Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Содержание:

Введение

Истоки канона «кавья»
     1. «Определение» кавьи
     2. Истоки кавьи в Ригведе и зарождение поздневедийских текстов
     3. Происхождение индийской классической драмы
     4. Смысл теории расы
     5. Новые герои индийского искусства и дравидийские истоки кавьи
     6. Возникновение пракритов

Общие черты канона «кавья»

Комментированный перевод строф из антологии Видьякары

Заключение

Приложение

Список литературы





«а», «u», «i» долгие – «A», «U», «I» соответственно
«t», «d», «n» церебральные – T, D, N соответственно
«n» гуттуральное – G
«n» палатальное – J
назализация (призвук «m») – M
звук «ш» – S
звук «щ» – Z
звук «ри» – R
висарга – H




Текст работы можно скачать здесь:

Истоки канона «кавья»

1. «Определение» кавьи

Западной культуре свойственно приравнивать выражения «познать что-то» и «определить что-то». А ведь «определить» значит поставить пределы, ограничить или вычленить явление, противопоставить его окружающей среде…

В седьмой главе «Натьяшастры[4]» встречается фраза: «ucyate vibhavo vijJAnArthaH» [Натьяшастра, 2010: с.120]  - «Известно, что вибхава – смысл (или цель) познания». Далее говорится: «вибхава – [то же, что] «мотив», «причина», «побуждение» - [все эти слова] синонимы». [Натьяшастра, 2010: с.121]. Поскольку для индийского мышления авторитеты со временем не растрачиваются, не сменяют друг друга, но только накапливаются и взаимодействуют, высказывание легендарного мудреца Бхараты, предполагаемого автора «Трактата о драматическом искусстве», можно считать актуальным в любой момент времени. Таким образом, получается, что с индийской точки зрения «познать явление» - это найти его причину, которая благодаря особенностям восприятия индийцами исторического процесса не противопоставляет данное явление остальной среде, но, наоборот, выступает гарантией прочной связи с культурным контекстом.

Это индийское стремление к поиску конкретной причины прослеживается почти в любой сфере деятельности и зачастую оборачивается чередой легендарных атрибуций и находчивых этимологий. Они, несомненно, придают оттенок романтики, но больше характеризуют индийский менталитет, нежели помогают осмыслить само явление.

Дело в том, что в условиях индийской культуры, сшитой из лоскутков бесчисленных этносов и эпох,  феномен не может ограничиться только одной причиной: у каждого явления ветвистая, спутанная корневая система, а попытка обнаружить единый первоимпульс, в зависимости от поставленной задачи, ведет либо к мифологии, либо к ошибке.

Поскольку в Индии время несет не разрушительную, но накопительную силу, каким бы сложным и даже случайным ни казалось происхождение выбранного явления, весь пестрый набор его истоков впоследствии преломляется в не менее пестром и разветвленном каноне. Несмотря на то, что иногда эти истоки разглядеть достаточно трудно, канон остается главным ключом к разгадке становления феномена. Если совместить два способа познания, западный и индийский, получаем, что явление определяется каноном: познав канон, мы познаем явление. К поэзии, которой посвящена данная работа, лучше всего применим именно такой способ познания.

Поэтическую речь Бхамаха[5], автор поэтики «Кавья-аланкара» («Украшения поэзии»), называет «гнутой речью» и считает, что обыденную речь в «гнутую» превращают «аланкары» - «украшения» - индийский вариант для тропов и фигур речи. [Гринцер, 1987: с. 16] Вслед за Бхамахой другие авторы поэтик неоднократно пытались разгадать, где же спрятала поэзия источник волшебного богатства, возникающего будто ниоткуда. Каждый предлагал свою версию этого «будто»: категории стилей-рити и достоинств-гун, теории эмоционального восприятия-расы и скрытого смысла-дхвани…[Гринцер, 1987: с.9] Однако, как всегда в индийской реальности, следствие умело притворилось причиной, и вместо того, чтобы отыскать истоки поэзии, авторы многочисленных трактатов рассуждали об оттенках ее драгоценной огранки. Они спорили о том, что видели, давали этому имена и, в конечном итоге, преподнесли будущему читателю многомерный мир поэтического канона – «кавьи».

Все индийские поэтики неизменно начинались с попытки высветить очертания этого понятия. [Гринцер, 1987: c.9] Что, в частности, указывает на его необъятную и подвижную семантику, которую приходится постоянно фиксировать, чтобы не упустить из виду. А необъятным обозначение становится тогда, когда оно перестает  отвечать на вопрос «что?», но начинает объяснять «как?».

Одна из самых ранних трактовок «кавьи» принадлежит Бхамахе: «Кавья – это слово и смысл, соединенные вместе; она (кавья) бывает двоякого рода: в стихах или прозе – и может создаваться на санскрите, пракрите или апабхранша[6].» [Гринцер, 1987: с. 12] Следовательно, кавья не предмет, но свойство, которым обладают разные «предметы»; комплексный подход к бытованию слова, когда слово раскрывает максимальную полноту своего содержания.

Кавья – это добавочная характеристика по отношению к речи, и текст либо ей обладает, либо нет, вне зависимости от его жанра, языка и ритмической организации. Поэтому некорректно подразделять кавью на жанры[7]: если есть набор синих геометрических фигур, странно говорить, что синий цвет бывает квадратным, круглым или треугольным. Если продолжать математические аналогии, то кавья не дифференцирует индийскую литературу, но интегрирует ее: не рассматривает части, но собирает их вместе, тушует линии раздела, создает ее целостный образ-портрет. Несмотря на тщательность индийских поэтик, в них торжествует художественный подход, который, надо признать, для описания художественной литературы подходит несколько больше, нежели методы сродни ньютоновской механике, часто применяемые западными литературоведами.

Понятие кавьи охватывает широкую группу текстов: поэмы, отдельные стихотворения, романы, повести, драмы. Можно говорить об элементах кавьи в Ведах и в эпосе. Помимо того, что большинство научных работ написано стихотворным размером, в некоторых трудах по астрономии, алгебре встречаются яркие описания природы и замысловатые поэтические фигуры, вполне отвечающие специфике канона. [Lienhard, 1984: p.3] Кавья не ограничена строгими временными, географическими и лингвистическими рамками. На санскрите, пракритах и апабхрамша ее полноценное развитие приходится скорее на первое тысячелетие н.э. Однако после того, как к этому канону обратились новоиндийские, дравидийские языки, а также разговорные языки Цейлона, Непала, Камбоджи, Индонезии, Тайланда и Мьянмы, - стран, попадающих в область индийского культурного влияния, жизнь кавьи оказалась продлена на неопределенный срок. На диалектах хинди в этом плане существенным стал период Ритикаль, приходящийся на 1650-1850 годы, когда не только создавались новые литературные образцы, выдержанные  в классической манере, но были попытки переосмыслить нормы самого канона, что способствовало появлению ряда иллюстративных поэтик. Конечно, кавья, воплощенная этой палитрой языков, редко достигала масштабов расцвета кавьи на санскрите или пракритах, однако местные авторы расширили ее тематику, привнесли уникальные размеры и понятие рифмы, отсутствовавшее в санскрите, где вместо нее встречались аллитерации и звуковой повтор. Кавья наполнялась региональным колоритом реалий, традиций, нововведений, что позволяло ей бесконечно перерождаться, не умирая. [Lienhard, 1984: p. 50-51] Поэтому определение «классическая» по отношению к индийской литературе указывает не на временные рамки, не на качество или уровень этой литературы, но должно применяться к ней исключительно в той мере, насколько она отвечает канону. [Lienhard, 1984: p.2]

