сумеет вдохновиться произведением искусства в той же степени, в какой поэта вдохновляли боги. Поэтому преобразование постоянной бхавы в расу называют прорывом, и, на самом деле, сложно назвать иначе процесс, в котором земными средствами творится божественное чувство.
   
Если бхавы – еще часть мира смертных, то раса уже явление мистическое, переход в иное качество. [Лидова, 2010: с.73] Раса похожа на прикосновение к вечности, не случайно ее часто называют амритой – нектаром бессмертия[27]. В Натьяшастре говорится: «эти сорок девять бхав, [являющиеся] основой для проявления драматических рас, должны восходить [к ним]. И из них возникают расы благодаря соединению с качеством всеобщности». [Лидова, 2010: с.72]
   
«Качество всеобщности» в контексте философии упанишад можно сравнить с переживанием Брахмана. Более поздние теоретики, Бхатта Наяка и Абхинавагупта[28], считали, что в процессе восприятия произведения искусства, вкушения его «расы», человек реализует свою универсальную сущность, выявляя в индивидуальном «я» абсолютное «Я», или Брахмана, который есть не что иное, как блаженство. [Гринцер, 1987: с.170] Абхинавагупта пишет: «Все расы имеют главным своим свойством радость, поскольку суть их в блаженстве, в сладости самопознания.»[Гринцер, 1987: с.172]
   
В Натьяшастре несколько раз повторяется: из бхав происходят расы; расы определяют бхавы. С одной стороны, в этом можно видеть противоречие и нечеткость мысли автора(-ов) трактата. Конечно, когда зритель вкушает постоянную бхаву драматического представления, есть все основания говорить, что раса происходит в результате вкушения бхав, следовательно, бхавы создают расы. Однако если учитывать духовную, божественную, творящую силу расы, то без наличия этой силы не будет ни бхавы, ни драмы, ни театра, ни человека... К примеру, Абхинавагупта так интерпретирует первую шлоку «Рамаяны», по легенде невольно вырвавшуюся из уст Вальмики, когда тот увидел самку птицы краунча, убитую стрелой охотника[29]: постоянная бхава скорби, возникшая у самца краунча из-за гибели подруги, для поэта - предмет вкушения и принимает «форму горестной расы, отличную от чувства земной скорби и состоящую […] из таяния собственного сознания». Бхава скорби, преобразованная в расу, вылилась у Вальмики в стихотворение, «подобно тому, как изливается кувшин, полный влаги.» Тем самым Абхинавагупта, во-первых, уподобляет творческое состояние поэта состоянию ценителя [Гринцер, 1987: с.175], а, во-вторых, показывает, что раса – это основа любого творческого процесса.
   
Несмотря на исчерпывающие описания бхав и способов их выражения, в Натьяшастре приводятся только краткие метафоры о возникновении расы, то есть о кульминации театральной постановки. Сам «механизм» остается тайной творчества зрителя. Абхинавагупта вообще считал, что раса не познаваема, «так как ее восприятие неотделимо от ее существования. Ибо то, что познается, как, например, кувшин, [освещенный светильником], существует и тогда, когда он не познан, раса же вне восприятия не существует». [Гринцер, 1987: с.174] Может, этому и следовало бы оставаться тайной, но в конце IX – начале X века Раджашекхара высказал некоторые интересные мысли на счет восприятия произведений искусства[30]. [Кавьямиманса, 1996: c.166]
   
Раджашекхара подробно рассматривает понятие воображения. «Тот, у кого есть творческая сила, способен проявить воображение. […] Воображение – это то, что из сочетаний звуков и сцеплений смыслов, из разных украшений и способов выражения, а также из другого подобного создает в сознании образы. У кого нет воображения, для того сцепления слов и смыслов – как бы вне поля зрения.» [Кавьямиманса, 1996: c.169] Воображение бывает двух видов: творящее, или побуждающее создавать, и воспринимающее, или побуждающее быть. Творят произведения при помощи первого воображения[31], а воспринимают при помощи второго. [Кавьямиманса, 1996: c.201] Именно воображение воспринимающее «осуществляет труд и замысел поэта. Именно благодаря ему плодоносит дерево деятельности поэта. Иначе это дерево оставалось бы бесплодным.» [Кавьямиманса, 1996: c.171-172] Ценитель «побуждает быть» созданное поэтом, без ценителя произведение не обретает полного бытия, оно еще полу-замысел, только «крылатый вздох, меж землей и небесами.»
   
Зрителю драмы, способному в своем сердце превратить постоянную бхаву в живительную расу, несомненно, должно быть присуще такое воображение. Более того, он должен быть хорошо образован, соответствующе настроен[32] и обладать богатым эмоциональным и нравственным опытом. Однако за влияние на зрителя отвечает художественная, эстетическая ценность произведения, которую индийская драма никак не смогла бы достичь без расширения тематики и списка действующих лиц.



[23]Есть еще одна классификация бхав, но она будет рассмотрена далее, в главе, посвященной поэтическим образам.
[24]Естественно, по славной индийской традиции, все признаки, присущие конкретным бхавам, тщательно прописаны и классифицированы в Натьяшастре.
[25]См. [VIII, 48.11] - [Елизаренкова, 1999: c. 351]
[26]Вот список рас и соответствующих им постоянных бхав: «желанная» - «наслаждение»; «смеховая» - «смех»; «печальная» - «печаль»; «яростная» - «гнев»; «геройство» - «отвага»; «страшная» - «страх»; «отвращение» - «омерзение»; «чудесная» - «удивление». [Лидова, 2010: с.66]
[27]При таком отношении странными выглядят типы, казалось бы, единой расы. Возможно, это более позднее добавление, сделанное по аналогии с бхавами, для наглядности пояснения. Но тут авторы хорошо понимали коренное отличие расы ото всех других элементов драмы, и видели это отличие в происхождении рас: у каждой есть свой бог-покровитель, даже у постоянных бхав этого нет. [Натьяшастра, 2010: с.99]
[28]Бхатта Наяка жил в конце IX – начале X века [Гринцер, 1987: с.158], Абхинавагупта – в конце X – начале XI. [Гринцер, 1987: с.11]
[29]Вот шлока Вальмики: «Да лишишься ты навеки покоя, нишадец, за то, что убил одну из этой пары краунча, завороженную любовью!» [Гринцер, 1987: с.175]
[30]Примечательно, что индийская традиция выказала пренебрежение к трактату Раджашекхары: до нас не дошло ни одного старинного комментария на его текст, а сама работа была издана только в XX веке – по двум не очень хорошо сохранившимся рукописям (XIII и XV веков). Возможно, на это повлиял нестандартный выбор тематики: трактат Раджашекхары обращен не к анализу поэтических текстов, но поднимает вопрос личности поэта и условий поэтического творчества. [Кавьямиманса, 1996: c.166-167]
[31]Раджашекхара в данном случае использует довольно редкое слово: он называет это воображение помощником или учеником, только временно пребывающим в доме учителя, в отличие от ученика, остающегося навсегда. Может быть,  здесь намек на то, что воображение иногда покидает поэтов. [Кавьямиманса, 1996: c.201]
[32]Ценителя в индийских поэтиках называют «сахридая», что дословно значит «с согласным сердцем».

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 04 Июль 2012, 18:29:57, Саша»

5. Новые герои индийского искусства и дравидийские истоки кавьи

В Ригведе и в описаниях первых драм круг действующих лиц в большинстве своем ограничен персонажами нечеловеческого происхождения. Преобладание божественных персонажей понятно и обосновано – именно в действиях богов в наивысшей степени сконцентрирована искомая жизненная сила, следовательно, для «лучшего эффекта» именно их и нужно изображать, именно к ним и нужно обращаться. Такие аргументы слишком весомы, чтобы допустить хоть малейшую вероятность возникновения новой тематики и новых героев, а без них никакое развитие художественности невозможно. Однако, чем меньше вероятность какого-либо события, чем больше оно похоже на чудо, за которым в сфере искусства всегда остается решающий голос.

Со времени создания первых гимнов и до появления их первых правнуков-драм хозяйство некогда кочевых арийских народов успело перейти на новый уровень, временные стоянки разрослись, превратились в первые города, и общество стало действовать как единый организм, в котором за людьми были закреплены определенные роли и функции. Постепенно выстроилась строгая социальная иерархия[33] [Wolpert, 1989: p.41], и ведийская словесность приобрела черты закрытой системы, доступом в которую обладала особая группа посвященных лиц – служителей культа. Слышать Веды могли только дважды-рожденные: если какого-нибудь шудру ловили, когда он тайком подслушивал рецитацию Вед, ему в уши заливали расплавленный свинец. [Wolpert, 1989: p.42] Брахманы стремились сохранить свой исключительный статус, однако уже в Ригведе есть свидетельства зависимого положения брахманов-риши от покровителей-кшатриев[34]. Кшатрии - заказчики гимнов и жертвоприношений, риши искали покровительства именно у кшатриев. Без такого покровительства брахман оказывался без средств к существованию. [Елизаренкова, 1989: с.486] Есть в Ригведе целая группа гимнов-данастути, обращенных к патронам-кшатриям и прославляющих их щедрость. Иногда и в конце обычного гимна риши прибавляли пару стихов подобного характера. [Елизаренкова, 1989: с.488]

Возвеличивание кшатриев оправдано социальными и историческими обстоятельствами, в которых пребывало арийское население во время формирования Вед. Арьи осваивали новые территории, происходила культурная ассимиляция с местными народами, но централизованной системы управления не было. Постоянные столкновения между арийскими племенами [Wolpert, 1989: p.38] привели к тому, что действенная власть и основное богатство оказались сосредоточенны в руках воинов, от них зависела каждодневная судьба конкретного арийского клана. Могущество кшатриев было явным, люди постоянно видели, как оно «работало», а боги оставались по-прежнему далеки и своенравны. Если брахманы обращались к богам, почитали их, то кшатрии, особенно лучшие из них – цари, сами уподоблялись богам.

Позднееведийский период с одной стороны был крайней точкой нарастания жреческой обрядности: в брахманах[35] представлены не только мифологические пояснения к гимнам Вед, но также зафиксирована детально проработанная, громоздкая система жертвоприношений. [Елизаренкова, 1989: с.486] С другой стороны, среди этих жертвоприношений были сложные обряды, освящающие царей[36] и царскую власть, а это уже революционное смещение акцентов. Царя называли «союзником богов», титул «царя» боги присваивали Индре[37] и только после этого одолевали асуров. [Wolpert, 1989: p.38] Одно из наиболее популярных санскритских слов для «царя», r?jan, образовано от глагольного корня r?j, исходное значение которого – «сиять», «светиться», что позволяет провести аналогию с Сомой и его способностью «озарять истину», дарить вдохновенное блаженство поэту. Получается, что индийское сознание наделило царя этим божественным «светом» или животворящей силой. Теперь боги должны потесниться на пьедестале и сначала передать царю регалии главного героя произведений искусства, а потом и вовсе принять в свои ряды: для постведийского Индуизма характерен культ идеального правителя[38]. Вслед за царем в индийскую литературу проникли и другие человеческие персонажи: ведь царя всегда сопровождает достойное окружение.

Наверное, можно утверждать, что впервые как действующее лицо царь фигурирует в поздней X мандале Ригведы. Это знаменитый гимн-диалог между смертным царем Пуруравасом и покинувшей его небесной девой Урваши [Х, 95]. [Елизаренкова, 1989: с.492] Здесь видны зачатки тематики любовных взаимоотношений, впоследствии занявшей центральное место в индийской художественной литературе.
 
Однако следующая ступень – это уже два великих эпоса, «Махабхарата» и «Рамаяна»[39], впечатляющие не только количеством строк, но также охватом тем и уровнем их разработки. Рамаяну индийская традиция считает первой классической поэмой, а Вальмики, ее создателя, – первым поэтом в контексте канона кавьи. Конечно, произведение такого масштаба не могло быть написано одним человеком и за краткие сроки. Это подтверждает литературоведческий анализ текста Рамаяны: эпос стилистически неоднороден. Но большинство трудов по истории индийской литературы указывают предположительную дату начала формирования  Рамаяны, примерно 500 г. до н.э., как дату поворота индийской словесности в сторону канонической поэзии. [Lienhard, 1984: p.53]

На этом этапе закономерно возникает широкий спектр вопросов. Например, откуда возникла новая литературная форма повествования «со стороны» вместо драматического непосредственного участия? При чтении гимнов и совершении ритуалов человек тоже был участником действия, не рассказывал о прошлом, но, называя, заставлял события повторяться в данный момент времени. Скорее всего, как историческая реальность подарила индийской литературе нового героя, так реальность искусства подарила нового автора. Именно в драме впервые появляется человек, игравший роль наблюдателя, зрителя. Вероятно, сначала это было больше похоже на роль: зритель принимал участие в мистерии драмы, выполняя совершенно конкретную ритуальную функцию «вкушения расы», аккумулирования жизненной, божественной силы. Процесс перехода зрителя в автора новой литературы запечатлен в самой литературе: достаточно вспомнить, как в сердце «первого поэта» зародился замысел Рамаяны. Вальмики выступает в роли наблюдателя, потом только чувствует в себе желание и способность творить. Также возникновение зрителя сделало из полу-ритуала первых драм искусство: чтобы впечатлить, нужен высокий уровень художественности.

Поскольку разговор о датах и однозначных трактовках явлений противоречит индийскому менталитету, диалог с ним в этих рамках построить невозможно. Любая попытка строгой датировки или однонаправленной причинно-следственной связи оставит исследователя в бесконечных лабиринтах собственных гипотез. Единственный вариант – наблюдать в целом картину становления индийской литературы, без надежды фиксировать четкую последовательность мазков, ведь какие-то могут оказаться простой случайностью. Однако не упускать интересные взаимосвязи тоже важно, без них картина превращается в бессмысленный цветовой мусор.

Если еще раз обратиться к содержательной стороне Рамаяны, то нельзя не заметить, что одна из центральных тем – взаимодействие арийского и неарийского населения. Неарийское население, более древнее и прочно укорененное на индийском полуострове, обладало самобытными верованиями и оригинальной культурой, которые не могли остаться незамеченными и наверняка повлияли на становление арийского сознания. Среди неарийских культур самой древней и значительной была культура тамилов, именно тамильский язык лучше других дравидийских языков сохранил черти близости к протодравидской языковой структуре, соответствующей структуре языка протоиндийской цивилизации Храпппы и Мохенджо-Даро[40]. [Бычихина, 1987: с.3]

Юг Индии разделился между тремя великими царствами тамилов: Чера (или Керала) на западе, Чола на востоке и по середине - царство Пандья[41], владевшее самыми южными землями. Помимо этих трех государств существовали мелкие княжества, прибегавшие к опеке то одного, то другого царства, а также ряд племен. Государства крайнего юга впервые определенно упоминаются в комментарии Катьяяны (IV в. до н.э.) на грамматику Панини, но подробные сведения о древней тамильской культуре дают многочисленные поэтические тексты, объединенные в два крупных сборника «Восемь антологий» и «Десять песен». [Бычихина, 1987: с.4] Самые ранние из этих текстов относятся к периоду с I века до н.э. по III век н.э. [Lienhard, 1984: p.49]

Тамильская традиция содержательно делит эту поэзию на две категории: поэзия «пурам» (букв. «нечто внешнее») и поэзия «ахам» («нечто внутреннее»). В первую категорию входят стихи героические и панегирические, воспевающие идеал царя, князя или воина. Поэзия ахам посвящена перипетиям любовных и семейных отношений. [Бычихина, 1987: с.7] Выбор тематики был определен религиозными представлениями тамилов, а также их отношением к поэзии и поэтам.

Основа тамильской религиозно-мифологической системы – сакральная энергия «анангу», присущая в той или иной степени разным предметам и людям. Эта сила бывает двоякой: в благом состоянии она дает плодородие, процветание, но другой ее аспект был разрушительным и опасным. Если сакральную энергию держать под контролем, она пребывала в спокойствии, а значит, в своей благой ипостаси, но когда она выходила из-под контроля, становилась возбужденной, нестабильной – реализовывалась ее разрушительная грань. [Бычихина, 1987: с.12-13]

Воплощением сакральной энергии был бог Муруган. Его почитали и как некого духа деревьев, камней etc, и в антропоморфном облике красивого юноши-охотника с копьем. Образ Муругана вмещал оба начала сакральной силы и в соответствии с ними Муруган выполнял функции бога любви, плодородия и бога войны. У культа Муругана очень древние корни, он восходит к протоиндийской культуре. Ритуал поклонения этому богу содержит элементы шаманизма, кровавые жертвоприношения, оргиастические пляски. [Бычихина, 1987: с.13]

Подобные представления делают неизбежным существование развитого института жрецов, по сути, шаманов, которые в состоянии транса прикасались к сакральной энергии и могли выполнять функции лекаря, экзорциста, прорицателя. Поэты вплотную примыкали к жреческому классу. Считалось, что своим творчеством они влияли на сакральную энергию: в одних случаях стимулировали ее, в других, наоборот, успокаивали, «охлаждали». Испокон веков тамильские поэты принимали участие в различных ритуалах и обрядах. Конечно, поэтическое творчество не сводилось к ритуально-обрядовой практике, но эти важнейшие истоки тамильской поэзии отрицать сложно и бессмысленно.

Одним из главных носителей энергии анангу на земле был царь. Он же – центральная фигура поэзии пурам. [Бычихина, 1987: с.13] Хотя в этой поэзии запечатлен героический идеал древних тамилов и поэты часто прибегали к характерным для эпоса образам, приемам и словесным формулам,  называть поэзию пурам тамильским эпосом было бы ошибкой: она в первую очередь описательна, лишена эпической дистанции и действия, не сюжетна и не нарративна. Черты, присущие эпосу, появились, скорее всего, как результат устного происхождения тамильской поэзии. [Бычихина, 1987: с.15] Первые поэты в большинстве своем были странствующими сказителями-певцами. [Бычихина, 1987: с.12]

Среди поэзии пурам встречаются две устоявшиеся жанровые формы. Форма утренних гимнов - «поднятие со святого ложа» -  неразрывно связана с обиходом царского двора. Эти стихи сопровождали пробуждение царя и должны были привести в состояние активности его сакральную силу, настроить ее на нужный лад. Вторая форма называлась «наставление на путь», «указание пути» и описывала дорожную встречу двух поэтов. Один из них шел от какого-нибудь правителя, а теперь восхвалял его щедрость другому поэту и указывал в красочных деталях путь к этому царю. [Бычихина, 1987: с.16-17] В таких стихах прослеживается мотив фактически религиозного паломничества. Встреча правителя и поэта подразумевала ситуацию ритуального обмена: поэт укреплял сакральную энергию царя, а царь одаривал поэта, и поэт уходил как бы возрожденным, обновленным. [Бычихина, 1987: с.15-16]

В поэзии пурам господствуют архаичные представления о единстве пищи, смерти и плодородия. Картины пиршества на поле брани – частый образ, - это древнее тамильское «жертвоприношение битвы», ведь, как носитель сакральной энергии, царь должен был выражать и ее отрицательный, разрушительный принцип. [Бычихина, 1987: с.14]   

Поэзия ахам названа «внутренней» словно в противопоставление «внешней» поэзии пурам: если пурам имеет дело с взаимодействием правителя и подданных, то есть с внешней стороной организации тамильского общества, ахам сконцентрирована на его внутренней жизни – системе брачно-семейных отношений, центром которых была женщина – второй главный земной носитель анангу. [Бычихина, 1987: с.20] Скорее всего, древние тамильские царства были матриархальными: передача имен по материнской линии сохранялась в Керале и еще нескольких районах штата Тамилнаду вплоть до XIX в. [Wolpert, 1989: c.77]

От того, в каком состоянии была энергия женщины, зависело благосостояние семьи, поэтому поведение женщины и окружающих ее людей требовало особого контроля, чтобы женская сила вдруг не обернулась опасной стороной. Естественно, самой регулируемой сферой были любовные отношения, в процессе которых анангу женщины достигала максимальной активности. Набор общепринятых любовных норм отразился в литературе строгим каноном: поэзия ахам дробится на ряд стандартных тем и ситуаций. [Бычихина, 1987: с.20] Для каждой ситуации были свои изобразительные средства вплоть до подходящих пейзажей – поскольку одной из форм сакральной энергии можно считать плодородные силы природы, любое изменение настроения героини находило очевидные параллели в структуре природного цикла. [Бычихина, 1987: с.25] Герои тоже делились на типы, лишенные личностных характеристик и даже имен. Развитие событий подчинялось традиционной тамильской схеме развития любовных отношений и заключения брака. [Бычихина, 1987: с.20] То есть все стихи – это моменты из всем хорошо известного неменяющегося сценария [Бычихина, 1987: с.23], что всегда вводит в состояние ожидания и готовности считывать контекст из намеков – стандартный путь зарождения «скрытого смысла» в поэзии[42].