Часто литературу кавья называют орнаментальной и даже искусственной. Действительно, такое впечатление невольно возникает из-за активного употребления редких слов и внушительных композитов, постоянной возможности нескольких трактовок на разных уровнях восприятия, запутанного синтаксиса, особенной, но совершенно незыблемой индийской логики… Личность героев заменяют безымянные типажи, жизнь в каноническом описании распадается на палитру повторяющихся ситуаций. Заслуживает отдельного внимания образная система, «сервированная» в изысканных фигурах речи. Образы здесь как заклинания: прямо на глазах умудряются превращать друг в друга казалось бы несвязанные предметы, виртуозно жонглируют мифологией, играют с читателем, то позволяя подглядывать за богами, то погружая его с головой в красочные чары индийской земли. И все эти пышные литературные формы плотно стянуты упругой шнуровкой канона.

За внешними функциями кавьи скрывалось какое-то важное историческое, глубоко национальное содержание, потому что нельзя иначе понять выдающуюся жизнеспособность этого канона, который, несомненно, считался оптимальным для выявления поэтического потенциала речи. То, что на русском языке называется поэзией в широком смысле, для индийского восприятия хранилось только в специально подготовленном сосуде кавьи, потому что, на самом деле, кавья не ограничилась литературным пространством, но похожие черты изобильного символизма без труда узнаются и в храмовой архитектуре, и в музыке, и в танцевально-театральной традиции, и в идеалах социальной организации, в обрядовых правилах, в отношении к любви и нормам поведения человека.

В индийском мировосприятии часто стирается противопоставление жизни и искусства. Хотя Камасутру[8], самое авторитетное наставление в искусстве любви, относят к сфере науки - к индийской медицине [Камасутра, 2000: c.7], в ней люди делятся на те же типы, что и герои пьес в Натьяшастре. В качестве веской причины, почему с женщинами нужно обращаться бережно, нежно и терпеливо, приводится единственный аргумент-сравнение: «ибо женщины подобны цветам…» [Камасутра, 2000: c.133] А один из типов объятий называется «молоко и вода» [Камасутра, 2000: c.96] - это традиционный образ нерасторжимого соединения в индийской литературе. [Камасутра, 2000: c.256]. В Камасутре есть предписания, явно обнаруживающие наличие скрытого смысла[9], который в последствии будет считаться одной из основ поэзии. Например: «Она идет к дверям и, усевшись там, проливает слезы. Но как она ни разгневана, пусть не идет дальше двери». [Камасутра, 2000: c.126] Женщина даже в приступе гнева не забывала: если она выйдет из дома, мужчина решит, что она уходит к любовнику, поэтому переступить порог – ошибка. [Камасутра, 2000: c.269] В чем-то напоминает теорию расы, изложенную в «Натьяшастре», ветвистая система «любовных кодов»: знаки на листьях бетеля, одежда определенной окраски, особые прикосновения и жесты, гирлянды с преобладанием тех или иных цветов, специально выбранные плоды, употребление пряностей различного вкуса etc.[Камасутра, 2000: c.259] То есть в жизни, как и на сцене или в литературе, детали и жесты вызывают конкретные эмоции в сердце человека.

Неизвестно, была ли жизнь индийца в самом деле подчинена подобной знаковой системе. Но в разговоре о каноне важны не явления, а представления о том, какими эти явления должны быть. Индийские научные трактаты исчерпывающе подробны, однако это не произвольная подробность фактов и факторов, но тщательная упорядоченность жизни, словно попытка представить саму жизнь в канонической форме. За видимым миром следствий ощущается некая пронизывающая творящая сила, незримый правитель бесконечного царства случайностей, для которого и предназначались все эти формальные условности в качестве необходимых «почестей».

Еще сознание ведийского риши не разделяло мир на одушевленный и неодушевленный [Елизаренкова, 1989: c. 498], то есть был важен не предмет, а качество предмета, его наполненность «энергией», которая разливается повсеместно. В этом смысле весь мир можно считать одушевленным. Даже в отношении богов внимание приковано к их функциональной силе, она определяет черты божества. [Елизаренкова, 1989: c. 498-499] Боги действуют и выглядят по-разному, но оказываются гранями единой творящей сущности. Нет четкой иерархии богов в Ригведе, риши по очереди обращались ко всем богам, каждого называли владыкой мира, творцом сущего, самым сильным и могущественным. Первый комментатор Ригведы Яска, живший не позже V в. до н. э., так интерпретирует ее пантеон: «У Бога есть только одна Душа, но, поскольку Бог имеет множество качеств, Его прославляют по-разному: все боги суть только различные свойства единой Души». [Гринцер, 1983: с. 216-217]

В Ригведе нет образа единого Бога, но есть персонифицированная Речь. Она говорит о себе: «Я рождаю Отца на вершине этого мира, мое лоно в водах, в океане, оттуда расхожусь я по всем существам, я касаюсь теменем неба. Я вею как ветер, охватывая все миры: по ту сторону неба, по ту сторону этой земли – такая я стала величием». [X, 125.7,8] Все наполняется и живет Речью, как за счет невидимого воздуха происходит живительный процесс дыхания. Именно дыхание дарит способность говорить: человек приносит в жертву свое дыхание, и речь рождается из этого жертвоприношения. То есть дыхание – потенциальная речь. Но на санскрите «жизненные силы» и «дыхание» сливаются в одно слово «прана», таким образом, речь, действительно, не отделима от источника жизни.

По ведийским представлениям, Речь принадлежит воздушной стихии[10], соединяет мир богов и людей, направляет все их существование, перенося ту самую силу, которую индийцы впоследствии пытались привлечь во все сферы жизни богатым и подходящим каноническим «убранством».

Отсюда понятно, что искусство не отделяется от жизни, но становится ее образцом, способным, благодаря выверенной форме, вместить и сохранить творящую силу в наивысшей концентрации. Но остается вопрос, почему именно такая форма считалась подходящей? Чтобы на него ответить, необходимо, во-первых, разглядеть черты этой формы, а, во-вторых, проследить истоки ее образования. Но любая форма не существует без реализации, поэтому изучить ее можно только на примере, обратившись к причинам, его породившим, к его развитию и истории.

Из-за специфики отношения индийцев к речи (которое сначала осознавалось в полной мере, затем, скорее всего, перешло на подсознательный, «автоматический» уровень, но, естественно, никуда не исчезло) наиболее подробно и ярко индийские формальные предпочтения выразил канон в литературе.           

Действие канона даже в контексте больших произведений сосредотачивается в пределах строфы или нескольких строк для прозы. В трактате Дандина «Зеркало поэзии[11]» перечислены и разъяснены возможные поэтические средства: все они кроме одного применяются к строфе. Только аланкара «бхавика» - «выразительность» - качество, свойственное всему произведению. [Кавьядарша, 1996: с.143] Однако это уже не средство, а скорее цель – чтобы после того, как поэт соответствующим образом украсил свое творение, в него пришла сокровенная сила речи. Если «бхавика» возникает, то она не впечатление от произведения, не последствие, но качество, распределяющееся равномерно, нарастающее от строфы к строфе. Неумелые или неподходящие описания обрывают течение «выразительности». То есть опять именно в строфах судьба произведения – их, как сверкающие самоцветы, нанизывает поэт на невзрачную нить повествования. Причем строфа не теряет свою ценность и в отрыве от структурной оправы произведения, поэтому для авторов поэтик и составителей антологий было обычной практикой выхватывать понравившуюся строфу из контекста, разбирать ее достоинства и недостатки в отдельности от целого. Так, от творчества многих поэтов, от легендарных поэм и драм осталась только кочующая горсть разрозненных строф.

Хотя в традиции кавья проза и стихи обладают сходными чертами, поэтическая речь все равно сложнее по своей организации и требует большей работы над формой. Таким образом, чтобы как можно пристальней рассмотреть индийский литературный канон, лучше всего обратиться к стихам.

Строфы из двух, трех, четырех, шести и редко больше строк в контексте кавьи обозначают термином субхашита, среди которых субхашита из двух строк самые распространенные. Термин применим к поэзии на санскрите, пракритах и новоиндийских языках. [Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Субхашита, в переводе «хорошо сказанное», встречается как жанр в течение всего литературно-исторического процесса в Индии. Еще Ригведу называли собранием сукта, что, как и субхашита, значит «хорошо сказанное». [Бхартрихари, 1979: с.32-33] Интересно, что сам термин выводит на первый план качество речи, а не стилистическую принадлежность.

Начиная с середины I тыс. н.э. субхашита собирали в антологии по тому или иному свойству, например, по близости содержания, по авторству или по метрическим характеристикам. Антология могла получить название по количеству включенных в нее строф: если сто – это шатака, семьсот – сапташати, триста – тришати… Если объединяли от одной до пяти[12] строф, их рассматривали как художественное целое. Такие «объединения» можно сравнить со стансами в европейской литературоведческой традиции. [Бхартрихари, 1979: с.32-33] Некоторые поэмы тоже иногда напоминают авторские антологии. Например, «Облако-вестник» Калидасы содержит немногим больше 100 строф, но связывающий их сюжет играет роль невыдающегося фона: внимание читателя сосредоточено не на ходе событий, а на описаниях природы и страданий в разлуке. [Гринцер, 1984: c.44] Композиционно близки антологиям и индийские сказочные сборники, и санскритские романы, постоянно прибегающие к приему обрамляющей повести. То есть руководящий для кавьи принцип «строфы как художественной единицы» возникал параллельно становлению индийской литературы.                                                                 



[4]Время создания Натьяшастры не установлено, возможно, это был длительный процесс. Однако существующие в науке датировки охватывают диапазон более чем в одно тысячелетие – c IV в. до н.э. по XIII в. н.э. Скорее всего, текст под названием «Натьяшастра Бхараты» возник в середине I тысячелетия до н.э. и закончил свое формирование к первым векам н.э. [Лидова, 2010: с.48-49]
[5]Начало VII в. [Кавьядарша, 1996: с.111]
[6]Пракриты – это средне-индийские языки, развивавшиеся параллельно с санскритом сначала в качестве более упрощенного, разговорного языка. Но затем, после развития литературной пракритской традиции, уже как противопоставление литературным пракритам возникают упрощенные апабхрамша. На счет происхождения и смысла самих названий ученые не пришли к единому мнению. Наиболее популярно возводить «пракрит» к санскритскому «пракрити» - природа, то есть такой язык, который люди могли понимать без особых трудностей. «Апабхрамша», скорее всего, переводится, как «испорченный язык», что вполне понятно,  ведь апабхрамша появились путем вкрапления форм местных диалектов в постепенно устоявшиеся пракриты. [Keith, 1996: p.26, 32-34]
[7]См. схему [Lienhard, 1984: p.47]
[8]Этот трактат был создан между I и VI веками н.э. [Камасутра, 2000: c.17]
[9]Понятия «скрытый смысл», «теория расы» пояснены далее по ходу работы.
[10]Одна из классификаций богов Ригведы – по трем сферам: небесной, воздушной и земной, в зависимости от того, к какой сфере принадлежат явлений, которые эти боги олицетворяют. [Елизаренкова, 1989: c.499]
[11]Считается, что Дандин жил в VII в. [Кавьядарша, 1996: с.107]
[12]По данным Хемачандры до 14 [Бхартрихари, 1979: с.33]

3. Происхождение индийской классической драмы

Веды, брахманы, араньяки и упанишады обладают статусом священных текстов и принадлежат к традиции «шрути» - «слышание», «слух» в противопоставлении к не-сакральным текстам «смрити» - «запоминание», «память». Однако нужно особое внимание обратить к слову «шрути». Кто и кого здесь слышит? Принято полагать, что «шрути» - откровение, услышанное свыше поэтами-мудрецами. [Камасутра, 2000: с.7] Это с классификационной точки зрения верно. На сознательном уровне верно. Но чтобы понять становление национального «сознания», нужно учитывать вещи, ушедшие на «подсознание».

Творческая деятельность риши описана глаголом «дхи», который одновременно значит «видеть» и «думать». [Елизаренкова, 1989: с. 479] Например, риши Васиштха молит гневающегося на него бога Варуну вернуть ему силы вдохновения: «Солнце, которое в скале, и мрак пусть Верховный Защитник приведет ко мне, чтобы посмотреть зрелище». [VII, 88.2] И по предположению индолога В.С.Семенцова, субъект глагола «слышать» вовсе не человек, а божество, которое просят услышать жертвенный призыв или слова молитвы. [Альбедиль 2000: с. 66] В подтверждение можно привести отрывок гимна, показывающий, что человек «видит», а божество «слышит»: «Кто тот герой, который увидел Индру на легкой повозке?…Пусть ведает невежда, пусть услышит Ведающий (Индра)». [V, 30.1,3]

Получается, что тексты относят к традиции «шрути» не из-за способа их создания, а согласно их реципиенту: «шрути» - тексты, которые слышит божество, тексты, направленные к божеству. Тогда странно относить упанишады к «шрути», потому что главным отличием эпохи упанишад стало именно внимание к человеку, призыв к нему. Но целью этого призыва было обратить человека к божественному, к высшему: если риши творили в слове, то создатели упанишад творили существо человека, однако реципиент у их творений был один. В поздней индийской традиции каждому из ведийских текстов соответствует одна из четырех стадий жизни индуиста[18], и на долю упанишад приходится нищий отшельник саньясин [Елизаренкова, 1989: с.472], то есть упанишады – «руководство» в постижении духовной реальности.
   
Художественную литературу классического периода принято делить на две группы[19], и опять названия этих групп – производные от глаголов «слышать» и «видеть»: «дришья» (видимое) и «шравья» (слышимое). [Lienhard, 1984: p.1] С одной стороны, все просто: к категории дришья относятся тексты, которые можно показать, то есть драмы, сценические постановки, а к шравья – остальные, воспринимаемые на слух[20]. Но с другой, получается, что в драме актер соотносится с божеством, а зритель превращается в созерцателя божества. Если вглядеться в происхождение индийских театральных постановок, то такие соотношения не так далеки от истины.