Каждое стихотворение ахам – монолог какого-либо героя, обращенный к слушателю: к другому герою, к своему сердцу или объекту природы. Кроме  того, стихи предполагают реакцию слушателя, в тексте много формул обращения, и, в принципе, любому стихотворению можно подобрать парное стихотворение-ответ, что подчеркивает: началом поэзии ахам были прообразы драм – сложные обрядовые, игровые, праздничные действа. [Бычихина, 1987: с.23] В условиях придворного обихода поэтические традиции ахам и пурам сближались и часто смешивались: в панегириках появлялись элементы любовной лирики, а любовная поэзия насыщалась деталями поэзии пурам: именами царей, описаниями двора etc. [Бычихина, 1987: с.27]

Нельзя однозначно установить, кто на кого повлиял во взаимоотношениях арийского и тамильского населения. Наверное, здесь ключевое слово «взаимность»: арийский культ Сомы и его вдохновляющей силы-расы удачно совпал с древнейшими дравидийскими верованиями в сакральную энергию, разлитую повсеместно, а рост могущества воинского класса вполне отвечает тамильским представлениям о царе как носителе сакральной силы. А в Натьяшастре героическая раса признается расой высшей природы, и среди порождающих ее признаков перечисляется шакти – творческая (сакральная) сила. [Натьяшастра, 2010: с.110]

Так или иначе, поэзии ахам и пурам удалось эту «взаимность» отразить, донести до нашего времени и стать недостающим звеном в истории индийской словесности, несколько поясняющим такой резкий скачок в северной литературной традиции. Ранняя тамильская поэзия дает свидетельства о сословии странствующих певцов-сказителей, создавших в северной Индии два великих эпоса. В то время как тамилы сохранили отдельные небольшие зарисовки творчества этих «бардов», северные эпосы включили короткие «импровизации» в свой состав. Например, в Рамаяне есть стихи на пробуждение царя, отвечающие форме тамильских утренних гимнов. Впоследствии похожие сюжеты будут достаточно популярны в махакавье. [Lienhard, 1984: p.58-59] Другой северный эпос, Махабхарату, завершает образ, практически совпадающий с тамильскими представлениями о великом «жертвоприношении битвы».

Ритуальное происхождение тамильской поэзии, а также историческая глубина этого происхождения не позволяют сомневаться в самобытности ранней поэтической культуры тамилов. И тема любовных отношений, внимание к женщине, фигурирующие чуть ли не на первом плане в классической северо-индийской поэзии, - скорее всего, плоды знакомства арьев с более древними тамильскими религиозными верованиями. Женские божества в ведийском пантеоне занимают достаточно скромное место — бледное отражение своих супругов. Ушас, богиня зари,  — одно из редких исключений. [Альбедиль, 2000: с. 69] Только в поздних мандалах ситуация меняется, причем радикально: наравне с богами вдруг появляется даже не богиня, а земная женщина. Гимн 159 в X мандале, самовосхваление  женщины, подчинившей своего супруга [Елизаренкова, 1989: с.486], по сути, подтверждает, что арьи  тоже начали воспринимать женщину как носительницу энергии-расы. Следовательно, для всего, связанного с женщиной и любовными отношениями, северо-индийской традиции пришлось разработать канон, распространявшийся и на жизнь, и на искусство.

Характерные черты кавьи во многом повторяют канон ранней тамильской поэтической традиции[43]. Вполне вероятно, что они формировались параллельно, взаимно обогащая  друг друга. Но тамильская традиция помимо того, что дает четкое мировоззренческое обоснование своему канону, первая фиксирует его в литературном творчестве. Элементы сознательной реализации кавьи, которые северо-индийская традиция считает первыми, хотя и принадлежат более ранней Рамаяне, по формально-стилистическому аспекту являются поздними добавлениями.

Тамильские типы героев согласуются с типами канонических героев кавьи: интересен ряд второстепенных персонажей, в особенности, подружка героини и вестница - опора становления отношений между главными героями. [Бычихина, 1987: с.21] Монологи с формульными обращениями к предполагаемому собеседнику также очень часто встречается в канонической санскритской и пракритской лирике, наравне со специфическими пейзажными и знаковыми оформлениями каждого рода ситуации или состояния героев и c возможностью прочтения скрытого смысла из контекста, фиксированного традицией. Естественно, пейзажные реалии будут отличаться, однако образ сезона дождей как периода обострения любовного томления и страданий в разлуке оказывается общим. Как оказывается общим разделение всей любовной тематики на любовь в соединении и страдания в разлуке, вызванной либо отъездом возлюбленного, либо размолвкой супругов, либо периодом первой влюбленности еще до соединения героев. [Бычихина, 1987: с.24-25] Интересна интерпретация периода разлуки с позиции тамильской сакральной энергии. Во время разлуки героиня не следит за своей внешностью, заплетает волосы в косу, не умащивает их маслами, не украшает себя цветами, отстраняется от хозяйственных работ, худеет и бледнеет. Ее поведение отличается строгостью, воздержанием и пассивностью. То есть героиня символически старается не растратить анангу, потому что в период разлуки благо семьи и так подвергается опасности. [Бычихина, 1987: с.22] Признаки разлуки в тамильском каноне и кавье не отличимы. Даже худоба героини часто описывается с помощью одного образа-клише: спадание браслетов, которые теперь слишком велики для тонких нежных рук. [Бычихина, 1987: с.21]

Тамильская поэтическая традиция одна из первых предлагает жанр короткого стихотворения (от 3 строк) и антологии как принципа их «хранения». Есть среди поэзии ахам и пурам длинные поэмы (от 234 до 801 строки), причем по своду датировок видно, что короткие стихотворения появились раньше крупных поэм[44]. [Бычихина, 1987: с.8-9] Также можно провести параллель между тамильской разновидностью поэзии пурам «наставлением на путь» и жанром кавьи, приобретшим безграничную популярность, – поэмой-посланием. Первый и может наиболее совершенный пример этого жанра – поэма «Облако-вестник» Калидасы (V в. н.э.). Сюжет поэм-посланий обычно сосредоточен на героях, страдающих в разлуке. Один из них решает отправить послание другому (чаще герой - героине) и выбирает в качестве «вестника» какое-нибудь природное явление: облако, ветер etc. Обычно самую объемную часть таких поэм, как и в тамильских «наставлениях на путь», занимает описание дороги – герой направляет «вестника», а также указывает ему признаки, по которым тот сможет найти адресата[45].



[33]Имеется в виду варновая система, когда общество делиться на три варны «дважды-рожденных» по убыванию социального статуса: брахманов (изначально жреческая часть населения),  кшатриев (военное сословие), вайшью (торговцы, скотоводы). Самой низшей варной была варна шудры, в которую изначально входило неарийское население, большинство шудр были слугами. Неприкасаемыми были те, кого вообще исключали из этой социальной иерархии, ими брезговали даже шудры. [Wolpert, 1989: p.41-42]
[34]См. гимн-«жалобу певца» [X, 33]
[35]Брахманы были составлены в период с 1000 г. до н.э. по 700 г. до н.э. [Wolpert, 1989: p.38]
[36]Следует отметить, что на протяжении всей своей истории Индия пестрила бесчисленными царствами-лоскутками, поэтому цари были в избытке.
[37]Индра – громовержец, наиболее популярное божество ведийского пантеона.
[38]Рама и Кришна, одни самых популярных и почитаемых персонажей мифологии Индуизма, оба были царями и считали царский долг первостепенным в жизни, а тексты эпосов стали священными индуистскими текстами.
[39]Махабхарата состоит из восемнадцати книг и содержит более 75 000 двустиший, а Рамаяна – из семи книг и 24 000 стихов.
[40]Расцет этой цивилизации ученые относят к III тысячелетию до н.э.
[41]Название «Пандья» родственно Пандавам - знаменитому имени царской семьи, находящейся в центре повествования Махабхараты. [Wolpert, 1989: c.76]
[42]Скрытый смысл оказался очень популярным в тамильской поэзии. Его обозначали термином «иреиччи». Это поэтический прием, при котором только по какому-нибудь намеку можно догадаться об истинном значении стихотворения, часто противоречащим логике выраженного описания или не имеющим и вовсе ничего общего с ним. «Например, поэт Нальвилакканар устами подруги героини называет героя «жителем высоких гор, в которых ароматноволосая девушка из племени кураваров делит на всех жителей маленького селения мясо жирного кабана.» Этот образ, передающий […] общее владение чем-то, служит тонким напоминанием герою (а он, подразумевается, слышит речь подруги) о том, что любовь молодых людей сделалась достоянием гласности и теперь ему необходимо поскорее жениться. Та же идея может быть передана множеством других способов – например, […] простым упоминанием цветущего дерева венгей, т.е. намеком на благоприятный момент для свадьбы». [Бычихина, 1987: с.26] Такое понимание скрытого смысла совпадает с трактовкой этого понятия каноном кавья.
[43]Последующее развитие тамильской поэзии уже явно попадает под влияние расцветшей кавьи и скорее черпает из нее, чем привносит свои самобытные черты. [Lienhard, 1984: p.49]
[44]Самая ранняя датировка для антологии коротких стихотворений – 100 г. до н.э., а для поэм – 180 г. н.э. [Бычихина, 1987: с.8-9]
[45]Похожий сюжет встречается в Рамаяне, где в роли вестника выступает Хануман, житель царства обезьян, и по совместительству сын бога ветра Ваю. [Lienhard, 1984: p.114-115]




___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 04 Июль 2012, 19:23:25, Саша»

6. Возникновение пракритов

Традиция уравнивает брахманы, араньяки и упанишады в статусе с Ведами, называя все эти тексты текстами шрути, и видит в брахманах, араньяках и упанишадах продолжение Вед. Но если Веды можно продолжить, значит, в них не содержится исчерпывающее знание. «Продолжение» для закрытой системы Вед – социальное поражение, потеря неколебимой власти над умами и, следовательно, претензии на достижение абсолютной истины. Это «поражение» обернулось победой индийской мысли и эпохой упанишад, которые только генетически связаны с Ведами. [Елизаренкова, 1989: с. 472] Упанишады создавались преимущественно в кшатрийской среде. [Wolpert, 1989: p.45] В этих текстах не раз показано, что «брахман» еще не значит «познавший истину». Есть сюжеты, когда брахманов наставляют дети, открывая великую простоту Атмана.

Хотя в поздневедийский период как раз и сформировалась индийская варно-кастовая система с брахманами во главе, большинство ограничений, связанных со словом и его сакральным значением, в исключительной мере теперь распространялось на жреческий класс, оставляя за его пределами надежду на свободное творческое пространство. У кшатриев благодаря их особому, полусакральному положению была относительная независимость от довлеющего брахманского авторитета. Исторически им выпала роль противовеса, поэтому в их не раз воспетых и щедрых руках притаился шанс на дальнейшее развитие индийской культуры. Кшатрии стали не только литературными героями, но и законодателями новых поэтических и философских течений.

К середине I тысячелетия до н.э. «противостояние» брахманов и кшатриев выразилось лингвистически: средне-индийские языки или пракриты – достигли своего могущества и в некоторых сферах приобрели  большее значение, чем санскрит. [Lienhard, 1984: p.62] В V в. до н.э. Панини в знаменитой грамматике «Восьмикнижье» описал санскрит в его классической форме, не предполагавшей развития этого языка, разве лишь в сторону ухудшения, потому что классический санскрит уже считался совершенством[46]. В силу чего, во-первых, санскрит отличала не подлежащая изменению морфологически и синтаксически выверенная сложность, во-вторых, оторванность от жизненных реалий. Только ограниченному классу людей разрешалось говорить на нем. [Ingalls, 1965: p.6] Такая консервативность неслучайна, она была свойственна еще ведийскому санскриту - языку священных гимнов, от чистоты которого зависело вселенское благополучие. Однако пока грамматика санскрита не была зафиксирована, он не мог устоять перед естественными лингвистическими процессами и все-таки претерпел ряд изменений. Но «охранительная» тенденция со стороны брахманов была сильна. В этих условиях возникновение других языков неизбежно.

Региональные пракриты развивались параллельно с санскритом, упрощая ведийский санскрит и смешивая его с местными неарийскими наречиями. На момент фиксации классического санскрита это уже были самодостаточные языки, готовые к созданию своей, «альтернативной», литературы.

Функционально пракриты возникали с целью упростить общение и делопроизводство, и кшатрии - правители и военачальники, в чье подчинение входили отнюдь не одни брахманы,  – обходиться без языка, который понимали широкие слои населения, просто не могли. Но статус санскрита оставался стабильно высок, умение говорить на санскрите всегда маркировало благородное происхождение и завидное социальное положение. Поэтому отказаться от «привилегий» санскрита даже могущественным кшатриям было не под силу. У них оставалось два выхода: поднять свой язык на уровень литературного, по качеству и популярности не уступающего санскриту, а также немного «подогнать» классический санскрит под нужные кшатриям мерки: чтобы «не слишком заумно, но по-санскритски». Выбрав стратегию, находчивости которой позавидовал бы сам Каутилья, воинское сословие форсировало реализацию обоих вариантов. В итоге появился упрощенный, эпический санскрит и богатая пракритская литература, а кшатрии вплоть до нового времени удерживались в центре индийской литературной жизни.   

Язык двух великих эпосов, действительно, гораздо проще текстов на классическом санскрите. Эпическому санскриту древнего ядра Рамаяны и Махабхараты несвойственно употребление длинных сложных слов, повествование периодически разбавлено повторами и формульными репликами, синтаксис приближен к естественному построению предложений в живой речи, без изощренного дробления синтагм. Поэтому даже Рамаяну с ее развитой образной системой и острым накалом чувства нельзя назвать поэзией кавья. Элементы кавьи в Рамаяне встречаются так же, как они встречаются в Ведах, отличие только в частотности употребления подобных элементов и в уровне их проработки. [Lienhard, 1984: p.59, 61]

Пракриты подарили индийской словесности статус литературы: первые записанные тексты – эдикты царя Ашоки (III в. до н.э.) на различных региональных пракритах. Следующим этапом прививки письменности будет фиксация буддийского канона: Будда[47] тоже был кшатрием и проповедовал на понятных людям пракритах. Среди этих текстов с художественной точки зрения особый интерес представляют два сборника: Тхерагатха и Тхеригатха – «Песни монахов» и «Песни монахинь». Стихи в них расположены по нарастанию количества строк: начинаются оба сборника со стихотворений в одну строфу. [Lienhard, 1984: p.76] То есть здесь, как и в Тамильской традиции, представлена поэзия малых форм, а сами сборники являются антологиям.

Поэтические части палийского канона датируют 500-100 гг. до н.э. [Lienhard, 1984: p.78] Эти стихи принадлежат религиозной поэзии и подчинены буддийским идеям: авторы либо проповедуют открывшуюся им истину, либо описывают состояние глубокой веры, либо делятся опытом из жизни до обращения в Буддизм и сравнивают счастье своего настоящего положения с прежними тяготами мирских привязанностей. [Lienhard, 1984: p.78]

Однако все проповеднические и религиозные мотивы автор выводит из переживания конкретной ситуации. Поэтому часто преднамеренная религиозность поэзии отступает перед живым чувством реальности, особенно если автору удается точно ее описать. Тем более что композиционно описание идет в начале, а буддийские умозаключения – в конце. Подобный прием потом активно применялся в кавье периода расцвета. Например, у Бхартрихари[48] (его иногда причисляют к буддистам, хотя подтверждения тому, конечно, отсутствуют) несколько строф построены так. Сначала поэт красочно описывает прелести женщины, словно под лупой рассматривая ее наряды-взгляды-груди-бедра, а в завершении говорит что-нибудь вроде: «Все это – петли для мужчин», «Нет страшнее яда», «Воистину благочестивым и дела нет до этих женщин-причин всех несчастий» etc. Еще интересно первое стихотворение из сборника Тхерагатха: «Крыша моей маленькой хижины надежно защищает от дождя, здесь уютно и нет сквозняков. Пусть небо проливается дождем, если желает. Мой освобожденный разум ничто не отвлечет, я сохраняю спокойствие, а небо пусть проливает свой дождь.» [Lienhard, 1984: p.77] Если заметить в этой строфе два традиционных индийских образа, она из заурядного перечисления предметов и констатации фактов превращается в произведение искусства, может даже слишком пикантное, чтобы привести буддиста к просветлению. Во-первых, уютная, теплая хижина, надежно защищенная от всех проявлений непогоды, постоянно встречается в литературе кавья, причем в эротическом контексте: такая хижина – идеальное место для любовных наслаждений. [Lienhard, 1984: p.78] Во-вторых, сезон дождей, упоминающийся в этой короткой зарисовке целых два раза – верный признак всеподчиняющего любовного томления, от него не спрятаться даже в самой уютной и прочной хижине, особенно когда эта хижина сразу вызывает в памяти далеко не целомудренные мысли. Поэтому монах вместо прибежища находит здесь жесточайшее испытание своей веры – и словно убеждает себя: я спокоен, мне все равно, я освобожден. Может, до посвящения у него была возлюбленная или несчастливая любовь? Многие обращались в Буддизм, потому что он помогал справиться с горем и разочарованием… Кто знает! В конце стихотворения занавес ливня скрывает от нас душу монаха, которая, согласно Буддизму, и вовсе не существует. Но образ прочной крыши, противостоящей напору дождя, косвенно указывает, что вера монаха победит и он обретет желанное спокойствие. У этой строфы есть и аллегорическое прочтение: хижина – сознание человека, она бросает вызов небу: пусть небеса проливают сколько угодно воды и несчастий, если вера сильна, все выдержать не трудно.

Возможно, ко времени фиксации буддийского канона уже были разработаны какие-нибудь положения кавьи, возможно, была и светская поэзия достойного уровня, с «уловками» которой авторы-монахи были знакомы. [Lienhard, 1984: p.76] Но, к сожалению, тут не остается ничего, кроме как предполагать, строить гипотезы и без лишних выводов подмечать детали, напоминающие черты классической индийской поэзии. А таких деталей в «Песнях монахов и монахинь» немного. Большинство стихов напоминает прозаические афоризмы, ритмизованные для удобства запоминания. [Lienhard, 1984: p.78] Не наблюдается здесь ни сложных сравнений, ни громоздкого синтаксиса, ни других замысловатых средств выразительности, которые придают кавье ее уникальную сверкающую пышность. Но из названий сборников видно[49], что пракритские поэты в первую очередь делали упор на мелодику стиха. Действительно, монахи и монахини экспериментировали в области звучания поэтического слова и, не стесняясь, достигали вершин мастерства. [Lienhard, 1984: p.77] Далее в истории пракритской литературы все поэты предпочитали называть свои строфы гатхами, что для пракритской лирики, на самом деле, более точно.

У пракритов перед санскритом был козырь, во многом искупающий недостаток «знатности происхождения», - сладкозвучие. Для санскрита характерны стыки двух, трех и даже четырех согласных, а пракритам, напротив, свойственно скопление гласных, что придает этим языкам напевность, которой не хватает санскриту[50]. Еще одно свойство пракритов – подчинение закону двух мор, когда одна мора (или матра) равна времени произнесения открытого краткого слога, и любой слог не превышает две моры по продолжительности звучания. Это правило даже разговорную, простую речь делает ритмически гармоничной. Но с поэтической речью моросчитающая метрика пракритов творит непозволительные чудеса: если любой размер основан на времени произнесения строки, а долгие и краткие слоги располагаются как угодно, то в рамках одного размера ритмическая схема может меняться. Звучание в пракритской поэзии становится полноценным, гибким изобразительным средством. [Хала Сатавахана, 2006: c.16] Санскритским авторам пришлось обратиться к бесчисленному множеству силлабо-метрических размеров, чтобы их сочинения не казались однообразными. Более того, для разработки такой объемной системы стихосложения понадобился, во-первых, закон двух мор[51], а, во-вторых, существенный промежуток времени. Только к расцвету классической поэзии (приблизительно к V в. н.э.) санскрит смог похвастаться высоким уровнем звукового содержания своих литературных произведений. [Тавастшерна, 2003: c.13-14]

Неудивительно, что пракритам достаточно быстро удалось зарекомендовать себя идеальными поэтическими языками. Были пракриты, существовавшие исключительно для поэзии и не предполагавшиеся в отрыве от нее, например, пракрит махараштри: «…он организован в своем лексическом составе, фонетическом облике, возможном построении фразы (точнее, строфы, поскольку любое высказывание на этом пракрите должно быть оформлено метрически) лишь для того, чтобы писать стихи (прозы на махараштри не существует)». [Хала Сатавахана, 2006: c. 17]

Авторитет пракритов был очень высок, и постоянно подкреплялся высказываниями пракритских поэтов: «Когда есть изящная, сладкозвучная, обожаемая молодыми женщинами любовная поэзия на пракрите, кто может читать на санскрите?» [Хала Сатавахана, 2006: c. 5] Классический санскрит в широком общественном мнении постепенно превращался в научный, объективный язык, далекий от человеческих чувств и недосягаемый в своей надменной сложности.

Однако вскоре взбалмошные законы искусства опять одержали верх над уверенной очевидностью жизненных обстоятельств. Именно санскритской классической поэзии суждено было собрать в единый бриллиант все грани и отблески будущего поэтического канона, раскиданные по времени и пространству. Именно санскрит со своей сложностью, иногда переходящей в искусственность, со своей извечной тягой к «перфекционизму» оказался языком, способным в полной мере передать сущность кавьи.



[46]Буквально в переводе слово «санскрит» значит «со-верш-енный», «с-дел-анный».
[47]Предположительная дата смерти Будды 486 год до н.э., фиксация буддийского канона произошла через несколько веков после. Причем первый вариант фиксации канона утерян. Предполагают, что языком того варианта был восточный пракрит. Сохранившаяся версия сделана на языке пали – своеобразном индийском межрегиональном арго того времени, по мнению И.П.Минаева.
[48]В индийской литературной истории встречается два Бхартрихари: один философ-грамматист, другой поэт – автор трех сборников из 100 строф. Нет свидетельств о том, что это были два разных человека. В качестве свидетельства об обратном можно привести заметки китайского паломника И Цзина. Хотя паломник говорит о Бхартрихари исключительно как об ученом, он указывает одну строфу, в которой Бхартрихари описывает свои неудачные попытки уйти в буддийский монастырь [Серебряков, 1983: c.15] К тому же стиль Бхартрихари в его грамматическом трактате очень афористичен и перекликается с идеями многих стихов Бхартрихари-поэта. Если считать, что ученый и поэт – две творческие грани одного Бхартрихари, то по данным И Цзина Бхартрихари скончался в первой половине VII века н.э. [Бхартрихари, 1979: с.4]
[49]«Гатха» происходит от глагола «петь» и значит буквально «песня».
[50]Например, произведения на санскрите сравнивали с мужчиной, а на пракрите махараштри – с женщиной.[Хала Сатавахана, 2006: c.16]
[51]Этот закон для санскрита стал чем-то вроде правила чтения, но, естественно, не изменял фонетический строй неприкосновенного языка.

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран

Общие черты канона «кавья»

                       
                То, что для западного сознания – миф и игра воображения, здесь – действительность, часть нашего внутреннего бытия…
Ауробиндо Гхош


Из определения кавьи, а также из ее происхождения видно, что действие канона не ограничивается формой произведения или его стилистикой. Кавья задает все: от идей, героев, ситуаций, образов, способов из образов сделать еще более сложные образные конструкции до настроя, подготовки и видов восприятия зрителя/читателя. Кавья превращается в универсальный язык индийского искусства. А поскольку искусство для индийцев – жизнь, возведенная в превосходную степень, то кавья – срез индийского мировоззрения, призма, из которой выходит весь спектр индийской культуры. Поэтому рассматривать индийскую классическую литературу нужно в едином потоке, любой жанр, выхваченный из контекста не только литературного, но и общекультурного, становится не познаваемым в принципе. Однако среди классических литературных жанров есть один, который можно назвать срезом индийской литературы кавья. В силу такого качества, он как бы становится прямым зеркалом кавьи, ее литературной проекцией. Этот жанр - поэзия малых форм.

Литературный канон изначально мыслился единым, и правила для литературы дришья, не раздумывая, перебегали в канон шравья и наоборот. Правила для драм не перерабатывались отдельно, например, для поэзии или романов, но применялись в режиме «по умолчанию»[52], а удачные стихи из драматических произведений авторами поэтик приводились как иллюстрации различных аспектов канона поэтического; авторы антологий также собирали приглянувшиеся строфы, не соблюдая границ жанровых территорий. Жанр поэзии малых форм в точности повторяет свойственное кавье отсутствие каких-либо четких пределов, потому что он находился в постоянном взаимодействии с другими жанрами, зависел от них, рождался из них и одновременно был их сердцевиной, главным достоинством. Был чем-то вроде ноль-вектора классической индийской литературы, ведущего во все направления сразу.

Если кавья – язык искусства, то полноценно изучать ее можно, только погружаясь в среду: на конкретных примерах, в случае литературы – на конкретных строфах. Даже авторы индийских поэтик любой «постулат» и любую фигуру речи иллюстрировали стихами, когда подходящих стихов не было – сочиняли свои. Чтобы представить исчерпывающую классификацию кавьи, нужно либо, как сказал бы Л.Н.Толстой, создавать кавью заново (а вместе с ней и весь индийский культурно-исторический процесс), либо упростить ее до уровня бесстыдно-голой схемы. Первый вариант может осуществить разве лишь Брахма, второй – вандал. Индийские авторы поэтик и трактатов по драматическому искусству, хотя отличились на «классификационном поприще», все же от претензий на «исчерпывающие классификации» воздерживаются[53]. Но силуэт кавьи проглядывают из условий ее формирования - из ключевых особенностей индийского менталитета, а условия (или связи, взаимодействия со средой) как определяющий фактор явления - его опорная аксиома.

Язык, фиксирующий мировоззрение нации на всех уровнях, свидетельствует о подсознательном приравнивании индийцами «связи» и «смысла». Например, на санскрите «a-saMbaddhaM», буквально «не-связанное», употребляется в значении «ерунда», «бессмыслица». Когда хотят сказать, что так поступать нехорошо (то есть в действии не будет Смысла, Блага), часто используют выражение «idam kartuM na yujyate» - дословно: «это сделать (инфинитив в значении субъекта, «делания») – не связывается». У Бхартрихари есть стихотворение, которое вполне подходит для эпиграфа ко всей истории индийской культуры:

На горячем металле вода
исчезает, следа не оставив;
спит у лотоса на лепестках,
наполняясь жемчужным блеском…
Но лишь в раковину морскую
под созвездием Свати попав,
она подлинным жемчугом станет. –
Всем известно, хорошее свойство
или среднее, или плохое
только в соединении с чем-то
обретает любой предмет.[54]

В стихотворении поэт прибегает к традиционному образу-мифу: если капли дождевой воды попадают в створки раковины, когда луна находится в созвездии Свати, то эта вода превращается в жемчуг. Но самое интересное, что Бхартрихари использует этот образ вместе с двумя другими, вполне эмпирическими наблюдениями, в качестве доказательства, логичного аргумента, наглядной иллюстрации идеи, высказанной в конце стихотворения. Так делать – для индийцев привычная практика.

Логика индийского реализма не соглашается оставаться в рамках видимого. Если вспомнить эпизод из упанишад: суть предмета хоть и невидима, но реальна. Более того, она действует, выступает в роли причины, порождает в том числе и видимый мир – к примеру, новую смоковницу. Ритуальная чистота, стержень Индуизма на всех этапах его развития, тоже невидима. Пища или предмет, к которым притронулся человек нечистой касты, на вид остались прежними, однако для индуиста они уже осквернены и требуют очистительных обрядов или вовсе выбрасываются. «Невидимо» и понятие дхармы, социально-религиозного долга, который определяется для человека набором факторов: рождением, родом занятий, стадией жизни, семейным положением etc.. Но дхарма несет ощутимую силу. В Натьяшастре сказано, что «печальная» раса  бывает трех видов. И первой названа раса, порожденная нарушением дхармы. [Натьяшастра, 2010: с.115] Представления о дхарме очень древние, и понимание дхармы практически одинаково как в Индии, так и в странах «индийского культурного ареала». Закон действия дхармы ярко иллюстрируется рассказом о легендарном прародителе сингалов Сихабаху, в эпизоде, когда Сихабаху пытается убить своего отца-льва. Пока отец-лев исполнен любви и сострадания к своему сыну (а эти чувства составляют его отцовскую дхарму), стрелы Сихабаху отскакивают от его шкуры, не ранят. Но как только отец-лев наконец разозлился на сына и тем самым нарушил свою дхарму, сразу прекратилось и ее «охранное действие»: стрела пронзила отца-льва, и он погиб. [Краснодембская, 1982: с.191]

При таких взглядах на жизнь одного мира явно не достаточно: слово «мир» почти всегда замещается словосочетанием «три мира»[55]. Раджашекхара в научно-философском трактате о поэтическом творчестве пишет: «Здесь было дано описание трех видов учеников – однако в трех мирах [действительность] бывает [более] разнообразна». [Кавьямиманса, 1996: c.184] И правда, мир людей не существует сам по себе: боги и прочие мифологические персонажи в индийском восприятии реальности всегда рядом с человеком. У индийских царей и героев обязательно где-нибудь в прошлом был предок-небожитель. Считается, что наги и гандхарвы меняют облик по желанию и часто являются среди людей в человеческом образе. Можно услышать, как с небес раздаются голоса веселящихся гандхарвов. А когда небо безоблачно, взорам смертных иногда предстает в чистом воздухе призрачный город с высокими башнями, дворцами – это город гандхарвов, и по народным поверьям горе ждет того, кто случайно увидел такое. [Темкин, 2000: c.44-45] Дандин в пример на аланкару «выражение расы» приводит строфу: «Глоток за глотком отхлебывая из своих ладоней-чаш кровь твоих врагов, танцуют вместе с кабандхами[56] увитые кишками ракшасы.» [Кавьядарша, 1996: c.137] В индийской литературе почти во всех батальных сценах вместе с людьми фигурирует разная нечисть: ей кровь и человеческое мясо служат пищей. В Натьяшастре говорится, что успех драмы бывает двух видов: божественный (упомянут на первом месте!) и человеческий [Натьяшастра, 2010: с.92], а среди описания факторов, порождающих страх, в одном ряду перечислены: пустые дома, угрозы, тьма в непогоду, крики совы или ночных демонов… [Натьяшастра, 2010: с.130]

Облик, поведение мифологических существ индийцам хорошо известны. Настолько хорошо, что повадки божеств и демонов служат разъяснением жизненных ситуаций или поступков людей. Механизм и причины отождествления видны из частного случая: «Итак, [раса] по имени «яростная» происходит из постоянной бхавы «гнев». Она имеет природу ракшасов, данавов  и заносчивых людей, в [ней] причина сражений.» [Натьяшастра, 2010: с. 107] «Здесь сказано: разве раса «яростная» определена [только] для ракшасов, данавов[57] и прочих. Разве для других нет? Говорится: для других тоже существует раса «яростная». Однако же здесь принято [такое] правило: ведь [ракшасы и данавы] – они яростны по своей природе. [Спросят -] отчего? [Оттого что они] многоруки, многолики, с всклокоченными, распущенными, рыжими волосами, с красными выпученными глазами, а также черные [и] страшные на вид». [Натьяшастра, 2010: с.108-109]

Надо учесть, что так написано в Натьяшастре – практическом пособии по драматическому искусству, цель которого – объяснять все как можно более доходчиво. То есть мифологические образы содержат качества в их полноте, без примесей, а вот в мире людей эти качества преломляются и представлены в искаженном виде. К земной реальности и миру людей индийцы относятся полушутя: «Покорив весь мир, царь развлекается с женами гарема, а сонм [его] врагов, попав на небо, развлекается с апсарами[58].» [Кавьядарша, 1996: с.124] Царь покорил только мир смертных, значит, и слава его относительна, «смертна». Мифологический образ – золото, а земные ситуации – руда, которую еще предстоит очистить. Искусство – процесс добычи драгоценной сути из серой руды повседневности. «Краски [жизни в театре должны быть] полностью проявлены, хотя в [реальном][59] мире красочность труднодостижима. Представленное же со старанием [на сцене] приводит к прорыву [при переходе бхавы в расу]» [Натьяшастра, 2010: с.141], - еще одна цитата из Натьяшастры. В свою очередь Маммата[60] пишет: «Всего превыше речь поэта, создающая творения, свободные от ограничений судьбы, исполненные только лишь наслаждения, ни от чего не зависящие, приятные девятью расами[61]. Ограниченный в силу необходимости, по природе своей связанный с радостью, горем и заблуждением; зависящий от материальных причин, в частности законов кармы; наделенный шестью вкусами и потому не только приятный – таков этот мир – творение Брахмы. Иное по сути своей – творение поэта, и потому оно превыше всего.» [Гринцер, 1987: с.172]

Искать в жизненных ситуациях параллели с мифологическим образом – самый верный путь к истине. Неважно, что сравнивать, важно – чтобы сравнение состоялось, чтобы наладилась связь с мифологической реальностью, тогда тест на подлинность пройден. Изображать героя или героиню с подробностями их земного существования – это украсть у них шанс стать по-настоящему, по-индийски, реальными. Традиция разработала типы героев, и через причисление к ним герой получает оправдание своего бытия, крупицу сияющей вечности. [Ingalls, 1965: p.26] Герой превращается в сосуд для одного из «оправданных» традицией чувств, причем вид чувства не важен: это может быть и героизм, и печаль, и ярость, и отвращение. Главное, чтобы «сосуд» в точности подходил выбранному поэтом чувству: это приведет к единению с божественным или «с качеством всеобщности», и возникнет желанная раса. Иногда герои словно сами осознают законы, по которым вынуждены жить в литературном мире: «Скажи о своем уходе моей любви: она негодует, что дрожь моих ресниц даже на одно мгновенье мешает ей тебя видеть. А чего хочет любовь, того хочу и я». [Кавьядарша, 1996: с.126]

В индийской классической литературе действуют не люди, а модели качеств, манекены, которым традицией предназначен набор вариантов поведения[62]. [Ingalls, 1965: p.17] Так же происходит с ассортиментом жизненных ситуаций, предложенных для художественного описания. В этом смысле индийское искусство не сужает жизнь конкретикой [Ingalls, 1965: p.26], но увеличивает концентрацию смысла в ней, очищая руду обыденности. Недаром Бхамаха, Дандин, Кунтака[63], Анандавардхана[64] и другие теоретики поэзии утверждали, что фигура речи «преувеличение» «составляет единственную основу остальных украшений». Дандин говорит, что эта аланкара происходит из желания «описать какое-либо свойство, выходящее за пределы обыденного». [Кавьядарша, 1996: с.131, 157]

При этом индийские поэты с поразительной пристальностью вглядываются в жизнь, замечают мельчайшие детали в природе, в человеческом поведении. Но детали мгновенно обощаются: не у конкретной девушки нижняя губа похожа на бутон - у всех красивых девушек губы-бутоны, лица-луны и руки-лианы. Возникают типы деталей как фрагменты идеальной красоты - именно их ищут во всем, фильтруя капризы эмпирики. Индийцев интересуют не частные случаи, а закономерности: ведь подчинение закономерностям символизирует порядок-космос, на котором держится индийская вселенная. Закономерности, хотя и предельно логичны (факты, провозглашенные природой и традицией, разрешается искажать только в очень редких случаях), - одинаково действуют в «трех мирах» и спокойно могут опираться на «данные» мифологической реальности. Интересно в этих условиях реализуется операция «сравнения-связывания»: если предмет образно уподоблен другому предмету, то перенимает не только какое-то одно смежное свойство, но всю совокупность закономерностей сразу. Например, эту строфу в принципе нельзя понять, не учитывая «переноса закономерностей»: «Отчего божественный утренний свет солнца твоих ног, касаясь рук-лотосов [вассальных царей], заставляет их, точно почки, сложить ладони?» [Кавьядарша, 1996: с.134] Для наглядности можно представить разбор строфы в виде решения задачи «по действиям»:

1)Ноги верховного правителя по красоте и нежному цвету сравниваются с утренним солнечным светом.
2)Руки вассальных царей по тем же признакам уподобляются лотосам. (1, 2 – стандартные традиционные метафоры)
3)Известно, что от солнечных лучей дневные лотосы (а здесь именно такие имелись в виду) распускаются.
4)Утверждение 3) по «правилу закономерностей» переносится на исходные объекты (ноги и руки): то есть перед ногами верховного правителя (естественно предполагается, что вассалы склонились перед «начальником») ладони вассальных царей должны быть раскрыты.
5)«Исходные объекты» ведут себя несообразно тому, как должны себя вести согласно п.4), потому что в знак уважения вассальные цари складывают ладони в традиционное индийское «приветствие» - анджали, действительно напоминающее по форме большую почку.
6)Индийский читатель удивлен, следовательно, задерживает внимание на стихотворении. Более того, стихотворение косвенно указывает на особенную силу «главного правителя», которая преодолевает даже законы природы, - получается, что таким изящным способом главного правителя сравнили с чудом: у читателя строфа, посвященная царю, вызвала те же чувства, какие обычно вызывают стихи про «чудесное». (Кстати, опять «правило закономерности», только в обратную сторону).

Благодаря «правилу закономерности» сравниваемые между собой предметы иногда бывают непохожими друг на друга: они сравниваются по какому-то свойству, значит, все остальные свойства автоматически становятся общими. Например, почему лицо называют лотосом? У них общие «абстрактные» признаки красота, чистота, нежность, и совершенно неважно, что фактически черты лотоса и лица вообще ни в чем не совпадают. И лотосом будет не только лицо, но все «красивое», «чистое», «нежное». Получается, что даже метафора в литературе кавья может опираться на качества «абсолютные», выходя из-под гипноза фактической относительности.