Исторически драма наиболее ранними видами драм, скорее всего, были наследницы сложных ритуалов – мистериальные драмы: трехактная самавакара и четырехактная дима. [Гринцер, 2010: с.13] Самавакара согласно легенде Натьяшастры была сочинена Брахмой и поставлена на небе самим Бхаратой, мудрецом-основателем индийского театра. Эта драма представляла один из главных индийских мифов – пахтание богами и асурами молочного океана с целью добыть амриту. Первую диму сочинил Бхарата, и в ней говорилось о сожжении Шивой города асуров Трипуры[21]. Но кроме этих легендарных драм, никаких образцов ни самавакары, ни димы не сохранилось. [Дашарупа, 2010: с.44-45] В качестве художественной литературы, вероятно, этих видов драм вовсе никогда не существовало, но для стройности классификации авторы трактатов по драматическому искусству назвали так древние прообразы драм - ритуалы. Стилистически зачатком драмы можно считать диалоговую форму гимнов и упанишад. Возможно, рецитация гимнов-диалогов происходила по ролям. Более того, помимо диалоговой формы в упанишадах наблюдается также типичное для драмы смешение стихов и прозы. Интересно, что первый трактат по драматическому искусству – Натьяшастра – стремится к диалоговой форме подачи материала. Еще драма была доступна для всех варн, включая шудр, поэтому есть все основания полагать, что развитие драматического искусства - прямое следствие эпохи упанишад.

Прообраз формы «театрального представления» зародился в зрелищных началах ритуальной практики, когда в течение долгого времени изобразительно-танцевальные элементы сопровождали религиозные церемонии подношения жертв и даров богам. [Лидова, 2010: с.73] До сих пор на Шри-Ланке сохранились впечатляющие обряды так называемой «большой» магии, когда ключом к эффективности обряда, например, по избавлению от болезни служит изображение жрецами различных демонов и демониц. Жрецы-актеры выступают в костюмах с атрибутикой того или иного «существа», в масках или ярком гриме. «Вербальный аспект» также значителен, в него входят целые  повествования, связанные с легендарной историей демона. Чаще всего это своеобразные оправдания, почему демону пришлось стать таким, какой он есть, почему он обладает правом мучить людей и кто из «высших инстанций» (боги или даже сам Будда) пожаловал ему это право. Все это рассказывает жрец как бы от первого лица, примешивая к своим рассказам объемистую порцию юмора и современных реалий. Церемонию изгнания болезней сопровождают танцы, ритмичная музыка, жертвоприношения, иногда кровавые. Считается, что во время такого обряда демон вселяется в жреца, поэтому если жрец принимает жертву вместо больного человека, то человек выздоравливает, потому что демон оставляет его. [Краснодембская, 1982: с.43, 54, 56-57]

На ритуальное происхождение драматического искусства указывают еще несколько фактов. Во-первых, не было сложных рисованных декораций, но использовали целый ряд условных приемов и сцену делили на зоны, что позволяло определять местонахождение персонажа, например, вне или внутри дома, в саду etc. [Натьяшастра, 2010: c.90] А это очень напоминает организацию ритуального пространства. Во-вторых, сцена таким пространством, по сути, и являлась, потому что к представлению нужна была специальная подготовка обрядового характера. Перед началом пьесы совершалась длительная ритуальная церемония Пурваранга[22]. По ходу ее воздвигали шест, символизирующий «знамя Индры», и приносили цветы в жертву богам. [Дашарупа, 2010: с.33] Во времена Вед Индра идентифицировался с космическим столпом, потому что он разъединял небо и землю и укреплял их порознь. Но в роли оси вселенной он выступал только в момент творения. Был даже особый новогодний  ритуал, когда в честь Индры водружали столб, а через 7 дней его убирали. [Елизаренкова, 1989: с.497]

Ритуалы, символически повторяя деяния богов или какие-нибудь мировые процессы, как бы заставляли их совершаться заново. Древние индийцы на образном уровне были знакомы с законом постоянного возрастания энтропии. Ритуал – состояние резонанса человека и вселенной, благодаря нему происходит всплеск творческой энергии, которая преображает хаос в космос. Но постепенно энергия растрачивается, и чтобы сохранить мироздание, необходимо вновь совершать ритуал.

Согласно теории упанишад человек, познавший истину своей глубинной связи с сердцем вселенной, через работу над собой и своим телом, через познание и творчество мог вмешиваться в ход событий и обустраивать мироздание по своему усмотрению. [Wolpert, 1989: p.45-46] Вероятно, именно на драму, как наследницу ритуалов, была возложена попытка преобразования жизни, а церемония Пурваранга, новогодний обряд в миниатюре, «заговаривала реальность» и ослабляла влияние хаоса, создавая благоприятные условия для дальнейшего созидающего действия драмы. Поэтому в наставлениях по драматическому искусству такими странными кажутся описания предположительно первых драм. Среди героев самавакары и димы нет людей, перечислены только боги, асуры и другие мифологические персонажи, как, например, души предков, небесные певцы-гандхарвы, великие змеи-наги, демонические существа: якши, ракшасы, бхуты etc. Любовная тематика, ставшая впоследствии центральной, в диме вообще запрещается, также в ней не разрешено изображать смешное. В самавакаре любовь - только возможная тема, и то названа в конце описания этого вида драмы. Главная эмоциональная составляющая (раса) для самавакары – героическая, для димы – гневная, а также те, что связаны с магией, волшебством, битвой, возбуждением, затмением луны и солнца. [Дашарупа, 2010: с.44-45] Согласно предписаниям, актер не ограничивался изображением внешнего «рисунка роли», но полностью перевоплощался в героя драмы, отождествлял себя с ним. [Лидова, 2010: с.63] В итоге, актер на сцене, действительно, становился божеством, а зритель созерцал божество.

Похожее понимание театра, несмотря на коренное отличие драм с содержательной стороны, было присуще древним грекам. Само слово «театр» родственно «теоретику» - у обоих слов в основе глагол «созерцать». Теоретиками в Древней Греции называли зрителей Олимпийских Игр. Считалось, что в победителе этих Игр воплощался бог, поэтому победителю оказывали почти ритуальные почести, одаривали его недосягаемым социальным статусом. На время Олимпийских Игр прекращали войны, откладывали смертные казни, что говорит об их сакральном значении. Грекам не столько победитель был важен, сколько важна сама возможность созерцать воплощенного бога, прикоснуться к божественному. А главная тема греческих трагедий в том, что сильный герой – практически образец среди людей – волей Рока попадает в ситуацию, из которой нет правильного выхода, когда любым своим действием или выбором человек обрекает себя на гибель. На сцене раскрывался пик величия Судьбы, и, хотя актер-персонаж слаб перед ней, зритель мог созерцать ее могущество. Но чтобы созерцать, нужно обладать душевной способностью вместить предмет созерцания, не дрогнуть перед ним.  Получается, что театральное искусство в Греции с одной стороны было манифестом безграничной власти Рока, а с другой – предлагало выход: человек прикасался к свободе через искусство; созерцая, зритель вдруг оказывался на равных с Судьбой.