Творчество по-индийски в обнаружении идеальных образов и многоплановых закономерностей[65] между ними. Поэтому для описания классической индийской литературы постоянно напрашиваются математические аналогии. Однако стройная система математики стройна и разумна только в координатах этого мира: в другом мире с другими аксиомами наша математика будет смелой научной фантастикой. Если бы индийская классика опиралась исключительно на земные реалии, делая при этом универсальные выводы, она была бы нежизнеспособна, неинтересна и даже смешна в бесконечных попытках стать второй математикой. Как была обречена теория Жоржа Сера, который хотел сделать живопись абстрактной наукой, сведя любое человеческое ощущение к сумме трех показателей: линии, цвета и тона. Если изображать веселье, то линии должны быть восходящими, цвета яркими, тон теплым; печаль – нисходящие линии, темные цвета, холодный тон; а покой выражают горизонтальные линии, равновесие между светлым и темным цветом, между теплым и холодным тоном. Художнику следует изображать не конкретный предмет, но идею предмета, не образ, а прообраз – живопись превращается в ремесло, познав основы которого, любой человек мог стать художником. Индийский теоретик драмы Дхананджая размышлял примерно так же: каждый драматург, опираясь на описания элементов драмы в Дашарупе, мог создать пьесу, отвечающую требованиям традиции. [Гринцер, 2010: c.11] Именно традиции уберегли индийскую каноническую литературу от фиаско теории пуантилизма. Жорж Сера стремился к изображению идеального, но средства и правила изображения оставались земными, несовершенными. Индийские авторы всегда следили за соответствием сосуда и содержимого: закономерности и образы, на которых основано, по сути, идеальное индийское искусство, выходят за грани человеческого мира, через традиции приобщаясь к мифологической реальности, вечной и совершенной. Чтобы понять классическую индийскую литературу, неизбежно приходится становиться немного индийцем: нельзя заметить и почувствовать красоту поэзии кавья, усомнившись в реальности индийской мифологии.

Индийцев не волнует личность человека, не волнует воплощенная конкретика, они заняты гораздо более важными вещами: ищут идеал, потому что для индийцев этот идеал совсем близко, стоит только стереть пыль суеты. В отличие от христианского идеала, индуистский идеал не удален ни во времени, ни в пространстве.

Пространственно небесный мир активно взаимодействует с миром смертных: в индийском восприятии боги неподалеку. Разве зря индийцы так долго привязывали их к земле дымными нитями от жертвенных костров! Несовершенство человеческой жизни – мираж, происходящий от замутненного сознания. Поэтому несовершенство мира не печалит индийских богов: бог здесь счастливый в прямом смысле слова. На санскрите к Господу обращаются «bhagavat», что поморфемно соответствует русскому «с-част-ливый», переносные значения обоих слов также совпадают. Божественный оптимизм передается и человеческому сознанию: где у русских[66] «беда не приходит одна», у индийцев «saMpat-saMpadaM-anubadhnAti» - «удача притягивает (привязывает) удачу».

Индийский идеал не удален во времени, потому что времени в европейском понимании у индийцев не существует, а при циклическом времени мифологическая реальность, во-первых, имманентна текущей действительности; во-вторых, сама перестает быть хронологически упорядоченной. Каждый последующий момент времени учитывает всю предыдущую траекторию и не растрачивает ее. Достаточно вспомнить индийский канон изображения многоруких и многоголовых божественных персонажей. Есть миф, разъясняющий это «изобилие». Когда Брахма, томимый одиночеством, разделился надвое, второй его половиной оказалась женщина. Он назвал ее Савитри и все не мог насмотреться на ее красоту. Смущенная неотрывным взглядом Брхамы, Савитри отошла вправо. Тогда у Брахмы появилась вторая голова, обращенная вправо. Она отошла влево, у Брахмы возникла третья голова, обращенная влево; Савитри попыталась спрятаться за спиной Брахмы, но тут у него выросла четвертая голова, обращенная назад. Савитри взлетела к небесам – у Брахмы стало пять голов. [Темкин, 2000: с.133] В таком случае поворот в одну сторону не исключает поворота в другую, а образ целиком фиксирует всю полноту траектории.

Эта способность мыслить не моментами, а траекторией отражается в непосредственном созерцании происходящего. Бхартрихари описывает красавицу: «та, у которой на ногах-лотосах звенят браслеты-лебеди». [Тавастшерна, 2003: c.27]  Смысл тут не в том, что браслеты, как лебеди, белые, но в том, что лебеди кружат вокруг лотосов: браслеты повторяют рисунок их траектории вокруг лотосов-ног. Браслеты – «идеальные лебеди» или лебеди в любой момент времени. Таким образом, путь превращается в некоторое свойство предмета. Конкретика шагов теряет значение, дорога существует вне зависимости от того, идет по ней кто-нибудь или нет. На санскрите можно встретить выражение «сидеть на правильном пути» [Тавастшерна, 2003: с.67], то есть путь, подобно реке, обладает течением. Он не складывается из шагов, не формируется ими, но, напротив, словно подхватывает того, кто выбрал эту дорогу, и полностью определяет его дальнейшее движение.

Для воплощения литературы, основанной на принципах «траектории», язык санскрит подходит лучше всего. В санскрите есть сложные слова, которыми можно передавать взаимосвязь объектов и признаков, оставляя за кадром временные соотношения. Сложные слова позволяют широкому набору признаков присутствовать одновременно и не нарушать логические законы. Поэзия кавья активно применяет «тактику сложных слов», также для кавьи характерно преобладание неличных глагольных форм, что освобождает от временной конкретики. Если в поэзии малых форм указывается финитная форма, то практически всегда это будет настоящее время или вневременные оптатив с императивом.

Подходит санскрит для кавьи и благодаря своему «совершенству»: идеальная поэзия требует условий идеального языка. Санскрит сам по себе напоминает произведение искусства: многие слова здесь образованы метафорически[67] (например, есть водное растение jalaZUka [Камасутра, 2000: с.307] – «клюв воды» - что-то лотосоподобное вряд ли можно назвать точнее) или описательно (например, bhUbhRt – «держащий землю» - это и царь, и гора). От ведийской эпохи санскрит наследует поразительную систему синонимии и полисемии. На санскрите есть синонимы таких слов, которые почти во всех языках синонимов не предполагают. Скажем, у стихий, у «дерева», «цветка», «облака», «реки» есть десятки взаимозаменяемых названий. А эти названия могут включать десятки значений для других объектов: например, слово «adri» - гора, облако, груда облаков, молния, солнце, дерево… Впоследствии были созданы специальные словари санскритских синонимов, где слова распределялись по метрическим схемам[68]. [Ingalls, 1965: p.8] В санскрите мельчайшие показатели могут изменить значение слова на противоположное, а с учетом фонологической записи санскритских текстов, когда звуки на стыках морфем и слов уподобляются по месту артикуляции, эти показатели обнаружить весьма не просто. Следовательно, санскрит по своей форме требует внимания не меньше, чем настоящие произведения искусства, в которых тоже случайных случайностей не бывает, а небрежность формы ведет к неисправимым искажениям содержания[69].

Тягой к идеальному и ритуальным смыслом порядка объясняется стремление индийцев все классифицировать и приводить к симметричному виду. Согласно описанию героев драмы подружки главной героини наделены теми же качествами, что и друзья соответствующего ей героя. [Дашарупа, 2010: с.23] А для главного героя всегда предполагается наличие равного ему по силе и страсти антигероя [Дашарупа, 2010: с.19]; при описании сражения войско врага должно быть описано с пышностью не меньшей, чем войско главного героя: это в конце произведения прибавит славы герою, сумевшему преодолеть такого сильного врага.

Поскольку в этой жизни человек может добиться идеала, она продлевается на бесконечность: рождаясь и умирая, человек вновь и вновь возвращается на землю. Такое понимание смерти еще сильнее привязывает настоящее к прошлому, ведь даже творчество и способность восприятия искусства возникают от впечатлений прежних рождений. Эти впечатления хранятся в латентной форме в глубинах человеческого существа. [Кавьядарша, 1996: с.151] В момент сосредоточения, необходимого для творчества, вся сумма эмоционального опыта человека наполняет его воображение, прозревающее сцепления смыслов и слов. Считается, что через реинкарнацию можно даже стать преемником великого поэта, часто поэты приводят длинные цепочки своих знаменитых реинкарнаций. [Кавьямиманса, 1996: c.216-217] Несмотря на все преимущества индийской жизни, на ее соседство с идеалом, любой индуист стремится выйти из круга перерождений. Однако если реинкарнация еще определяется законом кармы (то есть поступками человека), есть одна «высшая инстанция», над которой не то что люди, но и сами боги не властны. «Взгляни: даже благие солнце и луна – эти глаза мира – подвержены закату. Кто избежит судьбы!» [Кавьядарша, 1996: с.128]

Судьба задает закономерности миров, затем с легкостью их нарушает, дарит могущество и отбирает. Стихотворение неизвестного автора из антологии Видьякары[70] наполнено тоской: неужели так бессмысленен мир, и лучшие чувства в нем тоже зависят от случая?

purA yAtAH kecit tadanu calitAH kecid apare viSAdaH ko 'smAkaM na hi na vayam apy atra gaminaH/
manaHkhedas tv evaM katham akRtasaMketavidhayo mahAmArge 'smin no nayanapatham eSyanti suhRdaH //

Одни уже ушли,
последуют другие…
и нет печали в том,
что нужно нам идти.
Но только сердцу больно,
ведь на Пути Великом
не можем мы ещё раз
друзьям назначить встречу.[71] 


Действительно, наибольшую силу проявляет Судьба во всем, что касается человеческих взаимоотношений. Если на свою судьбу, на свои перерождения человек еще может повлиять поступками: строго следуй дхарме, и хуже не будет (причем понятия хорошего и плохого люди не выбирают, а опять полагаются на вкусы Судьбы), - то как быть с любимыми и друзьями? Ведь подсчет кармы и соответствующих воздаяний индивидуален, значит, вероятность встречи с любимыми в следующем рождении совершенно не зависит от человека. Только по милости Судьбы можно надеяться на подарок еще одной встречи. А дальше? Если Судьба равнодушна, то все подчиняется обычным законам логики: с каждой встречей вероятность встретиться в следующей жизни резко убывает… Судьба всесильна, если бы не искусство. Как писал Маммата, творения поэта свободны от ограничений судьбы. И есть фиксированный механизм, чтобы эту свободу получить.

В классической индийской литературе герои не только люди и боги. Судьба тоже решила поучаствовать. Дандин в «Зеркале поэзии» определяет аланкару «совпадение»: «Когда у желающего что-то сделать это случается по воле судьбы, такое случайное свершение называют «совпадением[72]». [Кавьядарша, 1996: c.138] «Совпадение» активно применялось в драме. Например, в «Венисамхаре» Дурьодхана говорит своей жене, сидящей у него на коленях: «Давно уже ты покоишься на моем бедре.» Тут входит придворный и восклицает «Разбито, о государь, разбито!». Слова эти относятся к знамени на колеснице, сбитому стрелами, но намекают на главное событие в сюжете пьесы, когда Бхима разобьет палицей бедра Дурьодханы[73]. [Дашарупа, 2010: с.37] Создается чувство, что судьба стоит за спиной человека, подслушивает его и делает в итоге все, «как заказывали».  Малявика, героиня драмы Калидасы, говорит царю в ответ на его пылкие любовные признания: «О, господин! Мне мешает сделать то, чего я хочу, страх перед царицей». И в конце четвертого акта, действительно, появляется разгневанная царица, прерывая свидание влюбленных. [Дашарупа, 2010: с.28]

Согласно похожей схеме «работает» драматический прием «bIja» - «зерно»[74] - один из способов завязки сюжета. Суть его заключается в том, что актер во время обязательного для драмы вступления[75] намекает на дальнейшее содержание пьесы [Дашарупа, 2010: с.33], делая это как можно естественней, словно непроизвольно. Например, в прологе к «Шакунтале»[76], беседе «директора театра»[77] и актрисы, сутрадхара дважды спрашивает актрису: «Какую пьесу будем играть сегодня вечером?» Когда она говорит: «Так мы ведь уже договорились: будем играть новую пьесу «Шакунтала, узнанная по кольцу», то директор театра делает вид, что напрочь забыл свой первый вопрос. Кульминация действия в пьесе разыгрывается как раз тогда, когда царь Душьянта забывает из-за проклятия свою возлюбленную-отшельницу Шакунталу и отвергает ее.

Попадая в сценическую реальность, судьба автоматически подчиняется созидательной силе слова. Индийцы верят в действенность и действительность этой силы, поэтому помещают ее в предельно правдоподобные реалии: «В драме должны быть представлены местные языки[78], манеры, одежда. Брать их надлежит из обыденной жизни, и пользоваться ими как положено.» [Дашарупа, 2010: с.31] Нет ничего неожиданного в том, что слово «работает» и заклинает судьбу. Пожалуй, именно слово и пойманная им судьба, – главные герои индийской классической драмы. Если западная драматическая традиция раскрывает сложные характеры, переживания героев посредством слова и коллизий судьбы, то в индийской драме герой превращается в средство выразительности. Героев классифицируют так же, как потом авторы поэтик классифицируют тропы и фигуры речи. Особенный интерес представляет образ шута-видушаки. Он с одной стороны образованный брахман и доверенный друг главного героя, с другой – слово «видушака» переводится как «осквернитель», и шут призван в драме вызывать смех нелепыми репликами, видом, поведением. [Дашарупа, 2010: с.18-19] Получается, что шут представляет нечто невероятное: брахмана и осквернителя сразу. Поэтому можно истолковать образ шута как насмешку судьбы или даже ее проводника в драме, что нередко оказывается верным: главный герой доверяет видушаке, и благодаря советам последнего разворачивается сюжет пьесы.

Индийцы с древнейших времен заговаривали реальность. Магическая сила Атхарваведы[79] заключалась просто в описании желаемой ситуации. Назвать значит создать[80]. В Камасутре сказано, что гетере следует без денег принимать человека с великими замыслами: такой человек в высшей степени достойный, а общение с достойными людьми «выгоднее»[81] всех богатств. [Камасутра, 2000: с.194]. Это совершенно расходится с западными принципами «судить о человеке по его поступкам», в Индии судят по словам.

Слово в индийской драме «работает», потому что в своей основе она приближается к обрядово-магической практике. Драма была изначально построена на ритуальном уравнении: слово + действие + мысль = 1. Скорее всего, именно оттуда произошло разделение изображаемых на сцене бхав не только на постоянные и вспомогательные, но и на просто бхавы и саттвика-бхавы (сущностные бхавы). Первое значение саттвы – высшая гуна или качество, одна из составляющих этого мира, самая чистая и лучшая. Саттва совпадает с понятием ритуальной чистоты, благодаря которой у человека появляется шанс на божественное блаженство. Саттва в контексте драмы - изображение актером на сцене естества человека, реакции тела на переживания или ощущения. Натьяшастра дает список из восьми «реакций»: остолбенение, испарина, поднятие волосков на теле, исчезновение голоса, дрожь, бледность, слезы и обморок. Считается, что все эти «реакции» - самые достоверные и наглядные свидетельства глубокого чувства, так как возникают невольно. Индийский актер должен изобразить то, что в жизненных условиях неподвластно контролю человеческого сознания. Игра с проявлением саттвы – верх совершенства, поэтому актеры стремились к ней. В Натьяшастре сказано, что актер может изобразить реакции естества путем особого сосредоточения ума на другом существе. Вероятно, для достижения саттвической игры актеры проходили специальную подготовку - медитативную практику[82]. [Лидова, 2010: с.61-63]

Изображение саттвы при произнесении текста роли дает искомое единство трех компонентов и меняет судьбу. Но это происходит на сцене. Зритель переводит полумагическое действие актерской игры в реальность, когда сам добивается соединения услышанных слов со своими мыслями и телом. В Натьяшастре говорится: «Когда содержание согласуется с сердцем, чувство порождает расу; тело охватывается ею, как сухое дерево  -  огнем.» [Гринцер, 1987: с.168] Цель драмы, раса, пронизывает зрителя, вызывая реакцию его естества. Не только в уме и сердце[83] зритель должен сопереживать игре актеров, но приобщиться целиком к представлению, ощутить драму, в прямом смысле подарить ей жизнь во плоти. Тогда и влияние на Судьбу не ограничится сценой, но затронет жизненное пространство.

Однако с творящей силой слова нужно быть осторожным. Может, этим объясняется, что драма и любое другое классическое санскритское произведение с сюжетом всегда заканчиваются хорошо. [Ingalls, 1965:  p.16] В драме намеренно избегают проблемной и негативной тематики. Автор «Дашарупы» пишет: «нельзя представлять на сцене долгое путешествие[84], убийство, битву, опустошение царства или страны, осаду…», «нельзя нигде представлять смерть героя». [Дашарупа, 2010: с.40] Также он отмечает, что главную расу не может вызывать изображение чувств к чужой жене, -  это по сути означает запрет на раскрытие данной темы. [Дашарупа, 2010: с.22] Хотя в Камасутре есть целая глава, посвященная тому, как завязать роман с замужними женщинами, а каноническая поэзия малых форм вообще предпочитает описывать любовь, не отвлекаясь на подробности семейного положения героев. Более того, в литературе шравья много натуралистичных описаний масштабных сражений, в стихах часто упоминается смерть…

Ошибочно делать вывод, что слово, покинув драму, потеряло свое сакральное, творящее значение. Это видно из предписаний для поэта, предложенных Раджашекхарой: «[поэт] всегда должен быть чистым. Чистота же – трех видов: чистота речи, чистота мысли, чистота тела.» [Кавьямиманса, 1996: с.185] Поэт должен быть ритуально чистым, чтобы ему можно было доверить священнодействие речи. Еще Раджашекхара пишет, что творчество поэта основано на внутреннем усилии и усилии внешнем, а это опять указывает на ритуальное «связывание». [Кавьямиманса, 1996: с.169] Могущество настоящего поэта превосходит разумение бога Брихаспати – «Владыки Речи». [Кавьямиманса, 1996: с.192, 215] Дандин начинает первую главу своего трактата строфой: «Пусть вечно пребывает в озере моего разума[85] пресветлая Сарасвати[86] – гусыня, [живущая] в устах-лотосах четырехликого Брахмы,» [Кавьядарша, 1996: с.112] - через таинство речи поэт встает на один уровень с Творцом вселенной. Но одновременно несет ответственность, соразмерную своей силе. Раджашекхара пишет: «Лучше быть не-поэтом, чем плохим поэтом. Потому что быть плохим поэтом – это [значит] быть заживо мертвым.» [Кавьямиманса, 1996: с.183]

Если сила слова в литературе шравья соразмерна силе слова в литературе дришья, значит, в литературе шравья должны быть какие-то свои заменители двух недостающих компонентов ритуальной формулы: действия (или телесного аспекта) и соответствующего влияния на мысль. Вероятно, именно для компенсации телесного аспекта поэзия кавья иногда становится чересчур натуралистичной. Описывая поднявшиеся волоски на теле, капли пота, отрубленные руки и головы, реки и океаны крови etc, кавья как будто хочет создать иллюзию плоти, телесного естества. Индийская литература не стесняется физиологических подробностей, потому что она ассоциирует их с драматической саттвой, лучшим из достоинств и признаком чистого, совершенного искусства.

Жесты, взгляды тоже относятся к проявлению телесного, и классическая индийская литература разработала целый язык мимики: глаза прикрываются от удовольствия, брови танцуют от негодования или удивления, бесконечные «косые» взгляды украдкой выражают кокетство, влюбленность… Богатая мимика – спутник сильного чувства. Как индийские поэты умели обыгрывать мимику, видно в строфе из «Шакунталы»[87]:

Шмель кружит и кружит, приближаясь, -
дивный взор к нему крепко привязан:
хоть не любит она, но, нахмурясь,
научилась кокетству в испуге.[88]


Дандин самой утонченной аланкарой в поэзии называет прием, «когда смысл обозначается указанием жеста или мимикой». [Кавьядарша, 1996: с.134] А самым страшным недостатком – нарушение стихотворного размера, то есть испорченное звучание, [Кавьядарша, 1996: с.146]  потому что оно мгновенно выбрасывает слушателя из сакрального пространства и все остальные старания поэта сводит на нет[89].

Третий компонент, влияние на мысль, наиболее полно можно осуществить, если  приковать внимание читателя, создать момент удивления. Когда читатель «клюнет на поэтическую наживку», его мысли уже будут неотвязно следовать за нитью стиха. Самый действенный способ привлечь внимание  - псевдо-ошибка, зацепившись за которую, искушенный читатель приходит к разгадке произведения. Именно на такую «ошибку» опирается действие скрытого смысла дхвани: если суть стихотворения не на поверхности, то выраженный, явный смысл кажется неглубоким, одномерным, иногда противоречивым, а это, несомненно, художественный промах. Однако настоящий читатель никогда не остановится на подобном умозаключении, потому что для настоящего читателя «презумпция невиновности» будет на стороне автора. Например, в строфе: «Нестройное пение девушек, напуганных взмахами качелей, вызывает у влюбленных прилив страсти» [Кавьядарша, 1996: с.147] С точки зрения традиции сразу бросается в глаза ошибка: нестройное пение не вызывает страсть, но, напротив, делает ее слабой. При этом нестройное пение возникло из-за робости девушек, напуганных качелями. А девичья робость - возбудитель любви. [Кавьядарша, 1996: с.165]

Речь в литературе шравья становится триединой и требует по отношению к себе ювелирной точности[90]. Достойный, искусный поэт может победить Судьбу – нашептать ей что-нибудь, а она вдруг возьмет и безропотно подчиниться, потому что какая женщина может устоять перед красотой поэзии? А читателю в качестве самопроверки полезно держать в уме ритуальную формулу: слово + мысль + тело = 1. Если какой-нибудь из трех компонентов выпадает, не сочетается с остальными, надо отыскать тот смысловой «этаж», на котором достигается искомое равновесие.

При всем отсутствии интереса к личности в индийской культуре человек часто оказывается сильнее богов. В мифах не раз представлен сюжет, когда боги придумывают средства отвлечь человека от подвижничества, потому что в результате правильно совершенной аскезы накапливается тапас – жар, наполняющий могуществом любое  слово и помышление человека. По своему смыслу тапас сливается с ведийским понятием вдохновляющей расы, охватывает три мира, поэтому, получив «доступ» к тапасу в любом из миров, можно воздействовать на всю вселенную. Тапас, как и раса, в основе своей – творящая сила, сдерживающая и питающая космос. Индийцы приносили жертвы богам, но стремились прикоснуться к расе, заполучить тапас, божественное воплощение которых – заветная амрита. По индийской традиции, если предмет красив, значит, он наполнен амритой, и человек, наслаждающийся этой красотой, вкушает нектар бессмертия. Наслаждение – главный признак вкушения амриты или прикосновения к божественному. Познание Брахмана называют блаженством. Наслаждение символизирует полноту переживания чего-то, реакция тела – знак, подтверждающий, что существо человека достигло единства трех главных вселенских компонентов: слова, мысли и действия. Поэтому от тела индийцы никогда не отворачивались, напротив, уделяли ему чуть ли не первостепенное внимание. Даже аскет, сдерживающий телесные привязанности, работает именно с телом, учит свою плоть понимать силу обета, подчиняет ее торжеству слова. Для индийца боги и мифы реальны не умозрительно, но вещественно, их действие должно быть ощутимо в прямом смысле, а наслаждение – высшее из ощущений. При таком мировосприятии вполне логично появление секты йогов-натхов, искавших бессмертия на земле и считавших, что оно более чем реально, если настроить мысли и тело человека соответствующим образом.

Однако наслаждение не должно сводиться исключительно к телесной сфере, иначе ритуальный смысл теряется. Только подкрепленное чувством, напряженным мыслительным процессом и связью с традициями, наслаждение обретает свои космогонические свойства. В таких мировоззренческих координатах любовное наслаждение обретает небывалую значимость. Оно становится центральной аллегорией в религиозно-философских работах. Например, Чхандогья-упанишада начинается с описания соединения гимнов Ригведы с саманами Самаведы[91] в ходе ритуальных церемоний. И дальше говорится, что гимны и саманы соединяются, словно пара совокупившихся, «каждый из которых выполняет любовное желание другого»[92].  В более раннем тексте, в Шатапатха-брахмане, «процесс жертвоприношения отождествляется с любовным соединением, ибо «алтарь (веди, ж. р.) — женщина и огонь (агни, м. р.) — мужчина; женщина возлежит, обнимая мужчину, и […] происходит соединение, дарующее потомство»; далее части алтаря соответственно уподобляются частям женского тела.» [Сыркин, 1996: с.320-321] Постепенно тематике эротических взаимоотношений стало тесно в рамках аллегорий. Вскоре она сама - предмет научных работ и один из главных источников художественных образов.

Другой источник образов кавьи и трудностей для читателя – богатейшая, изобильная, импульсивная индийская природа. Человек в Индуизме не противопоставлен природе, почти сливается с ней, поэтому природа в индийской литературе - не фон и не декорация, а еще один полноправный герой.

Героиня-природа не избежала участи всех героев литературы кавья. Природные явления тоже делятся на «ситуации», есть фиксированный набор повторяющихся черт для описания поведения природы. Иногда природное явление открыто выступает в роли того или иного героя-человека из драматических классификаций. Так происходит в этой строфе[93]:

kathAbhir deSAnAM katham api ca kAlena bahunA samAyAte kAnte sakhi rajanir ardhaM gatavat? /
tato yAval lIlApraNayakupitAsmi prakupitA sapatnIva prAcI dig iyam abhavat tAvad aruNA //

После долгой разлуки вернулся любимый,
мне полночи расписывал дальние страны,
но едва притворилась я гневной[94], подружка! -
покраснела восточная часть небосвода,
как соперница в подлинном гневе.

Природа в индийских стихах чувствует наравне с человеком, входит в резонанс с его чувствами. И резонанс самый сильный, когда поэт поднимает тему любовных отношений – вершину в сфере чувств. Прямой связи между переживаниями человека и природой может не быть, но даже незначительное природное явление в традиционном сознании вызывает ряд устойчивых ассоциаций, задает «эмоциональный фон»: если в стихотворении упоминается кукушка, значит сейчас весна – время любви и радости. Через яркое описание природного явления читателю полностью открывается сердце лирического героя, его радость или безысходная тоска.  Есть в поэзии кавья и просто пейзажные наброски, тогда читатель сам превращается в лирического героя, медитирующего под грозовым небом или в аромате весеннего жасмина. Какие воспоминания овладеют в тот момент душой читателя, остается тайной. Нет абсолютно приятных или неприятных явлений природы: если человек томится разлукой, все «приятное» будет напоминать ему о возлюбленной и делать его страдания еще более невыносимыми.

Atape dhRtimatA saha vadhvA yAminIvirahiNA vihagena /
sehire na kiraNA himaraZmer duHkhite manasi sarvam asahyam //[95]

Даже солнечным зноем довольна
птица[96], если с парой она.
Но не терпит ночей одиноких!
Ведь когда несчастливо сердце,
то лучи прохладной луны[97]
превращаются в страшную пытку.

Целый набор пейзажных кодов наталкивает индийского читателя на определенные мысли, бесчисленное множество деталей служат определенному настроению-расе. Все эти коды формировались веками, и момент узнавания – решающий для понимания поэзии кавья. Перечисление традиционных «деталей» поможет рассудку лучше понять кавью, а рассудок – неподходящий орган для восприятия поэзии. Необходимо, чтобы детали индийской традиции ожили, чтобы в них ощущался пульс тысячелетних творческих усилий. Для этого нельзя вырывать индийские мифологические реалии из привычного им контекста. Подробное знакомство с индийской историей, с индийским литературным процессом, с индийскими особенностями психологии и быта создаст островок индийской культуры в системе мировоззрения неиндийского читателя. Именно на такую, подготовленную почву следует бережно пересаживать традиционные индийские образы, тогда, возможно, удастся ощутить поэзию кавья как часть своего внутреннего опыта, а не внешний объект исследования. Такой подход ближе традиционным индийским представлениям о знатоке поэзии, который был другом-ценителем, а не оценщиком-кредитором.



[52]Этим можно объяснить достаточно позднее начало описания кавьи. Первая поэтика, «Кавья-аланкара» Бхамахи, принадлежит началу VII века, что на два века позже времени творчества Калидасы и более чем на тысячелетие – начала создания Натьяшастры.
[53]Дандин в конце второй главы «Кавьядарши» пишет: «Итак, в кратком изложении мы представили бесконечное множество украшений. А все возможные различия [между ними] недоступны словесному описанию и могут быть выявлены лишь по ходу занятий поэзией». [Кавьядарша, 1996: c.143] Дхананджая, санскритский теоретик драмы X века, пишет в конце второй главы (эта глава посвящена описанию типов героев драмы и их поведения) «Дашарупы» («Десять видов драмы»): «Кто, кроме Бхараты или бога, увенчанного полумесяцем, способен без упущений рассказать о поведении, свойствах, манере говорить и невольных проявлениях чувства, присущих десяти видам героев драмы.» [Дашарупа, 2010: с.32] Даже Ватсьяяна Малланага, автор «Камасутры», после описания различных типов объятий, объявляет: «Настолько лишь простирается действие наук, насколько слабо чувство в людях; когда же колесо страсти пришло в движение, то нет уже ни науки, ни порядка.» [Камасутра, 2000: с.97]
[54]Оригинал см. [Тавастшерна, 2003: c.59]
[55]Небо (мир богов), земля (мир людей) и подземный мир.
[56]«Кабандхи – род демонов с туловищами без головы». [Кавьядарша, 1996: c.159]
[57]Данавы – вид демонов, часто предстают в виде гигантов, связаны с водной стихией.
[58]Апсары – прекрасные небесные девы, составляют компанию гандхарвам.
[59]Переводчик добавляет сюда слово «реальный» в качестве пояснения, однако оно здесь не очень годится, потому что индийское понимание реального как раз подразумевает не видимый мир, а совокупность миров, мифологическую картину вселенной.
[60]Маммата - автор поэтики «Свет кавьи», XI век. [Гринцер, 1987: с.10]
[61]Помимо перечисленных выше рас, позже появилась девятая раса – раса покоя.
[62]Например, ревновать могут только женщины, если ревнует мужчина, то раса произведения из любовной сразу превращается в комическую: женщина, которая изменила, лишена достоинства, мужчина, не потерявший чувства к такой, слаб, потому что не может победить пристрастия к женщине, пренебрегшей дхармой. [Ingalls, 1965: p.15]
[63]Рубеж X – XI веков. [Гринцер, 1987: с.13]
[64]«Один из самых известных индийских теоретиков поэзии», XI век. [Гринцер, 1987: с.12]
[65]В индийской классической литературе не образы, а правила, по которым образы связаны между собой, становятся художественной единицей. Именно «механику» смысловых связей пытаются описать авторы поэтик, отсюда отличие индийских аланкар от привычных западному литературоведению тропов и фигур речи. Аланкары относятся к строфе, потому что для создания целой образной конструкции не хватит пространства словосочетания.
[66]А у англичан: “Аn evil chance seldom comes alone” (Плохое в одиночку не приходит), “It never rains but it pours” (Дождь всегда превращается в ливень), “One misfortune comes on the back of another”(Неудачу привозит на спине другая неудача), “Troubles never come singly”(Проблемы не приходят в единственном числе).
[67]С помощью тех же сложных слов.
[68]Для значения «царь» есть варианты: nRpa – с двумя краткими слогами; nRpati – с тремя долгими; bhUbhRt – хорей; rAjan – два долгих; kSitIZa – амфибрахий; pArthiva – дактиль.[Ingalls, 1965: p.8]
[69]Создав письменность, пракриты обрекли себя на вечное второе место в классической индийской литературе – только в письменном виде санскрит сумел раскрыть всю полноту своего совершенства.
[70]В антологии у стихотворения номер 1676.
[71][VidyAkara, 1957: p.289]
[72]Как пример на эту аланкару Дандин приводит строфу: «Только хотел я, пытаясь умерить ее гнев, припасть к ее ногам, как по воле судьбы мне в помощь с неба ударил гром». [Кавьядарша, 1996: с.138] Гром помог герою, потому что испугал героиню, и она сама бросилась в объятья возлюбленного, чтобы укрыться, не дожидаясь его извинений.
[73]Бхима и Дурьодхана – одни из центральных героев Махабхараты.
[74]Т.е. драму таким образом «сажают», дальше ее сюжет как цветок закономерно вырастает из этого «зерна».
[75]Во время вступления зрителю объявляют, кем будут герои пьесы: богами, или людьми, или и теми, и другими, намекают на содержание пьесы в целом, иногда называют автора. [Дашарупа, 2010: с.33] Значение вступления не исчерпывается формальностью – главная его цель - настроить зрителя, отвлечь его от повседневных забот, практически – погрузить в сакральное пространство искусства.
[76]Еще одна драма Калидасы, самая известная. Полное название: «Шакунтала, узнанная по кольцу».
[77]На самом деле, этот персонаж называется «сутрадхара» - «устроитель театра и руководитель труппы.» [Дашарупа, 2010: с.32]
[78]Интересно, что именно через драму происходит «примирение» санскрита и пракритов: в пьесе каждый класс персонажей должен говорить на присущем ему по традиции языке. На санскрите обычно говорили главные герои знатного происхождения, пракриты - преимущественно «женские» языки, также персонажи среднего сословия говорят на них. Только восточный пракрит магадхи – прерогатива низшего класса. Герои могут в течение пьесы переходить с одного языка на другой в зависимости от окружения. [Дашарупа, 2010: с.31-32]
[79]Четвертая Веда – Веда заклинаний.
[80]В оригинале стихотворения, приведенного в начале этой главы, вместо фразы «исчезает, следа не оставив» говорится: «даже имени не будет известно». То есть «имя», «название» определяют, существует предмет или нет.
[81]Главным смыслом жизни гетеры полагалась выгода, именно ей она должна руководствоваться в первую очередь.
[82]Например, по Натьяшастре саттва «бледность» «должна быть представлена изменением цвета лица [из-за] сжатия сосудов с усилием надлежащим образом». [Натьяшастра, 2010: с.138]
[83]Манас – особый орган восприятия, по индийским представлениям, соединяет в себе ум и серде, интуитивные и рациональные способы познания. [Лидова, 2010: с.72]
[84]Согласно традиции долгое и далекое странствие – это плохо. [Камасутра, 2000: с.147] Даже в Новое время за пересечение границ Индии могли исключить из касты: Индуизм в принципе не мыслим в отрыве от индийской земли, от индийской культуры, отходя от них, человек символически умирает.
[85]Разум = манас
[86]Сарасвати – богиня красноречия
[87]Хоть «Шакунтала» Калидасы – драма, но отдельные строфы из нее можно воспринимать как поэзию малых форм.
[88]Шмель кружится рядом с девушкой, она с опаской поглядывает на него, старается увернуться и невольно бросает «косые взоры» в его сторону. Но косые взоры – признак кокетства и влюбленности, на этом образе поэт строит всю строфу. В строфе также есть намек на дальнейшее содержание драмы, на любовную историю: шмель – традиционный образ, связанный с эротизмом.
[89]Интересно, что в ведийскую эпоху жрецы тоже больше всего заботились о звучании произносимых гимнов.
[90]Если опять вернуться к строфе Бхартрихари в начале этой главы, то можно наблюдать поэтическую «ювелирную точность» в действии. В строках «Всем известно, хорошее свойство или среднее, или плохое…» при переводе изменен исходный порядок. В оригинале идет «плохое, среднее, хорошее», что соответствует порядку образов в предыдущих строфах (вода испарилась на раскаленном металле – плохо, заблестела как жемчуг – средне, а вот стала настоящим жемчугом - хорошо). Такая логика при перечислении всегда выдерживается как в санскритской поэзии, так и в синтаксических конструкциях самого санскрита.
[91]Самаведа – «Веда напевов», состоит преимущественно из тех же текстов, что и Ригведа, однако вместе с текстами содержит указания на разные мелодические рисунки-саманы, согласно которым гимны следует исполнять для проведения ритуальной церемонии.
[92]«При переходе от подобных отождествлений к самой сути учения используется сравнение из той же области: «И как [муж] в объятиях любимой жены не сознает ничего ни вне, ни внутри, так и этот пуруша (пуруша здесь, по-видимому, индивидуум, постигающий высшее начало. — А. С.) в объятиях познающего Атмана (высшее начало как олицетворение принципа постижения. — А. С.) не сознает ничего ни вне, ни внутри». [Сыркин, 1996: с.320-321]
[93]Антология Видьякары, №1642
[94]Женщине полагалось достигать совершенства в любовных отношениях, потому что именно любовь – главное ее предназначение. Женщина должна быть искусной в применении различных «психологических приемов» (если любовь – искусство, то какие приемы – художественные средства, «аланкары»), других средств воздействия на возлюбленного у нее нет. Притворный гнев – один из самых часто встречающихся «приемов», способ выражения недовольства, упрека. Каждая женщина, сведущая в любви, умеет изображать гнев, а если героиня неопытная, робкая (это не произвольные качества, а действительные типажи героинь), ее наставляют подруги, а потом она может перед ними «отчитываться», рассказывая какой-нибудь эпизод из своих отношений с героем. Такие обращения к подругам популярная стилистическая форма для поэзии кавья.
[95]Строфа из антологии Видьякары, №1662; [Бхарави]
[96]Имеется в виду птица чакравака - красная казарка, или нырок; по природе эти птицы выбирают себе пару на всю жизнь, а когда пару чакравак разлучают, они жалобно кричат. По индийской легенде в результате проклятья ночью чакраваки не могут быть вместе.
[97]Свет луны считается прохладным, как и сандаловая мазь. Лучи луны по цвету похожи на сандаловую мазь, поэтому соотношение луна-сандал часто появляется в поэзии кавья.



___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 26 Июль 2012, 19:44:25, Саша»

Комментированный перевод строф из антологии Видьякары

1. Весна


№157

jambUnAM kusumodareSv atirasAd AbaddhapAnotsavAH kIrAH pakvaphalAZayA madhukarIZ cumbanti muJcanti ca /
eteSAm api paZya kiMZukataroH patrair abhinnatviSAM puSpabhrAntibhir Apatanti sahasA caJcUSu bhRGgAGganAH //

Цветы джамбу[1] сочатся нектаром,
припадают, ликуя, к ним пчёлы.
Попугаи, надеясь: «Поспели!»,
как плоды чёрных пчёл то и дело
клюнут  нежно и отпускают.
Но смотри! Оперением схожи
с листвой кимшуки[2] те попугаи[3] –
спутав яркие клювы с цветами,
подлетают к ним пчёлы мгновенно.

[Раджашекхара]

В стихотворении есть эротический подтекст. Для пчел взято слово женского рода, для попугая – мужского. Вместо «клюнут» в оригинале было «целуют», «нежно прикасаются». Получается, весна – пора гармонии и любви, устроила маленькую любовную сценку, а попугаи и пчелы, не осознавая того, превратились в «актеров». Весна разлила повсеместно любовные силы притяжения. Все думают, что поступают по своей воле, но мир оказался заколдованным: он теперь живет по законам искусства, метафоры оживают (перепутав пчел и плоды, попугаи их косвенно сравнили), а ошибки прячут скрытый смысл любви. В стихотворении присутствуют элементы иконографии[4] индуистского бога любви: цветы, пчелы и попугай. Еще употребляется слово «ati-rasa», что можно перевести и как «очень много цветочного нектара», и как «очень много расы».