[18]Четыре стадии жизни: 1) ученик-брахмачарин, изучающий Веды; 2) домохозяин-грихастха, руководствующийся брахманами в совершении положенных обрядов; 3) лесной отшельник-ванапрастха, которому в помощь полагаются араньяки; 4) нищий аскет-саньясин, отказавшийся от всего мирского и постигающий смысл упанишад. [Елизаренкова, 1989: с.472]
[19]Для наглядности см. схему в Приложении в конце данной работы.
[20]Письменность в Индии появилась поздно и плохо прививалась. Например, до сих пор есть южные редакции Самаведы (сборника гимнов, специально подготовленного для напевной рецитации). Поэтому к шравья потом стали относить и то, что читали. Однако традиция поэтических чтений не прерывалась, такие чтения устраивали постоянно и правители, и знатные горожане, и гетеры, значит, все записанное не только читалось, но и воспринималось на слух.
[21]Трипура – три крепости, которые получили три брата-асура (?демоны) от Брахмы за свое подвижничество. По легенде, одна была на небесах, вторая – в воздухе и третья принадлежала миру земли. Крепости беспрерывно двигались отдельно друг от друга и встречались только раз в тысячу лет. Асуры поставили условие, что уничтожить эти крепости можно всего лишь одной стрелой и когда они сходятся вместе. Постепенно поведение асуров вынудило богов предпринять меры. Шива ждал тысячу лет, чтобы крепости встретились, и уничтожил их одной стрелой (ей стал Вишну), на конце которой был Агни – священный огонь. Именно в этом огне и сгорел Трипура вместе со всеми своими жителями. [Пураническая энциклопедия: с.2761-2764]
[22]Актер, который совершал Пурварангу, должен был принимать специальную позу, предназначенную для изображения божественных персонажей. [Натьяшастра, 2010: с.105]

5. Новые герои индийского искусства и дравидийские истоки кавьи

В Ригведе и в описаниях первых драм круг действующих лиц в большинстве своем ограничен персонажами нечеловеческого происхождения. Преобладание божественных персонажей понятно и обосновано – именно в действиях богов в наивысшей степени сконцентрирована искомая жизненная сила, следовательно, для «лучшего эффекта» именно их и нужно изображать, именно к ним и нужно обращаться. Такие аргументы слишком весомы, чтобы допустить хоть малейшую вероятность возникновения новой тематики и новых героев, а без них никакое развитие художественности невозможно. Однако, чем меньше вероятность какого-либо события, чем больше оно похоже на чудо, за которым в сфере искусства всегда остается решающий голос.

Со времени создания первых гимнов и до появления их первых правнуков-драм хозяйство некогда кочевых арийских народов успело перейти на новый уровень, временные стоянки разрослись, превратились в первые города, и общество стало действовать как единый организм, в котором за людьми были закреплены определенные роли и функции. Постепенно выстроилась строгая социальная иерархия[33] [Wolpert, 1989: p.41], и ведийская словесность приобрела черты закрытой системы, доступом в которую обладала особая группа посвященных лиц – служителей культа. Слышать Веды могли только дважды-рожденные: если какого-нибудь шудру ловили, когда он тайком подслушивал рецитацию Вед, ему в уши заливали расплавленный свинец. [Wolpert, 1989: p.42] Брахманы стремились сохранить свой исключительный статус, однако уже в Ригведе есть свидетельства зависимого положения брахманов-риши от покровителей-кшатриев[34]. Кшатрии - заказчики гимнов и жертвоприношений, риши искали покровительства именно у кшатриев. Без такого покровительства брахман оказывался без средств к существованию. [Елизаренкова, 1989: с.486] Есть в Ригведе целая группа гимнов-данастути, обращенных к патронам-кшатриям и прославляющих их щедрость. Иногда и в конце обычного гимна риши прибавляли пару стихов подобного характера. [Елизаренкова, 1989: с.488]

Возвеличивание кшатриев оправдано социальными и историческими обстоятельствами, в которых пребывало арийское население во время формирования Вед. Арьи осваивали новые территории, происходила культурная ассимиляция с местными народами, но централизованной системы управления не было. Постоянные столкновения между арийскими племенами [Wolpert, 1989: p.38] привели к тому, что действенная власть и основное богатство оказались сосредоточенны в руках воинов, от них зависела каждодневная судьба конкретного арийского клана. Могущество кшатриев было явным, люди постоянно видели, как оно «работало», а боги оставались по-прежнему далеки и своенравны. Если брахманы обращались к богам, почитали их, то кшатрии, особенно лучшие из них – цари, сами уподоблялись богам.

Позднееведийский период с одной стороны был крайней точкой нарастания жреческой обрядности: в брахманах[35] представлены не только мифологические пояснения к гимнам Вед, но также зафиксирована детально проработанная, громоздкая система жертвоприношений. [Елизаренкова, 1989: с.486] С другой стороны, среди этих жертвоприношений были сложные обряды, освящающие царей[36] и царскую власть, а это уже революционное смещение акцентов. Царя называли «союзником богов», титул «царя» боги присваивали Индре[37] и только после этого одолевали асуров. [Wolpert, 1989: p.38] Одно из наиболее популярных санскритских слов для «царя», r?jan, образовано от глагольного корня r?j, исходное значение которого – «сиять», «светиться», что позволяет провести аналогию с Сомой и его способностью «озарять истину», дарить вдохновенное блаженство поэту. Получается, что индийское сознание наделило царя этим божественным «светом» или животворящей силой. Теперь боги должны потесниться на пьедестале и сначала передать царю регалии главного героя произведений искусства, а потом и вовсе принять в свои ряды: для постведийского Индуизма характерен культ идеального правителя[38]. Вслед за царем в индийскую литературу проникли и другие человеческие персонажи: ведь царя всегда сопровождает достойное окружение.

Наверное, можно утверждать, что впервые как действующее лицо царь фигурирует в поздней X мандале Ригведы. Это знаменитый гимн-диалог между смертным царем Пуруравасом и покинувшей его небесной девой Урваши [Х, 95]. [Елизаренкова, 1989: с.492] Здесь видны зачатки тематики любовных взаимоотношений, впоследствии занявшей центральное место в индийской художественной литературе.
 