[1]Джамбу – индийское плодовое дерево, цветет весной, но плоды созревают только к началу сезона дождей. Плоды джамбу небольшие и очень темные [Ingalls, 1965: p.481], поэтому неудивительно, что попугаи перепутали пчел с ними (индийские пчелы крупные и почти черные).
[2]Кимшука – дерево с множеством ярко-красных цветов, которые иногда распускаются до того, как дерево полностью покрылось листьями. По форме эти цветы напоминают большие раздутые стручки. Клюв попугая в принципе похож на стручок, а, следовательно, и на цветок кимшуки.
[3]Имеется в виду индийский попугай с зеленым опереньем и красным клювом. В итоге клюв не только по форме, но и по цвету совпадает с цветком кимшуки. У кимшуки листья вытянутые, остроконечные и тоже напоминают перья.
[4]«Бога любви изображали юношей, восседающим на попугае (также — на колеснице) В руках у него лук из сахарного тростника с тетивой из пчел и пятью стрелами из цветов. На его знамени изображено фантастическое морское чудовище (макара), во чреве которого он, согласно преданию, жил некоторое время.» [Камасутра, 2000: с.12]


№158
dRZyante madhumattakokilavadhUnirdhUtacUtAGkuraprAgbhAraprasaratparAgasikatAdurgAstaTIbhUmayaH /
yAH kRcchrAd abhilaGghya lubdhakabhayAt tair eva reNUtkarair dhArAvAhibhir asti luptapadavIniHZaGkam eNIkulam //

Кукушки[1], опьяненные весной,
трясут и наклоняют ветви манго[2].
И сыплется пыльца, и превращает
вот эти берега в зыбучие пески.
Их перейдя с трудом, охотников страшась,
газелей стадо больше не рискует:
всё льют и льют встревоженные ветви
потоками пыльцу – следы занесены.

[Мурари]

Интересно, как точно  удалось поэту показать пышное цветение манго, не употребив ни разу слово «цветок». Если есть пыльца,  значит, цветы манго уже  распустились. Чем больше пыльцы – тем больше цветов. Мурари двумя простыми штрихами создает изобилие пыльцы: во-первых, она льется на землю потоками, во-вторых, она льется настолько быстро и в таком количестве, что буквально за секунду засыпает глубокие (газели пробирались с трудом -  слой пыльцы был высокий) следы газелей.

[1]Кукушка или кокила – птица, которую чаще всего упоминают в связи с весной. Именно в это время кокилы поют. Причем поют они в самом гармоничном, пятом тоне, что соответствует весне как воплощению высшей степени гармонии.
[2]Манго цветет весной.


№160
kAntAM hitvA virahavidhurArambhakhedAlasAGgIM mAm ullaGghya vrajatu pathikaH kApi yady asti ZaktiH /
ity AZokI jagati sakale vallarI cIrikeva prAptArambhe kusumasamaye kAladevena dattA //

«Любимую ты бросил,
она измождена
разлукой, одинока…
Пройдя мимо меня,
держи свою дорогу,
о путник, если силы
остались у тебя,» -
ашоковые[1] ветви
посланьями по миру
развесил Камадэва[2]
на зареве весны.

Тяжело приходится тем, кто осмелился нарушить гармонию весны. Путник ушел в странствие (или не успел вернуться), а весной обостряется любовная тоска, что делает разлуку абсолютно невыносимой. От нее нигде не спрятаться: повсюду признаки весеннего упоенья любовью.
Два раза в стихотворении повторяется одно и то же слово – для выверенной кавьи это возможно только как особое средство выразительности. В первом случае «Arambha» относится к чувствам человека, к страданиям покинутой девушки, во втором – к весне, то есть повтор устанавливает взаимосвязь между обострением тоски и началом весны.
Весну в строфе называют «временем цветов»: у бога Камы цветы – это стрелы, с помощью которых он ранит сердца любовью. Словосочетание «Начало времени цветов» можно прочесть как «начало времени любовных стрел» и, соответственно, ран от них.


[1]Ашока – еще одно дерево, цветущее весной; крупнее, чем кимшука. Цветы красные, растут сплошным рядом вдоль целой ветви, поэтому цветы ашоки часто сравнивают с  надписями и посланьями. Тем более, что для любовных писем индийцы использовали специальную красную краску. [Ingalls, 1965: p.481] Считается, ашока зацветает после того, как ствол дерева тронет ногой молодая девушка. Ашока - древний символ плодородия и любви. [Ingalls, 1965: p.111]
[2]Кама (Камадэва – бог Кама) – индуистский бог любви, саморожденный, вышел из сердца верховного творца Брахмана. Кама – сын дхармы и супруг веры. Пураны называют Каму сыном богини счастья и красоты Лакшми. Супруга Камы – Рати («любовная страсть»), младший брат – Кродха («гнев»), дочь – Тришна («жажда») etc. «Кама почитался также одним из вишведевов — божеств, которым поклонялись при жертвоприношениях душам предков и ежедневно подносили часть пищи.» [Камасутра, 2000: с.11-12]


№161
mandaM dakSiNam Ahvayanti pavanaM puMskokilavyAhRtaiH saMskurvanti vanasthalIH kisalayottaMsair niSaNNAlibhiH /
candraM sundarayanti muktatuhinaprAvArayA jyotsnayA vardhante ca vivardhayanti ca muhus te 'mI smaraM vAsarAH //

Тихий ветер из южных земель[1]
зазывают пением кокил,
и леса украшают, сажая
пчел в оправу тонкой листвы,
и луну облачают в сиянье,
сняв с неё холодный покров[2],
эти дни, что растут поминутно,
укрепляя силы Любви.

[1]Весной приходит ветер с юга. Причем это ароматный, приятный ветер, так как на его пути Малайские горы (Западные Гхаты на Малабарском побережье [Ingalls, 1965: p.484] ), где растет благоуханный сандал.
[2]Индийцы считают, что луна зимой покрывается морозной дымкой и из-за этого тускнеет.


№165
sAmyaM samprati sevate vicakilaM SANmAsikair mauktikair bAhlIkIdaZanavraNAruNatalaiH patrair aZoko 'rcitaH /
bhRGgAlaNghitakoTi kiMZukam idaM kiMcid vivRntAyate mAJjiSThair mukulaiZ ca pATalitaror anyaiva kAcil lipiH //

С жемчугом вичакила[1] сравнялась,
которому шесть месяцев сейчас[2].
Как следы зубов[3] на северянке[4],
листва ашоки алым[5] налилась.
Кимшуке на пик цветка садится
большой и тёмный шмель, теперь она
схожа стала с грудью обнажённой[6]…
Огненными буквами бутонов
ещё о чём-то пишет патала[7]!

[Раджашекхара]

Стихотворение настолько пропитано эротизмом, что невольно думаешь, как его автор жил с таким видением мира[8]… С одной стороны, эти пикантные подробности раскиданы повсюду, принадлежат разным растениям, но если представить образы в том порядке, в каком они даны в стихотворении: сначала жемчуга (жемчужное ожерелье на шее), под ними – ранки на теле (обычно царапины и укусы «любовного происхождения» остаются на шее и в области декольте), а дальше – обнаженная грудь… Создается ощущение соскальзывающего взгляда. Такое «кино» тут показывают цветы, опьяненные весной, что «любовное посланье» паталы выглядит даже излишним, однако в качестве финального аккорда звучит органично.


[1]Вичакила – сорт жасмина, но цветет гораздо позже весеннего жасмина кунда, его можно назвать летним цветком.
[2]По индийским представлениям жемчуг образуется под созвездием Свати. Если сейчас весна, то со времени Свати (луна входит в это созвездие осенью) как раз прошло полгода. Бутоны вичакилы (она еще не распустилась, так как распустится летом) по размеру сравнялись с жемчугом, которому уже шесть месяцев.
[3]Традиционный эротический символ – признак страстных любовных наслаждений, наравне с царапинами, синяками, прокушенными губами (в Камасутре несколько разделов посвящены типам царапин, укусов и ударов при любовных играх), а также стершейся краской для женщин (индийские женщины обычно украшали себя разными пигментными мазями и маслами, делали рисунки на теле) и следами краски с тела любовницы для мужчин.
[4]В оригинале была «девушка из Бахлы». Бахла – северная область. Дело в том, что у северян более светлая кожа, поэтому на ней красные следы укусов особенно бросаются в глаза. [Ingalls, 1965: p.481]
[5]Молодые листья ашоки светло-пурпурного цвета. [Кавьямиманса, 1996: с.207]
[6]В оригинале про шмеля сказано, что он «vivRntAyate». Это отыменный глагол, существительное «vRnta», от которого глагол образован, значит стебель, но может еще значить сосок. «Дутые стручки» цветов кимшуки направлены вверх, и когда темный шмель садится на край этого цветка, то цветок сразу напоминает смуглую грудь индианки (если учесть, что индийские женщины часто умащали грудь красной краской, то сходство будет даже в цвете). Шмель в таком случае, действительно, превращается в темный сосок.
[7]Патала – скорее летнее растение, кустовое, цветы его похожи на коричнево-рыжие воронки, иногда пятнистые. Цветет сразу горстью таких воронок.
[8]Похожее было у Э.Золя, когда он описывал сад Параду в романе «Проступок Аббата Мюре». Вот небольшой отрывок: «Каждая роза любила на свой лад. Одни едва соглашались приоткрыть свой бутон, - эти были очень робки и краснели; другие, распустив корсет, задыхаясь от страсти, совсем раскрывшись, казались смятыми, обезумевшими до потери сознания. Были тут и маленькие, веселые, проворные, тянувшиеся вереницей розочки вроде бантиков на  чепце; другие  -  громадные, лоснившиеся  здоровьем, как разжиревшие султанши из гарема. Были тут и розы бесстыдные, словно кокотки, выставлявшие напоказ свои прелести,  с лепестками, точно осыпанными рисовой пудрой; были, наоборот, и честные, с допускаемым в буржуазной среде декольте - и только; были и розы-аристократки - элегантные, гибкие, предельно оригинальные, мастерицы на тонкую небрежность в туалете.»


№166
garbhagranthiSu vIrudhAM sumanaso madhye 'GkuraM pallavA vAJchAmAtraparigrahaH pikavadhUkaNThodare paJcamaH /
kiM ca trINi jagani jiSNu divasair dvitrair manojanmano devasyApi cirojjhitaM yadi bhaved abhyAsavaZyaM dhanuH //

Цветы на ветвях ещё почками сжаты,
в набухших побегах все новые листья,
и горло кукушки пока только жаждет
запеть в пятом тоне. Но если опять
на луке начнёт упражняться бог Кама,
хоть лук этот долго без дела лежал[1],
три мира за несколько дней завоюет.

[Раджашекхара]

[1]По индийскому календарю прошлое «любовное обострение» приходится на сезон дождей, то есть больше чем за полгода до текущей весны.


№171
ete nUtanacUtakorakaghanagrAsAtirekIbhavat-kaNThadhvAnajuSo haranti hRdayaM madhyevanaM kokilAH /
yeSAm akSinibhena bhAnti bhagavadbhUteZanetrAnala-jvAlAjAlakarAlitAsamaZarAGgArasphuliGgA ime //

Лесные кокилы, теперь отведав
так много новых манговых бутонов[1],
окрепшим голосом чаруют сердце.
Нам кажется, что их глаза сверкают[2],
однако это не глаза, но искры
после того, как Шива третьим оком
в сеть пламени поймал испуганного Каму[3] .

Стандартный прием индийской поэтической «магии»: в красных глазах кокилы притаился испепеленный Кама – нужно осторожнее слушать ее сладостное пение. Но это не единственный «переворот реальности» в стихотворении. Частный случай обманчивой видимости ведет к более общему, глобальному: на первый взгляд кажется, Шива победил Каму, Шива сильнее Камы, однако богу любви удалось обхитрить великого аскета: в этот раз он спрятался так, что только истинный ценитель поэзии сможет его разглядеть.

[1]Кокилы любят есть бутоны манго.
[2]У кокилы красные глаза.
[3]Имеется в виду легенда о том, как боги отправили Каму к Шиве, чтобы Шива влюбился в свою будущую жену Парвати. Шива тогда предавался суровой аскезе. Он внутренним видением заметил приближающегося Каму и испепелил бога огнем из чудесного третьего ока. С тех пор у Камы появился эпитет «бестелесный»


№176
vahnir manye himajalamiSAt saMZritaH kiMZukeSu ZyAmaM dhUmaiH sa khalu kurute kAnanaM korakAkhyaiH /
saMtApArthaM katham itarathA pAnthasImantinInAM puSpavyAjAd visRjati ZikhAZreNim udgADhaZoNIm //

Мне кажется, снега и града зимой испугался огонь
и в кимшуки спрятался: почки как будто дымились,
а роща темнела[1]. Иначе теперь
с чего бы ещё жёнам путников жаром томиться[2]?
Конечно, под видом цветов полыхает багровое пламя!

[Поутаяни]

Опять такой же, как и в прошлой строфе, «магический прием». Цветы кимшуки, действительно, похожи на языки пламени, но поэт утверждает, это настоящее пламя, потому что сердца покинутых женщин горят… следовательно, должен быть огонь. Поэт высказал предположение, где этот огонь[3] скрывается, но ведь всем известно, кимшуки не огонь, а цветы, поэтому читатель понимает, поэт своим неверным предположением хочет подчеркнуть, что на самом деле здесь разбойничает другой огонь – огонь тоски и любовного томления.

[1]Считается, что перед тем, как выпустить почки, кончики ветвей кимшуки темнеют, будто тлеют, а от этого роща становится дымного цвета.
[2]Жены томятся жаром любви, потому что их мужья не вернулись еще, а весна уже в прямом смысле в «разгаре».
[3]Сравнение красных цветов (только не кимшуки, а ашоки) в том же контексте с «пламенем разлуки» есть в Рамаяне (перевод В.А.Потаповой):
   В оранжево-рдяных соцветьях, пылает ашока
   И пламень любовный во мне разжигает жестоко.
   Царевич, я гибну, весенним огнем опаленный.
   Его языки — темно-красные эти бутоны. [Рамаяна: 4.1]


№181
saMkucitA iva pUrvaM durvAratuSArajanitajaDimAnaH /
sampraty uparamati hime kramaZo divasAH prasArajuSaH //

Раньше сжались, словно коченея,
нестерпимым холодом объяты,
дни; теперь, когда зима уходит,
медленно потягиваться стали.

[Шри Дхаранидхара]


№190
sapadi sakhIbhir nibhRtaM virahavatIs trAtum atra bhajyante /
sahakAramaJjarINAM ZikhodgamagranthayaH prathame //

Спасая девушек, страдающих в разлуке,
вон там украдкою подружки обрывают
с побегов манго первые бутоны.

[Раджашекхара]

Девушки знают, что возлюбленный подруги еще не вернулся, и чтобы облегчить еe страдания, они хотят скрыть от нее, что пришла весна.


№1678
adhvanyasya vadhUr viyogavidhurA bhartuH smarantI yadi prANAn ujjhati kasya tan mahad aho saMjAyate kilbiSam /
ity evaM pathikaH karoti hRdaye yAvat taror mUrdhani prodghuSTaM parapuSTayA tava tavety uccair vaco 'nekaZaH //

«Вот страдает жена в разлуке,
об ушедшем муже грустит.
Если с жизнью она простится[1],
будет чьим этом страшный грех?» -
так у сердца спрашивал путник,
когда с дерева гулким эхом
вдруг кукушка несколько раз
повторила: «Тво-им, тво-им»[2].

Упоминание кукушки дает читателю понять, что сейчас весна. Путника мучает совесть, что он ушел/не вернулся вовремя. Но самое удивительное, что путника гораздо больше волнуют вопросы дхармы (на чью душу грех ляжет), а не жизнь или смерть жены.

[1]Героини индийской поэзии так грустят в разлуке, что могут даже умереть. Обычно на свою скорую смерть героиня намекает уходящему возлюбленному.
[2]Когда М.А.Врубель был неизлечимо болен, ему казалось, что воробьи в больничном саду чирикают:«Чуть-жив, чуть-жив». Когда человек сосредоточен на чем-то или слишком погружен в себя, он чувствует, как все вокруг вторит его мыслям.


№1693

madhur mAso ramyo vipinam ajanaM tvaM ca taruNI sphuratkAmAveZe vayasi vayam apy AhitabharAH /
vrajatv ambA mugdhe kSaNam iha vilambasva yadi vA sphuTas tAvaj jAtaH piZunavacasAm eSa viSayaH //

Весна сейчас, и роща так чудесна,
и ни души! Ты молода, а я
в том возрасте, когда бушуют страсти,
хорош собой… Поэтому пройдёте
Вы мимо, госпожа, или немного
ты, милая, задержишься со мной, -
уже для сплетен повод появился.

[Валлана]

Когда есть все элементы, чтобы возникла «любовная раса», факты теряют значение. К этому «драматическому» аргументу и прибегает «соблазнитель» в стихотворении. Интересно, как в оригинале лирический герой по-разному обращается к героине в зависимости от ее предполагаемого решения. Дословно: «пусть проходит матушка (обращение к даме «строгих правил») мимо, или, нежная, ты здесь повремени» (обе глагольные формы – императив, только первая на третье лицо, то есть отстраненно, а вторая менее официальная – на второе лицо, единственное число).


2. Лето



№193
pravRddhatApo divaso 'timAtram atyartham eva kSaNadA ca tanvI /
ubhau virodhakriyayA vibhinnau jAyApatI sAnuZayAv iva staH //

День нарастил сверх меры зной,
а ночь, напротив, слишком исхудала…
наперекор друг другу поступают,
как будто разругались муж с женой.

[Калидаса]


№196
sAndrakSINapratatavitatacchinnabhugnonnatAbhiH prAyaH kaZmIrajarucijuSo dAvavahneH ZikhAbhiH /
vAyuH saMcAriNa iva likhatyAnane digvadhUnAM dhUmodgArair agurupavanaiH sAntarAn patrabhaGgAn //

Неистовый, а то почти угасший,
растянутый и вдоль, и поперек,
оборванный, закрученный и сразу
неизмеримо выросший – вовсю
лесной пожар[1] играет языками,
он стал шафраном. В пасту из алоэ[2]
клубы густого дыма обратив,
наносит ветер сторонам-богиням[3]
как будто бы узоры на лицо:
нестойкие плетёные рисунки.

[1]Лесные пожары – частое явление в Индии во время очень жаркого, сухого лета (а оно там именно такое). Раньше пожары специально устраивали, потому что земледелие было подсечно-огневым, и летняя жара помогала быстрее сжечь ненужные заросли. [Ingalls, 1965: p.120]
[2]Алоэ и шафран – стандартные средства, которыми женщины наносят себе на тело витые рисунки – популярное в Индии украшение. [Ingalls, 1965: p.485] Еще алоэ бело-серого цвета, что позволяет сравнить его с дымом
[3]Сторона света на санскрите мужского рода, чтобы сделать ее «женщиной» (потому что дым похож на рисунки разными красящими и косметическими веществами, и только женщины так украшают себя), поэт добавляет к слову стороны слово vadh? – «жена». Кстати, Индия во всем изобильная страна, даже сторон света у индийцев 10 = 4 главных (север, юг, etc) + 4 промежуточных (северо-запад, etc) + надир + зенит.


№210
ZukapatraharitakomalakusumaSaTAnAM ZirISayaSTInAm /
talam AZrayati dinAtapabhayena paripiNDitaM Zaityam //

Испугавшись зноя,
спряталась прохлада
на ветвях шириши[1]
и комочком сжалась
прямо под цветком,
нежным, золотистым, -
словно бы из пуха
попугая[2] сделан
этот хрупкий веер[3].

[1]Шириша – акация, цветы похожи на пушистый пучок ворсинок, маленькие полусферы, цвет от почти белого у центра до светло зелено-желтого на поверхности «полусфер».
[2]Еще один вид индийского попугая – маленький, однотонный, зелено-желтого цвета, в точности такого же, как цветы шириши.
[3]В оригинале стихотворения не было отождествления цветка шириши с миниатюрным опахалом, читатель должен был догадаться сам.

[Вагура]


№211
haranti hRdayAni yacchravaNaZItalA veNavo yad arghati karambitA ZiZiravAriNA vAruNI /
bhavanti ca himopamAH stanabhuvo yad eNIdRZAM Zucer upari saMsthito ratipateH prasAdo guruH //

Флейты[1] чаруют сердца,
балуют слух прохладой,
и напиток хмельной,
когда остужён водой,
становится то, что надо;
а у газелеоких
груди подобны снегу[2]…
Вот она, Камы подмога,
чтобы справиться с летом.