Однако следующая ступень – это уже два великих эпоса, «Махабхарата» и «Рамаяна»[39], впечатляющие не только количеством строк, но также охватом тем и уровнем их разработки. Рамаяну индийская традиция считает первой классической поэмой, а Вальмики, ее создателя, – первым поэтом в контексте канона кавьи. Конечно, произведение такого масштаба не могло быть написано одним человеком и за краткие сроки. Это подтверждает литературоведческий анализ текста Рамаяны: эпос стилистически неоднороден. Но большинство трудов по истории индийской литературы указывают предположительную дату начала формирования  Рамаяны, примерно 500 г. до н.э., как дату поворота индийской словесности в сторону канонической поэзии. [Lienhard, 1984: p.53]

На этом этапе закономерно возникает широкий спектр вопросов. Например, откуда возникла новая литературная форма повествования «со стороны» вместо драматического непосредственного участия? При чтении гимнов и совершении ритуалов человек тоже был участником действия, не рассказывал о прошлом, но, называя, заставлял события повторяться в данный момент времени. Скорее всего, как историческая реальность подарила индийской литературе нового героя, так реальность искусства подарила нового автора. Именно в драме впервые появляется человек, игравший роль наблюдателя, зрителя. Вероятно, сначала это было больше похоже на роль: зритель принимал участие в мистерии драмы, выполняя совершенно конкретную ритуальную функцию «вкушения расы», аккумулирования жизненной, божественной силы. Процесс перехода зрителя в автора новой литературы запечатлен в самой литературе: достаточно вспомнить, как в сердце «первого поэта» зародился замысел Рамаяны. Вальмики выступает в роли наблюдателя, потом только чувствует в себе желание и способность творить. Также возникновение зрителя сделало из полу-ритуала первых драм искусство: чтобы впечатлить, нужен высокий уровень художественности.

Поскольку разговор о датах и однозначных трактовках явлений противоречит индийскому менталитету, диалог с ним в этих рамках построить невозможно. Любая попытка строгой датировки или однонаправленной причинно-следственной связи оставит исследователя в бесконечных лабиринтах собственных гипотез. Единственный вариант – наблюдать в целом картину становления индийской литературы, без надежды фиксировать четкую последовательность мазков, ведь какие-то могут оказаться простой случайностью. Однако не упускать интересные взаимосвязи тоже важно, без них картина превращается в бессмысленный цветовой мусор.

Если еще раз обратиться к содержательной стороне Рамаяны, то нельзя не заметить, что одна из центральных тем – взаимодействие арийского и неарийского населения. Неарийское население, более древнее и прочно укорененное на индийском полуострове, обладало самобытными верованиями и оригинальной культурой, которые не могли остаться незамеченными и наверняка повлияли на становление арийского сознания. Среди неарийских культур самой древней и значительной была культура тамилов, именно тамильский язык лучше других дравидийских языков сохранил черти близости к протодравидской языковой структуре, соответствующей структуре языка протоиндийской цивилизации Храпппы и Мохенджо-Даро[40]. [Бычихина, 1987: с.3]

Юг Индии разделился между тремя великими царствами тамилов: Чера (или Керала) на западе, Чола на востоке и по середине - царство Пандья[41], владевшее самыми южными землями. Помимо этих трех государств существовали мелкие княжества, прибегавшие к опеке то одного, то другого царства, а также ряд племен. Государства крайнего юга впервые определенно упоминаются в комментарии Катьяяны (IV в. до н.э.) на грамматику Панини, но подробные сведения о древней тамильской культуре дают многочисленные поэтические тексты, объединенные в два крупных сборника «Восемь антологий» и «Десять песен». [Бычихина, 1987: с.4] Самые ранние из этих текстов относятся к периоду с I века до н.э. по III век н.э. [Lienhard, 1984: p.49]

Тамильская традиция содержательно делит эту поэзию на две категории: поэзия «пурам» (букв. «нечто внешнее») и поэзия «ахам» («нечто внутреннее»). В первую категорию входят стихи героические и панегирические, воспевающие идеал царя, князя или воина. Поэзия ахам посвящена перипетиям любовных и семейных отношений. [Бычихина, 1987: с.7] Выбор тематики был определен религиозными представлениями тамилов, а также их отношением к поэзии и поэтам.

Основа тамильской религиозно-мифологической системы – сакральная энергия «анангу», присущая в той или иной степени разным предметам и людям. Эта сила бывает двоякой: в благом состоянии она дает плодородие, процветание, но другой ее аспект был разрушительным и опасным. Если сакральную энергию держать под контролем, она пребывала в спокойствии, а значит, в своей благой ипостаси, но когда она выходила из-под контроля, становилась возбужденной, нестабильной – реализовывалась ее разрушительная грань. [Бычихина, 1987: с.12-13]

Воплощением сакральной энергии был бог Муруган. Его почитали и как некого духа деревьев, камней etc, и в антропоморфном облике красивого юноши-охотника с копьем. Образ Муругана вмещал оба начала сакральной силы и в соответствии с ними Муруган выполнял функции бога любви, плодородия и бога войны. У культа Муругана очень древние корни, он восходит к протоиндийской культуре. Ритуал поклонения этому богу содержит элементы шаманизма, кровавые жертвоприношения, оргиастические пляски. [Бычихина, 1987: с.13]

Подобные представления делают неизбежным существование развитого института жрецов, по сути, шаманов, которые в состоянии транса прикасались к сакральной энергии и могли выполнять функции лекаря, экзорциста, прорицателя. Поэты вплотную примыкали к жреческому классу. Считалось, что своим творчеством они влияли на сакральную энергию: в одних случаях стимулировали ее, в других, наоборот, успокаивали, «охлаждали». Испокон веков тамильские поэты принимали участие в различных ритуалах и обрядах. Конечно, поэтическое творчество не сводилось к ритуально-обрядовой практике, но эти важнейшие истоки тамильской поэзии отрицать сложно и бессмысленно.

Одним из главных носителей энергии анангу на земле был царь. Он же – центральная фигура поэзии пурам. [Бычихина, 1987: с.13] Хотя в этой поэзии запечатлен героический идеал древних тамилов и поэты часто прибегали к характерным для эпоса образам, приемам и словесным формулам,  называть поэзию пурам тамильским эпосом было бы ошибкой: она в первую очередь описательна, лишена эпической дистанции и действия, не сюжетна и не нарративна. Черты, присущие эпосу, появились, скорее всего, как результат устного происхождения тамильской поэзии. [Бычихина, 1987: с.15] Первые поэты в большинстве своем были странствующими сказителями-певцами. [Бычихина, 1987: с.12]

Среди поэзии пурам встречаются две устоявшиеся жанровые формы. Форма утренних гимнов - «поднятие со святого ложа» -  неразрывно связана с обиходом царского двора. Эти стихи сопровождали пробуждение царя и должны были привести в состояние активности его сакральную силу, настроить ее на нужный лад. Вторая форма называлась «наставление на путь», «указание пути» и описывала дорожную встречу двух поэтов. Один из них шел от какого-нибудь правителя, а теперь восхвалял его щедрость другому поэту и указывал в красочных деталях путь к этому царю. [Бычихина, 1987: с.16-17] В таких стихах прослеживается мотив фактически религиозного паломничества. Встреча правителя и поэта подразумевала ситуацию ритуального обмена: поэт укреплял сакральную энергию царя, а царь одаривал поэта, и поэт уходил как бы возрожденным, обновленным. [Бычихина, 1987: с.15-16]

В поэзии пурам господствуют архаичные представления о единстве пищи, смерти и плодородия. Картины пиршества на поле брани – частый образ, - это древнее тамильское «жертвоприношение битвы», ведь, как носитель сакральной энергии, царь должен был выражать и ее отрицательный, разрушительный принцип. [Бычихина, 1987: с.14]   