[Раджашекхара]

Летом сила воздействия Камы ослабевает: даже сильное любовное желание замещается единственной мыслью: как побороть зной. Но стоит жаре немного утихнуть, и Кама одерживает победу. Охлаждающие средства названы здесь «помощью Камы», потому что так или иначе связаны с его страстной, опьяняющей природой.

[1]Возможен второй вариант понимания: флейта и бамбук – одно слово. В бамбуковых рощах проходили тайные любовные свидания, шум в тенистых зарослях бамбука вполне мог охлаждать слух и настраивать на любовное настроение (слух всегда охлаждает что-то мелодичное.).
[2]Летом применяются различные способы охлаждения, сандаловая мазь – один из них. Здесь у героини прохладные груди именно потому, что умащены сандаловой мазью. [Ingalls, 1965: p.486]


3. Сезон дождей


№227
samantato visphuradindranIla-maNiprabhAvicchuritAntarAlaH /
martyAvatIrNasya biDojaso 'yaM nIlAMZukacchatram ivAmbuvAhaH //

Вспыхивает и гаснет,
мерцает сапфирами туча -
это из темно-синей
ткани проносят зонт[1]
над всемогущим Индрой,
сошедшим на землю смертных.

Сезон дождей отличается в Индии постоянными, мощными грозами, сапфиры – блестящие вспышки молний на фоне темно-синего полотна тучи.

[1]Зонт – традиционный символ царской власти. Индра носит титул царя богов.


№229
etasmin madajarjarair upacite kambUravADambaraiH staimityaM manaso diZaty anibhRtaM dhArArave mUrchati /
utsaGge kakubho nidhAya rasitair ambhomucAM ghorayan manye mudritacandrasUryanayanaM vyomApi nidrAyate //

Дождь шумит. Вдруг слоны затрубили,
опьяненные мускусом течки[1].
И раскаты протяжного гула
заблудились в завесе потоков.

У дождя цепенеет рассудок,
шум воды превращается в вой...
Небо обняло стороны света
и прижало их к толще груди.

Луна с солнцем — огромные очи,
уже долго закрыты. Уснул
небосвод и бормочет невнятно
грудой туч, или просто храпит.

[Ватока]

Звук трубящих слонов сначала усилил звук дождя. Но подействовало мнимое усиление магически: дождь полил как сумасшедший. Интересно вспомнить в контексте этого стихотворения известный гимн Ригведы – гимн лягушкам [VII, 103]. Лягушки тоже верные спутники сезона дождей, и, воспевая кваканье лягушек, гимн на самом деле вызывал дождь. [Елизаренкова, 1989: с. 489]

[1]Период течки у слонов приходится на сезон дождей.


№232
ambhodher vaDavAmukhAnalajhalAjvAlopagUDhAntarA vyAmohAd apibannapaH sphuTam amI tarSeNa paryAvilAH /
uddeZasphuradindracApavalayajvAlApadeZAd aho dahyante katham anyathArdhamalinAGgAradyutas toyadAH //

На дне океана, из пасти кобылы,
вырывается пламя и прячется в водах[1].
Должно быть, от жажды безумные тучи
оттуда испили: их чёрные угли
сгорели почти, и, конечно, не могут
зажигаться всё время от радуг высоких,
сверкающих только поддельным огнём!

В сезон дождей грозы постоянны, прекращаются и сразу начинаются, поэтому тучи снова и снова «загораются» молниями. Автор делает предположение, откуда у черных, истлевших (потому что они ведь прекращают гореть, гроза пусть ненадолго, но замолкает) углей туч такой запас огня, что они загораются опять. Между грозами появляются радуги, поэтому, может быть, они зажигают тучи? Но это не так, потому что свет радуг холодный, они не греют, значит, их огонь поддельный, от него ничто не может загореться. Дальнейший поиск причины приводит автора почти на южный полюс.


[1]По индийским представлениям, на дне океана есть отверстие в форме кобыльей пасти – это огнедышащий вход в подземный мир, через него можно попасть на Южный полюс. [Темкин, 2000: с.502]


№234
AsAroparame pragADhatimirAH kim Irayantyo niZAH pAnthastrImanasAM smarAnalakaNAsantAnaZaGkAspRZaH /
piSTAnAM prasabhaM ghanAghanaghaTAsaMghaTTato[1]  vidyutAM cUrNAbhAH paritaH patanti taralAH khadyotakaZreNayaH //

Ливень утих,
и тёмная ночь
становится пёстрой.
Хочется думать,
это потоки
огненных искр
любви, на которой
путников жёны
сердце сжигают[2].
Но оказалось,
мерцает повсюду
рой светлячков,
слетая с небес,
как порошок
молний, растёртых
грудами туч.

[1]В стихотворении явная звукопись на ghana/ghata.
[2]Сезон дождей – самое неблагоприятное время для покинутых женщины. Любовное томление достигает максимума, к тому же ничего в это время не получается делать, не на что отвлечься – повсюду вода.


№240

AkrandAH stanitair vilocanajalAny aZrAntadhArAmbubhis tadvicchedabhuvaZca ZokaZikhinas tulyAs taDidvibhramaiH /
antar me dayitAmukhaM tava ZaZI vRttiH samaivAvayos tat kiM mAm aniZaM sakhe jaladhara tvaM dagdhum evodyataH //

Рыданьями, как громом, разражаюсь,
текут неутомимым ливнем слёзы,
огонь разлуки сердце разъедает,
как будто молний бешеная свора.
Лицо любимой берегу как тайну,
ты, облако, луну скрываешь… Друг!
Все признаки у нас с тобой совпали,
зачем меня не прекращаешь мучить?

[Яшоварман]

Когда герой перечисляет свои «признаки» и говорит, что они похожи на признаки облака, происходит сравнение и выявление не указанных изначально читателю качеств. Слезы героя не прекращаются подобно ливню, тоска раздирает его сердце, как молнии – облако, а лицо возлюбленной изящно сравнивается с луной. Облако не перестает мучить лирического героя (путника, не успевшего до начала сезона дождей вернуться домой), потому что не останавливает дождь, не сдерживает сезон дождей. Но герой понимает, что сам не в состоянии сдержаться: вдруг облаку так же грустно? Герой все свои чувства находит в облаке, значит, не может ни на секунду отвлечься от печали разлуки. А облако, в свою очередь, отражается в герое, и тоже не может прекратить выражать страдания.


№241
bhuvaH kim etA divam utpatanti divo 'thavA bhUtalam AviZanti /
calAH sthirA veti vitarkayantyo dhArAH karAgrair abalAH spRZnati //

«Земля ли это к небесам взлетает,
а, может, падает на землю небо?
Текут как раньше или затвердели?» -
так размышляют девушки, касаясь
потоков ливня кончиками пальцев.


№242
chatrAvalambi vimalorupayaHpravAha-dhArAbharasphaTikapaJjarasaMyatAGgaH /
pAnthaH svaZAsanavilaGghanajAtakopa-kAmAjJayA priyatamAm iva nIyate sma //

Свисает с зонта воды полотно –
всевластие Камы путник нарушил,
разгневанный бог тотчас повелел
его заточить в хрустальную клетку
из этих прозрачных прутьев-потоков
и отвести обратно к любимой.


№259
ArohavallAbhir ivAmbudhArA- rAjIbhirAbhUmivilambinIbhiH /
saMlakSyate vyoma vaTadrumAbham ambhodharaZyAmadalaprakAZam //

Словно кипа воздушных корней
до земли растянулись потоки
бесконечного ливня. Листвой
сгустки туч притворились, и стало
необъятным баньяном небо.

[Дакша]


4. Осень

№270
dadhati dhavalAmbhodacchAyAM sitacchadapaGktayo divi payasi ca ZvetAmbhojabhramaM pratimAZataiH /
vidadhati na ced utkaNThArdraM Zaran maNinUpura-dhvanitamadhurottAlasnigdhairmanaH kvaNitormibhiH //

Стаи гусей белокрылых[1]
плывут облаками по небу,
лотосами[2] отражений
кочуют по всем водоёмам…
Будто желанием нежным
ещё не наполнила осень
сердце до самого края,
пока лепетали волны,
словно ножные браслеты,
ласково и беззаботно.

[Мановинода]

[1]Гуси и другие перелетные птицы появляются осенью. [Ingalls, 1965: p.136] Вообще «индийский» гусь - белый с коричневыми пятнами, но индийцы этих пятен обычно не замечают.
[2]Лотосы осенью не цветут.


№272
rajaHpAtajJAnAM kumudasumanomaNDalabhuvi smarasyoccair mantraM kim api japatAM huMkRtim iyam /
sthire yUnAM mAnagrahaparibhave mUrchati ghano dvirephAcAryANAM madhumadapaTIyAn kalakalaH //

Растекаются стороны света[1],
словно реки из сердца небес.
Воды их постепенно стихают
в белизне берегов-облаков,
днём осыпаны многоголосьем
журавлиного[2] хрупкого хора, -
ночью будут одеты в сиянье
драгоценных лотосов-звёзд.

[Мановинода]

[1]Во время сезона дождей стороны света сжаты тучами, а теперь тучи уходят – и они растекаются, как потоки воды, если убрать плотину. Земные реки постепенно спадают (дождевая вода уходит), стихают, и реки небесные перенимают такую же механику.
[2]Журавль – еще одна «осенняя» птица.


5. Зима


№310
dUraproSitakairavAkaraparIhAsAH svakAntAZmasu prAleyasnapiteSu muktasalilotpAdaspRhAkelayaH /
kSIyante suratAntare 'pi na dRZAM pAtrIkRtAM kAmibhiH saubhAgyApagamAdivendumahasAM lAvaNyaZUnyAH ZriyaH //

Как давно не смешит луну
белых лотосов нежная россыпь.
Уже долго под инеем спрятан
милый лунному сердцу камень[1] –
от изысканной ласки лучей
даже капли на нём не возникнет;
и любовники, отдыхая,
чтобы вновь насладиться друг другом,
взором жадным к ночному светилу
припадать не хотят[2], как будто
от луны отвернулась судьба,
отобрав красоту и счастье.

[1]Камень, любимый луной – лунный камень. Считалось, что когда луна касается его своими лучами, на лунном камне выступает вода, словно капли пота, возникающие от наслаждения. Капли пота – один из излюбленных образов индийской литературы, его сравнивают с жемчугом, с цветами, с драгоценностями
[2]Разгоряченные любовники смотрят на луну, вкушают взором ее прохладные лучи, их усталость проходит. Но нет смысла в прохладных лучах, когда пришла зима. Более того, зимой луна окутана дымкой и не сияет как прежде, - видимо, с этим фактом и связаны следующие строки про потерю красоты.


№317
vyathitavanitAvaktraupamyaM bibharti niZApatir galitavibhavasyAjJevAdya dyutirmasRNA raveH /
abhinavavadhUroSasvAduH karISatanUnapAdasaralajanAZleSakrUrastuSArasamIraNaH //

Теперь у луны выраженье лица
встревоженной женщины[1]. Солнце
поблекло подобно приказам господ,
лишённых былого величья[2]…
Так сладостна робость огня в очаге[3],
как будто жена молодая
разгневаться хочет. И ветер зимой
безжалостен, словно объятья
неискреннего человека.

[Абхинанда]

[1]То есть луна побледнела из-за зимней дымки.
[2]Зимой солнце светит, но почти не греет, значит, выполняет исключительно номинальную роль.
[3]Индийцы топят кизяком, который разгорается медленно, источает много дыма, но пламя его почти незаметно и «робко». [Ingalls, 1965: p.493]


№1653
sItkAraM ZikSayati vraNayaty adharaM tanoti romAJcam /
nAgarakaH kimu milito na hi na hi sakhi haimanaH pavanaH //

 «Он заставлял дыхание сбиваться[1],
поранил даже губы мне. Всё тело
мурашками[2] покрылось!» - «Неужели
ты городского встретила мужчину?»[3]
- «Нет-нет, подруга, только зимний ветер.»

[Дхармадаса]

В собрании Бхартрихари есть два стихотворения, почти идентичные этому по смыслу. Две строфы Бхартрихари написанны в разных размерах – вот и все отличие между ними. Здесь зарисовка выглядит изящнее – форма и содержание лучше подходят друг другу: легкая ирония предполагает разговорную стилистику. Санскрит в этой строфе сложно узнать, такой простой синтаксис встречается очень редко. На диалектах хинди впоследствии появится целая серия стихотворений, написанных по этой схеме: двусмысленное описание, вопрос подруги, формульный ответ с изменяемым последним словом (к примеру, таких стихов много у Амира Хусро Дехлеви).


[1]В оригинале было буквально: «делать звук «сит». Согласно Камасутре этот звук женщина произносит во время любовных наслаждений. Сит – звук сбившегося дыхания, резкого вдоха.
[2]Мурашки, в оригинале – поднявшиеся волоски на теле – оба признака говорят об удовольствии или испуге, удивлении. В этом стихотворении, естественно, имеют в виду удовольствие.
[3]Городские мужчины искусны в любви в отличие от деревенских. Существует много шуток на тему деревенской «неумелости». Например, вот строфа из поэмы Дамодарагупты «Куттанимата» («Наставление сводни»), где гетеры обсуждают своих посетителей: «Слушай, подруга, одно чудное дело, что совершил сегодня деревенский возлюбленный – когда я закрыла глаза в любовном экстазе, он бросил меня, испугавшись, мол, умерла.» [Хала Сатавахана, 2006: с.37]


___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 07 Июль 2012, 06:12:46, Саша»

Заключение
   
Главным результатом любой гуманитарной исследовательской работы можно считать воспитание уважения к предмету исследования. Потратить время и узнать больше – это проявление уважения, не делать поспешных выводов – тоже уважение. При чтении художественного текста нельзя забывать, что его писали живые люди, поэтому с ним нужно вести достойный диалог, а не обращаться в стиле «категорического императива». Тут огромную сложность обнаруживает работа с текстами другой культуры: поскольку иностранный язык проходит через фильтры родного языка, а реалии другой культуры объясняются через привычные культурные феномены, велик шанс отстраниться от изучаемого предмета, начать смотреть на него со стороны, исключительно под рассудочным углом. Но такое исследование обедняет и исследователя, и сам предмет. Только изначальная установка на понимание, на уважение вплоть до пиетета, а также большое количество потраченного времени на изучение помогут почувствовать другую культуру реальной, ощутимой, а не той заокеанской областью, по отношению к которой «все дозволено», так как «за глаза». В данном случае чем труднее выбранная проблема, тем неизбежнее исследователь учится уважать ее, то есть в некотором смысле сложные проблемы исследовать легче.

Несомненно, поэзия кавья – «сложная проблема», и возникает соблазн сложное сделать простым, свести синтез к сумме элементов, проклассифицировать, разложить по ячейкам жесткой системы, - заиграться, сломать, выбросить и забыть. Главное, чему учит кавья, - с ней так обращаться нельзя. Несмотря на свой схематизм на поверхности, кавья и Прокруст не сходятся характерами. В индийской поэтике есть аланкара акшепа – скрытое возражение, когда напрямую утверждается одно, а, на самом деле, это намек, что именно так делать не надо. Кавья похожа на акшепу. Сквозь внешний схематизм пробивается шепот: «Не переставай удивляться.»

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран

Приложение:

 

(*) Чампу – произведение классической индийской литературы, содержащее стихи и прозаические вкрапления. [Lienhard, 1984: c.46]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 07 Июль 2012, 06:32:25, Саша»

Список литературы:

1 Бхартрихари, 1979: Бхартрихари, «Шатакатраям»./ Пер. с санскр., исследование и комментарий И.Д. Серебрякова, М., 1979.
2 Бычихина, 1987: Бычихина Л.В., Дубянский А.М. «Тамильская литература», М., 1987.
3 Гринцер, 1983: Гринцер П.А. «Ведийская литература»// «История всемирной литературы», 1 том,  с.209-227, М., 1983.
4 Гринцер, 1987: Гринцер П.А. «Основные категории классической индийской поэтики», М., 1987.
5 Гринцер, 2010: Гринцер П.А. «Жанры санскритской драмы и типы ее героев»//  «Поэтологические памятники Востока» с. 9-15, М., 2010.
6 Дашарупа, 2010: Гринцер П.А. «Дашарупа» Дхананджаи»// «Поэтологические памятники Востока» с. 16-47, М., 2010.
7 Елизаренкова, 1989: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа» – великое начало индийской литературы и культуры»// «Ригведа. Мандалы I-IV», с.426-543, М. 1989.
8 Елизаренкова, 1995: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы V-VIII», М. 1995[98].
9 Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы IX-X», М. 1999.
10 Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «О Соме в Ригведе»// «Ригведа. Мандалы IX-X» c.323-353, М., 1999.
11 Кавьядарша, 1996: Гринцер П.А. «Дандин. Зеркало поэзии («Кавьядарша»)»// «Восточная поэтика» с.111-165, М., 1996.
12 Кавьямиманса, 1996: Серебряный С.Д. «Раджашекхара. Рассуждение о поэзии («Кавьямиманса»)»// «Восточная поэтика» с.166-217, М., 1996.
13 Камасутра, 2000: Ватсьяяна Малланага «Камасутра»/ Пер. с санскр., вступительная статья и комментарий А.Я. Сыркина, СПб, 2000.
14 Краснодембская, 1982: Краснодембская Н.Г. «Традиционное мировоззрение сингалов», М., 1982.
15 Лидова, 2010: Лидова Н.Р. «Раса в системе эстетических категорий «Натьяшастры»// «Поэтологические памятники Востока» с. 48-82, М., 2010.
16 Натьяшастра, 2010: Лидова Н.Р. «Натьяшастра» Бхараты»// «Поэтологические памятники Востока» с. 83-152, М., 2010.
17 Пураническая энциклопедия.
18 Рамаяна, 1986: Рамаяна / Пер. с санскрита В. Потаповой, М., 1986.[99]
19 Серебряков, 1983: Серебряков И.Д. «Бхартрихари», М., 1983.
20 Сыркин, 1996: Сыркин А.Я. «Единство «сакрального» и «мирского» в любовных отношениях и образе жены»// Ватсьяяна Малланага «Камасутра» с. 314-356, СПб, 2000.
21 Тавастшерна, 2003: Тавастшерна С.С. «Введение в классическую санскритскую метрику», СПб, 2003.
22 Темкин, 2000: Темкин Э., Эрман В. «Мифы Древней Индии», СПб, 2000.
23 Хала Сатавахана, 2006: Хала Сатавахана, «Саттасаи» (антология пракритской лирики)/ Перевод, предисловие, комментарий и словарь М.А.Русанова, М., 2006.

24 Ingalls, 1965:  Daniel H.H. Ingalls “An Anthology of Sanskrit Court Poetry – VidyAkara’s “subhASitaratnakoSa”, Cambridge, 1965.
25 Keith, 1996: A. Berriedale Keith “A History of Sanskrit Literature”, Delhi, 1996.
26 Lienhard, 1984: Siegfried Lienhard “A History of Classical Poetry: Sanskrit - Pali - Prakrit”, Wiesbaden, 1984.
27 VidyAkara, 1957: “subhASitaratnakoSa”/ Ed. by D.D. Kosambi and V.V. Gokhale, Cambridge, 1957.
28 Wolpert, 1989: Stanley Wolpert “A New History of India”, New York, 1989.