Поэзия ахам названа «внутренней» словно в противопоставление «внешней» поэзии пурам: если пурам имеет дело с взаимодействием правителя и подданных, то есть с внешней стороной организации тамильского общества, ахам сконцентрирована на его внутренней жизни – системе брачно-семейных отношений, центром которых была женщина – второй главный земной носитель анангу. [Бычихина, 1987: с.20] Скорее всего, древние тамильские царства были матриархальными: передача имен по материнской линии сохранялась в Керале и еще нескольких районах штата Тамилнаду вплоть до XIX в. [Wolpert, 1989: c.77]

От того, в каком состоянии была энергия женщины, зависело благосостояние семьи, поэтому поведение женщины и окружающих ее людей требовало особого контроля, чтобы женская сила вдруг не обернулась опасной стороной. Естественно, самой регулируемой сферой были любовные отношения, в процессе которых анангу женщины достигала максимальной активности. Набор общепринятых любовных норм отразился в литературе строгим каноном: поэзия ахам дробится на ряд стандартных тем и ситуаций. [Бычихина, 1987: с.20] Для каждой ситуации были свои изобразительные средства вплоть до подходящих пейзажей – поскольку одной из форм сакральной энергии можно считать плодородные силы природы, любое изменение настроения героини находило очевидные параллели в структуре природного цикла. [Бычихина, 1987: с.25] Герои тоже делились на типы, лишенные личностных характеристик и даже имен. Развитие событий подчинялось традиционной тамильской схеме развития любовных отношений и заключения брака. [Бычихина, 1987: с.20] То есть все стихи – это моменты из всем хорошо известного неменяющегося сценария [Бычихина, 1987: с.23], что всегда вводит в состояние ожидания и готовности считывать контекст из намеков – стандартный путь зарождения «скрытого смысла» в поэзии[42].

Каждое стихотворение ахам – монолог какого-либо героя, обращенный к слушателю: к другому герою, к своему сердцу или объекту природы. Кроме  того, стихи предполагают реакцию слушателя, в тексте много формул обращения, и, в принципе, любому стихотворению можно подобрать парное стихотворение-ответ, что подчеркивает: началом поэзии ахам были прообразы драм – сложные обрядовые, игровые, праздничные действа. [Бычихина, 1987: с.23] В условиях придворного обихода поэтические традиции ахам и пурам сближались и часто смешивались: в панегириках появлялись элементы любовной лирики, а любовная поэзия насыщалась деталями поэзии пурам: именами царей, описаниями двора etc. [Бычихина, 1987: с.27]

Нельзя однозначно установить, кто на кого повлиял во взаимоотношениях арийского и тамильского населения. Наверное, здесь ключевое слово «взаимность»: арийский культ Сомы и его вдохновляющей силы-расы удачно совпал с древнейшими дравидийскими верованиями в сакральную энергию, разлитую повсеместно, а рост могущества воинского класса вполне отвечает тамильским представлениям о царе как носителе сакральной силы. А в Натьяшастре героическая раса признается расой высшей природы, и среди порождающих ее признаков перечисляется шакти – творческая (сакральная) сила. [Натьяшастра, 2010: с.110]

Так или иначе, поэзии ахам и пурам удалось эту «взаимность» отразить, донести до нашего времени и стать недостающим звеном в истории индийской словесности, несколько поясняющим такой резкий скачок в северной литературной традиции. Ранняя тамильская поэзия дает свидетельства о сословии странствующих певцов-сказителей, создавших в северной Индии два великих эпоса. В то время как тамилы сохранили отдельные небольшие зарисовки творчества этих «бардов», северные эпосы включили короткие «импровизации» в свой состав. Например, в Рамаяне есть стихи на пробуждение царя, отвечающие форме тамильских утренних гимнов. Впоследствии похожие сюжеты будут достаточно популярны в махакавье. [Lienhard, 1984: p.58-59] Другой северный эпос, Махабхарату, завершает образ, практически совпадающий с тамильскими представлениями о великом «жертвоприношении битвы».

Ритуальное происхождение тамильской поэзии, а также историческая глубина этого происхождения не позволяют сомневаться в самобытности ранней поэтической культуры тамилов. И тема любовных отношений, внимание к женщине, фигурирующие чуть ли не на первом плане в классической северо-индийской поэзии, - скорее всего, плоды знакомства арьев с более древними тамильскими религиозными верованиями. Женские божества в ведийском пантеоне занимают достаточно скромное место — бледное отражение своих супругов. Ушас, богиня зари,  — одно из редких исключений. [Альбедиль, 2000: с. 69] Только в поздних мандалах ситуация меняется, причем радикально: наравне с богами вдруг появляется даже не богиня, а земная женщина. Гимн 159 в X мандале, самовосхваление  женщины, подчинившей своего супруга [Елизаренкова, 1989: с.486], по сути, подтверждает, что арьи  тоже начали воспринимать женщину как носительницу энергии-расы. Следовательно, для всего, связанного с женщиной и любовными отношениями, северо-индийской традиции пришлось разработать канон, распространявшийся и на жизнь, и на искусство.

Характерные черты кавьи во многом повторяют канон ранней тамильской поэтической традиции[43]. Вполне вероятно, что они формировались параллельно, взаимно обогащая  друг друга. Но тамильская традиция помимо того, что дает четкое мировоззренческое обоснование своему канону, первая фиксирует его в литературном творчестве. Элементы сознательной реализации кавьи, которые северо-индийская традиция считает первыми, хотя и принадлежат более ранней Рамаяне, по формально-стилистическому аспекту являются поздними добавлениями.

Тамильские типы героев согласуются с типами канонических героев кавьи: интересен ряд второстепенных персонажей, в особенности, подружка героини и вестница - опора становления отношений между главными героями. [Бычихина, 1987: с.21] Монологи с формульными обращениями к предполагаемому собеседнику также очень часто встречается в канонической санскритской и пракритской лирике, наравне со специфическими пейзажными и знаковыми оформлениями каждого рода ситуации или состояния героев и c возможностью прочтения скрытого смысла из контекста, фиксированного традицией. Естественно, пейзажные реалии будут отличаться, однако образ сезона дождей как периода обострения любовного томления и страданий в разлуке оказывается общим. Как оказывается общим разделение всей любовной тематики на любовь в соединении и страдания в разлуке, вызванной либо отъездом возлюбленного, либо размолвкой супругов, либо периодом первой влюбленности еще до соединения героев. [Бычихина, 1987: с.24-25] Интересна интерпретация периода разлуки с позиции тамильской сакральной энергии. Во время разлуки героиня не следит за своей внешностью, заплетает волосы в косу, не умащивает их маслами, не украшает себя цветами, отстраняется от хозяйственных работ, худеет и бледнеет. Ее поведение отличается строгостью, воздержанием и пассивностью. То есть героиня символически старается не растратить анангу, потому что в период разлуки благо семьи и так подвергается опасности. [Бычихина, 1987: с.22] Признаки разлуки в тамильском каноне и кавье не отличимы. Даже худоба героини часто описывается с помощью одного образа-клише: спадание браслетов, которые теперь слишком велики для тонких нежных рук. [Бычихина, 1987: с.21]

Тамильская поэтическая традиция одна из первых предлагает жанр короткого стихотворения (от 3 строк) и антологии как принципа их «хранения». Есть среди поэзии ахам и пурам длинные поэмы (от 234 до 801 строки), причем по своду датировок видно, что короткие стихотворения появились раньше крупных поэм[44]. [Бычихина, 1987: с.8-9] Также можно провести параллель между тамильской разновидностью поэзии пурам «наставлением на путь» и жанром кавьи, приобретшим безграничную популярность, – поэмой-посланием. Первый и может наиболее совершенный пример этого жанра – поэма «Облако-вестник» Калидасы (V в. н.э.). Сюжет поэм-посланий обычно сосредоточен на героях, страдающих в разлуке. Один из них решает отправить послание другому (чаще герой - героине) и выбирает в качестве «вестника» какое-нибудь природное явление: облако, ветер etc. Обычно самую объемную часть таких поэм, как и в тамильских «наставлениях на путь», занимает описание дороги – герой направляет «вестника», а также указывает ему признаки, по которым тот сможет найти адресата[45].