[98]Ссылка на гимны в работе выглядит как [{номер мандалы}, {номер гимна}.{номер строфы}]
[99]Для работы был взят электронный вариант книги, поэтому ссылки на нее оформлены следующим образом: [Рамаяна: {Номер книги}.{Номер части}]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 12 Май 2016, 14:05:35, ВОЗ»

К сожалению, интернет-читатель суетлив, большие тексты его отпугивают; а в интерактивном пространстве кажутся вообще чем-то неприличным, потому что непривычным (стандартная логика стандартного взгляда). За три года на прекрасную, глубокую, написанную удивительно живым языком работу Евгений Морошкина «Два века прароссианства» (лучшее, что мне довелось прочесть в жизни на эту тему, а я читатель немалый) не появилось ни одного отклика у нас. Конечно, остаётся надежда на молчаливого читателя… Но главная надежда на то, что «Воздушный Замок» становится произведением искусства, со своим неповторимым лицом, своим духовным содержанием, своей судьбой; что, как у любого подлинного произведения искусства, его жизнь больше малой человеческой жизни авторов, что всё ещё впереди; а мы пока лишь видим первые ростки, но такие, в каких можно предугадать будущий ландшафт со столетними деревьями-мудрецами, которые садовник мог прозревать лишь в своём вещем творческом воображении. Одним из таких царей-дубов в нашем парке будет и труд Евгения; а время только наполнит его своей творческой силой и сделает явным его содержание людям, его замысел, который пока лишь немногие могут  разглядеть «лицом к лицу». Такова метаморфоза времени в искусстве, таково чудо искусства: один и тот же текст наливается жизненной силой времени и духовно расцветает, не меняя ни одной буквы в своём «теле».

Интернет-читатель не любит (боится) больших текстов, поэтому я хочу обмануть его страхи, сделать маленький фокус, чтобы страшное, тяжёлое и скучное вдруг оказалось самым добрым, лёгким и весёлым, а труд превратился в наслаждение. Такое наслаждение я испытал вчера при чтении данной Сашиной работы. Каюсь, только сейчас я сподобился её прочесть: я ведь тоже несвободен от интернет-фобий, которые оказываются зачастую сильнее не только художественных, но и родственных пристрастий. Спасибо, Саша! Как назвать по-русски это чувство, на котором я себя вчера не раз поймал? – «мировоззренческое наслаждение», «раскрытие новых горизонтов», «грустный восторг припоминания», «радость узнавания исконно родного и давно забытого» – не знаю, да и не так это важно; а важно вот что: после чтения этой работы я стал немного другим, потому что встретил в новом контексте и поэтому лучше узнал себя самого. А это для меня главный смысл и радость любого чтения. И не только чтения – любой встречи, жизни вообще.

А «фокус» мой заключается в том, что я ниже приведу цитаты из этой работы. И пусть читатель, обходящий вниманием большой текст, по этим цитатам сделает вывод, стоит или нет ему познакомиться и с текстом, и с автором поближе.

Для «рм-читателей» (если такие тут есть), а лучше – для тех, кто любит творчество Даниила Андреева, не претендуя ни на какие «рм-ордена», в этой работе найдётся много мировоззренческих открытий-параллелей. Как же не случайна любовь Даниила Андреева к Индии и свидетельства его глубинной памяти об этой культуре! Такое впечатление, что Даниил Андреев привил к европейскому и российскому стволу саженец индуизма…

Мифологическое и поэтическое восприятие мира, естественное для индуизма, становится в образной системе Даниила Андреева таким же естественным и органичным на почве нашей культуры. Общее у Даниила Андреева и классической индийской литературы: неразрывность поэзии и жизни, расширение смыслового пространства через связи одних явлений и миров с другими, обилие «вертикальных и горизонтальных» взаимосвязей, что не только выводит каждый из исторических или культурных феноменов в новый Объём, увязывает частности в единое Целое, но и превращает «объективную реальность» в Поэзию, наделяя её самой действенной творческой силой, преобразующий не только внутренний, но и внешний мир. А нелинейное восприятие времени, свойственное индуистскому  мирочувствию, помогает принять и лучше понять нам, привыкшим к западному линейному чувству истории и времени, не только объёмные мистические и мифические панорамы Даниила Андреева, но и новаторские идеи академика Козырева, сближающие науку, религию, мифологию и искусство в едином потоке времени-судьбы и времени-творческой силы мира.
Впрочем, судите сами:


Выдержки из работы Александры Таран «Темы и образы классической санскритской поэзии»:

«Индия – страна традиционной культуры. Здесь у любого явления многослойная история, многослойная характеристика. Индийская мысль развивалась, появлялись новые культурные феномены, но традиционная преемственность полностью не обрывалась никогда. Иначе новое явление автоматически выпадало из многоярусной организации индийского мировоззрения, теряло культурный контекст и поэтому становилось не существующим в индийской реальности.
*
Понятие связи как фундамента мироздания возникло еще во времена древних ариев.  Стержень содержания Ригведы – осуществление связи между миром божественным и миром смертных, когда не только боги влияют на жизнь людей, но культовые действия или ошибки человека определяют состояние богов и вселенной.
*
Если западное чувство истории линейно, и события выстраиваются друг за другом вдоль временной оси, то история, органичная для индийцев, – это бесконечное количество витков, наложенных один поверх другого. Такая история проецируется не на вектор оси, но на целую плоскость, и похожа на неориентированную систему графов, события-узлы которой редко оказываются прямыми следствиями друг друга, но больше напоминают череду отражений в коридорах кривых зеркал. Более того, когда история проецируется не на вектор, а на плоскость, теряется четкое деление на прошлое и будущее. За источник события в прошлом может приниматься событие в будущем. На самом деле, является ли дерево следствием прорастания зерна, или, напротив, скрытый замысел будущего дерева – причина того, что зерно прорастет? Здесь на первый план выходит не само событие, но его прообраз в национальном восприятии. Пространство образов оказывается реальнее пространства фактов, поэтому неудивительно, что до сих пор индийцы в школах и в университетах вместо обычной истории преподают историю индийской словесности.
*
Поскольку в Индии время несет не разрушительную, но накопительную силу, каким бы сложным и даже случайным ни казалось происхождение выбранного явления, весь пестрый набор его истоков впоследствии преломляется в не менее пестром и разветвленном каноне. Несмотря на то, что иногда эти истоки разглядеть достаточно трудно, канон остается главным ключом к разгадке становления феномена. Если совместить два способа познания, западный и индийский, получаем, что явление определяется каноном: познав канон, мы познаем явление.
*
Помимо того, что большинство научных работ написано стихотворным размером, в некоторых трудах по астрономии, алгебре встречаются яркие описания природы и замысловатые поэтические фигуры, вполне отвечающие специфике канона.
*
Образы здесь как заклинания: прямо на глазах умудряются превращать друг в друга казалось бы несвязанные предметы, виртуозно жонглируют мифологией, играют с читателем, то позволяя подглядывать за богами, то погружая его с головой в красочные чары индийской земли. И все эти пышные литературные формы плотно стянуты упругой шнуровкой канона.
*
То, что на русском языке называется поэзией в широком смысле, для индийского восприятия хранилось только в специально подготовленном сосуде кавьи, потому что, на самом деле, кавья не ограничилась литературным пространством, но похожие черты изобильного символизма без труда узнаются и в храмовой архитектуре, и в музыке, и в танцевально-театральной традиции, и в идеалах социальной организации, в обрядовых правилах, в отношении к любви и нормам поведения человека.
*
За видимым миром следствий ощущается некая пронизывающая творящая сила, незримый правитель бесконечного царства случайностей, для которого и предназначались все эти формальные условности в качестве необходимых «почестей».
*
Еще сознание ведийского риши не разделяло мир на одушевленный и неодушевленный [Елизаренкова, 1989: c. 498], то есть был важен не предмет, а качество предмета, его наполненность «энергией», которая разливается повсеместно. В этом смысле весь мир можно считать одушевленным. Даже в отношении богов внимание приковано к их функциональной силе, она определяет черты божества. [Елизаренкова, 1989: c. 498-499] Боги действуют и выглядят по-разному, но оказываются гранями единой творящей сущности. Нет четкой иерархии богов в Ригведе, риши по очереди обращались ко всем богам, каждого называли владыкой мира, творцом сущего, самым сильным и могущественным. Первый комментатор Ригведы Яска, живший не позже V в. до н. э., так интерпретирует ее пантеон: «У Бога есть только одна Душа, но, поскольку Бог имеет множество качеств, Его прославляют по-разному: все боги суть только различные свойства единой Души». [Гринцер, 1983: с. 216-217]
*
В Ригведе нет образа единого Бога, но есть персонифицированная Речь. Она говорит о себе: «Я рождаю Отца на вершине этого мира, мое лоно в водах, в океане, оттуда расхожусь я по всем существам, я касаюсь теменем неба. Я вею как ветер, охватывая все миры: по ту сторону неба, по ту сторону этой земли – такая я стала величием». [X, 125.7,8] Все наполняется и живет Речью, как за счет невидимого воздуха происходит живительный процесс дыхания. Именно дыхание дарит способность говорить: человек приносит в жертву свое дыхание, и речь рождается из этого жертвоприношения. То есть дыхание – потенциальная речь. Но на санскрите «жизненные силы» и «дыхание» сливаются в одно слово «прана», таким образом, речь, действительно, не отделима от источника жизни.
*
По ведийским представлениям, Речь принадлежит воздушной стихии, соединяет мир богов и людей, направляет все их существование, перенося ту самую силу, которую индийцы впоследствии пытались привлечь во все сферы жизни богатым и подходящим каноническим «убранством».
*
Отсюда понятно, что искусство не отделяется от жизни, но становится ее образцом, способным, благодаря выверенной форме, вместить и сохранить творящую силу в наивысшей концентрации.
*
В итоге бог огня превращался в многоуровневый символ, который прочесть можно по-разному в зависимости от контекста. И так происходило с любым натуральным мифом: попадая в систему Ригведы, он сначала приобретал дополнительный ритуальный, а затем и мировоззренческий смысл.
*
Ритуалы, символически повторяя деяния богов или какие-нибудь мировые процессы, как бы заставляли их совершаться заново. Древние индийцы на образном уровне были знакомы с законом постоянного возрастания энтропии. Ритуал – состояние резонанса человека и вселенной, благодаря нему происходит всплеск творческой энергии, которая преображает хаос в космос. Но постепенно энергия растрачивается, и чтобы сохранить мироздание, необходимо вновь совершать ритуал.
*
Согласно теории упанишад человек, познавший истину своей глубинной связи с сердцем вселенной, через работу над собой и своим телом, через познание и творчество мог вмешиваться в ход событий и обустраивать мироздание по своему усмотрению.
*
Поскольку разговор о датах и однозначных трактовках явлений противоречит индийскому менталитету, диалог с ним в этих рамках построить невозможно. Любая попытка строгой датировки или однонаправленной причинно-следственной связи оставит исследователя в бесконечных лабиринтах собственных гипотез. Единственный вариант – наблюдать в целом картину становления индийской литературы, без надежды фиксировать четкую последовательность мазков, ведь какие-то могут оказаться простой случайностью. Однако не упускать интересные взаимосвязи тоже важно, без них картина превращается в бессмысленный цветовой мусор.
*
Язык, фиксирующий мировоззрение нации на всех уровнях, свидетельствует о подсознательном приравнивании индийцами «связи» и «смысла». Например, на санскрите «a-saMbaddhaM», буквально «не-связанное», употребляется в значении «ерунда», «бессмыслица». Когда хотят сказать, что так поступать нехорошо (то есть в действии не будет Смысла, Блага), часто используют выражение «idam kartuM na yujyate» – дословно: «это сделать (инфинитив в значении субъекта, «делания») – не связывается».
*
Облик, поведение мифологических существ индийцам хорошо известны. Настолько хорошо, что повадки божеств и демонов служат разъяснением жизненных ситуаций или поступков людей.
*
Мифологический образ – золото, а земные ситуации – руда, которую еще предстоит очистить. Искусство – процесс добычи драгоценной сути из серой руды повседневности.
*
Искать в жизненных ситуациях параллели с мифологическим образом – самый верный путь к истине. Неважно, что сравнивать, важно – чтобы сравнение состоялось, чтобы наладилась связь с мифологической реальностью, тогда тест на подлинность пройден.
*
При этом индийские поэты с поразительной пристальностью вглядываются в жизнь, замечают мельчайшие детали в природе, в человеческом поведении. Но детали мгновенно обобщаются: не у конкретной девушки нижняя губа похожа на бутон – у всех красивых девушек губы-бутоны, лица-луны и руки-лианы. Возникают типы деталей как фрагменты идеальной красоты – именно их ищут во всем, фильтруя капризы эмпирики. Индийцев интересуют не частные случаи, а закономерности: ведь подчинение закономерностям символизирует порядок-космос, на котором держится индийская вселенная. Закономерности, хотя и предельно логичны (факты, провозглашенные природой и традицией, разрешается искажать только в очень редких случаях), – одинаково действуют в «трех мирах» и спокойно могут опираться на «данные» мифологической реальности. Интересно в этих условиях реализуется операция «сравнения-связывания»: если предмет образно уподоблен другому предмету, то перенимает не только какое-то одно смежное свойство, но всю совокупность закономерностей сразу.
*
Творчество по-индийски в обнаружении идеальных образов и многоплановых закономерностей между ними. Поэтому для описания классической индийской литературы постоянно напрашиваются математические аналогии. Однако стройная система математики стройна и разумна только в координатах этого мира: в другом мире с другими аксиомами наша математика будет смелой научной фантастикой. Если бы индийская классика опиралась исключительно на земные реалии, делая при этом универсальные выводы, она была бы нежизнеспособна, неинтересна и даже смешна в бесконечных попытках стать второй математикой. Как была обречена теория Жоржа Сера, который хотел сделать живопись абстрактной наукой, сведя любое человеческое ощущение к сумме трех показателей: линии, цвета и тона. Если изображать веселье, то линии должны быть восходящими, цвета яркими, тон теплым; печаль – нисходящие линии, темные цвета, холодный тон; а покой выражают горизонтальные линии, равновесие между светлым и темным цветом, между теплым и холодным тоном. Художнику следует изображать не конкретный предмет, но идею предмета, не образ, а прообраз – живопись превращается в ремесло, познав основы которого, любой человек мог стать художником.

Именно традиции уберегли индийскую каноническую литературу от фиаско теории пуантилизма. Жорж Сера стремился к изображению идеального, но средства и правила изображения оставались земными, несовершенными. Индийские авторы всегда следили за соответствием сосуда и содержимого: закономерности и образы, на которых основано, по сути, идеальное индийское искусство, выходят за грани человеческого мира, через традиции приобщаясь к мифологической реальности, вечной и совершенной. Чтобы понять классическую индийскую литературу, неизбежно приходится становиться немного индийцем: нельзя заметить и почувствовать красоту поэзии кавья, усомнившись в реальности индийской мифологии.
*
Пространственно небесный мир активно взаимодействует с миром смертных: в индийском восприятии боги неподалеку. Разве зря индийцы так долго привязывали их к земле дымными нитями от жертвенных костров! Несовершенство человеческой жизни – мираж, происходящий от замутненного сознания. Поэтому несовершенство мира не печалит индийских богов: бог здесь счастливый в прямом смысле слова. На санскрите к Господу обращаются «bhagavat», что поморфемно соответствует русскому «с-част-ливый», переносные значения обоих слов также совпадают. Божественный оптимизм передается и человеческому сознанию: где у русских «беда не приходит одна», у индийцев «saMpat-saMpadaM-anubadhn?ti» – «удача притягивает (привязывает) удачу».
*
Индийский идеал не удален во времени, потому что времени в европейском понимании у индийцев не существует, а при циклическом времени мифологическая реальность, во-первых, имманентна текущей действительности; во-вторых, сама перестает быть хронологически упорядоченной. Каждый последующий момент времени учитывает всю предыдущую траекторию и не растрачивает ее. Достаточно вспомнить индийский канон изображения многоруких и многоголовых божественных персонажей. Есть миф, разъясняющий это «изобилие». Когда Брахма, томимый одиночеством, разделился надвое, второй его половиной оказалась женщина. Он назвал ее Савитри и все не мог насмотреться на ее красоту. Смущенная неотрывным взглядом Брахмы, Савитри отошла вправо. Тогда у Брахмы появилась вторая голова, обращенная вправо. Она отошла влево, у Брахмы возникла третья голова, обращенная влево; Савитри попыталась спрятаться за спиной Брахмы, но тут у него выросла четвертая голова, обращенная назад. Савитри взлетела к небесам – у Брахмы стало пять голов. [Темкин, 2000: с.133] В таком случае поворот в одну сторону не исключает поворота в другую, а образ целиком фиксирует всю полноту траектории.

Эта способность мыслить не моментами, а траекторией отражается в непосредственном созерцании происходящего. Бхартрихари описывает красавицу: «та, у которой на ногах-лотосах звенят браслеты-лебеди». [Тавастшерна, 2003: c.27]  Смысл тут не в том, что браслеты, как лебеди, белые, но в том, что лебеди кружат вокруг лотосов: браслеты повторяют рисунок их траектории вокруг лотосов-ног. Браслеты – «идеальные лебеди» или лебеди в любой момент времени. Таким образом, путь превращается в некоторое свойство предмета. Конкретика шагов теряет значение, дорога существует вне зависимости от того, идет по ней кто-нибудь или нет. На санскрите можно встретить выражение «сидеть на правильном пути» [Тавастшерна, 2003: с.67], то есть путь, подобно реке, обладает течением. Он не складывается из шагов, не формируется ими, но, напротив, словно подхватывает того, кто выбрал эту дорогу, и полностью определяет его дальнейшее движение.
*
Следовательно, санскрит по своей форме требует внимания не меньше, чем настоящие произведения искусства, в которых тоже случайных случайностей не бывает, а небрежность формы ведет к неисправимым искажениям содержания.
*
Попадая в сценическую реальность, судьба автоматически подчиняется созидательной силе слова. Индийцы верят в действенность и действительность этой силы, поэтому помещают ее в предельно правдоподобные реалии…
*
Если западная драматическая традиция раскрывает сложные характеры, переживания героев посредством слова и коллизий судьбы, то в индийской драме герой превращается в средство выразительности.
*
Индийцы с древнейших времен заговаривали реальность. Магическая сила Атхарваведы заключалась просто в описании желаемой ситуации. Назвать значит создать. В Камасутре сказано, что гетере следует без денег принимать человека с великими замыслами: такой человек в высшей степени достойный, а общение с достойными людьми «выгоднее» всех богатств. [Камасутра, 2000: с.194]. Это совершенно расходится с западными принципами «судить о человеке по его поступкам», в Индии судят по словам.
*
Слово в индийской драме «работает», потому что в своей основе она приближается к обрядово-магической практике. Драма была изначально построена на ритуальном уравнении: слово + действие + мысль = 1.
*
Речь в литературе шравья становится триединой и требует по отношению к себе ювелирной точности. Достойный, искусный поэт может победить Судьбу – нашептать ей что-нибудь, а она вдруг возьмет и безропотно подчинится, потому что какая женщина может устоять перед красотой поэзии? А читателю в качестве самопроверки полезно держать в уме ритуальную формулу: слово + мысль + тело = 1. Если какой-нибудь из трех компонентов выпадает, не сочетается с остальными, надо отыскать тот смысловой «этаж», на котором достигается искомое равновесие.
*
По индийской традиции, если предмет красив, значит, он наполнен амритой, и человек, наслаждающийся этой красотой, вкушает нектар бессмертия. Наслаждение – главный признак вкушения амриты или прикосновения к божественному. Познание Брахмана называют блаженством. Наслаждение символизирует полноту переживания чего-то, реакция тела – знак, подтверждающий, что существо человека достигло единства трех главных вселенских компонентов: слова, мысли и действия.
*
Для индийца боги и мифы реальны не умозрительно, но вещественно, их действие должно быть ощутимо в прямом смысле, а наслаждение – высшее из ощущений.
*
Другой источник образов кавьи и трудностей для читателя – богатейшая, изобильная, импульсивная индийская природа. Человек в Индуизме не противопоставлен природе, почти сливается с ней, поэтому природа в индийской литературе – не фон и не декорация, а еще один полноправный герой.
*
Героиня-природа не избежала участи всех героев литературы кавья. Природные явления тоже делятся на «ситуации», есть фиксированный набор повторяющихся черт для описания поведения природы. Иногда природное явление открыто выступает в роли того или иного героя-человека из драматических классификаций.»

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран


Рейтинг@Mail.ru Союз образовательных сайтов Яндекс.Метрика