[33]Имеется в виду варновая система, когда общество делиться на три варны «дважды-рожденных» по убыванию социального статуса: брахманов (изначально жреческая часть населения),  кшатриев (военное сословие), вайшью (торговцы, скотоводы). Самой низшей варной была варна шудры, в которую изначально входило неарийское население, большинство шудр были слугами. Неприкасаемыми были те, кого вообще исключали из этой социальной иерархии, ими брезговали даже шудры. [Wolpert, 1989: p.41-42]
[34]См. гимн-«жалобу певца» [X, 33]
[35]Брахманы были составлены в период с 1000 г. до н.э. по 700 г. до н.э. [Wolpert, 1989: p.38]
[36]Следует отметить, что на протяжении всей своей истории Индия пестрила бесчисленными царствами-лоскутками, поэтому цари были в избытке.
[37]Индра – громовержец, наиболее популярное божество ведийского пантеона.
[38]Рама и Кришна, одни самых популярных и почитаемых персонажей мифологии Индуизма, оба были царями и считали царский долг первостепенным в жизни, а тексты эпосов стали священными индуистскими текстами.
[39]Махабхарата состоит из восемнадцати книг и содержит более 75 000 двустиший, а Рамаяна – из семи книг и 24 000 стихов.
[40]Расцет этой цивилизации ученые относят к III тысячелетию до н.э.
[41]Название «Пандья» родственно Пандавам - знаменитому имени царской семьи, находящейся в центре повествования Махабхараты. [Wolpert, 1989: c.76]
[42]Скрытый смысл оказался очень популярным в тамильской поэзии. Его обозначали термином «иреиччи». Это поэтический прием, при котором только по какому-нибудь намеку можно догадаться об истинном значении стихотворения, часто противоречащим логике выраженного описания или не имеющим и вовсе ничего общего с ним. «Например, поэт Нальвилакканар устами подруги героини называет героя «жителем высоких гор, в которых ароматноволосая девушка из племени кураваров делит на всех жителей маленького селения мясо жирного кабана.» Этот образ, передающий […] общее владение чем-то, служит тонким напоминанием герою (а он, подразумевается, слышит речь подруги) о том, что любовь молодых людей сделалась достоянием гласности и теперь ему необходимо поскорее жениться. Та же идея может быть передана множеством других способов – например, […] простым упоминанием цветущего дерева венгей, т.е. намеком на благоприятный момент для свадьбы». [Бычихина, 1987: с.26] Такое понимание скрытого смысла совпадает с трактовкой этого понятия каноном кавья.
[43]Последующее развитие тамильской поэзии уже явно попадает под влияние расцветшей кавьи и скорее черпает из нее, чем привносит свои самобытные черты. [Lienhard, 1984: p.49]
[44]Самая ранняя датировка для антологии коротких стихотворений – 100 г. до н.э., а для поэм – 180 г. н.э. [Бычихина, 1987: с.8-9]
[45]Похожий сюжет встречается в Рамаяне, где в роли вестника выступает Хануман, житель царства обезьян, и по совместительству сын бога ветра Ваю. [Lienhard, 1984: p.114-115]

Общие черты канона «кавья»

                       

Из определения кавьи, а также из ее происхождения видно, что действие канона не ограничивается формой произведения или его стилистикой. Кавья задает все: от идей, героев, ситуаций, образов, способов из образов сделать еще более сложные образные конструкции до настроя, подготовки и видов восприятия зрителя/читателя. Кавья превращается в универсальный язык индийского искусства. А поскольку искусство для индийцев – жизнь, возведенная в превосходную степень, то кавья – срез индийского мировоззрения, призма, из которой выходит весь спектр индийской культуры. Поэтому рассматривать индийскую классическую литературу нужно в едином потоке, любой жанр, выхваченный из контекста не только литературного, но и общекультурного, становится не познаваемым в принципе. Однако среди классических литературных жанров есть один, который можно назвать срезом индийской литературы кавья. В силу такого качества, он как бы становится прямым зеркалом кавьи, ее литературной проекцией. Этот жанр - поэзия малых форм.

Литературный канон изначально мыслился единым, и правила для литературы дришья, не раздумывая, перебегали в канон шравья и наоборот. Правила для драм не перерабатывались отдельно, например, для поэзии или романов, но применялись в режиме «по умолчанию»[52], а удачные стихи из драматических произведений авторами поэтик приводились как иллюстрации различных аспектов канона поэтического; авторы антологий также собирали приглянувшиеся строфы, не соблюдая границ жанровых территорий. Жанр поэзии малых форм в точности повторяет свойственное кавье отсутствие каких-либо четких пределов, потому что он находился в постоянном взаимодействии с другими жанрами, зависел от них, рождался из них и одновременно был их сердцевиной, главным достоинством. Был чем-то вроде ноль-вектора классической индийской литературы, ведущего во все направления сразу.

Если кавья – язык искусства, то полноценно изучать ее можно, только погружаясь в среду: на конкретных примерах, в случае литературы – на конкретных строфах. Даже авторы индийских поэтик любой «постулат» и любую фигуру речи иллюстрировали стихами, когда подходящих стихов не было – сочиняли свои. Чтобы представить исчерпывающую классификацию кавьи, нужно либо, как сказал бы Л.Н.Толстой, создавать кавью заново (а вместе с ней и весь индийский культурно-исторический процесс), либо упростить ее до уровня бесстыдно-голой схемы. Первый вариант может осуществить разве лишь Брахма, второй – вандал. Индийские авторы поэтик и трактатов по драматическому искусству, хотя отличились на «классификационном поприще», все же от претензий на «исчерпывающие классификации» воздерживаются[53]. Но силуэт кавьи проглядывают из условий ее формирования - из ключевых особенностей индийского менталитета, а условия (или связи, взаимодействия со средой) как определяющий фактор явления - его опорная аксиома.

Язык, фиксирующий мировоззрение нации на всех уровнях, свидетельствует о подсознательном приравнивании индийцами «связи» и «смысла». Например, на санскрите «a-saMbaddhaM», буквально «не-связанное», употребляется в значении «ерунда», «бессмыслица». Когда хотят сказать, что так поступать нехорошо (то есть в действии не будет Смысла, Блага), часто используют выражение «idam kartuM na yujyate» - дословно: «это сделать (инфинитив в значении субъекта, «делания») – не связывается». У Бхартрихари есть стихотворение, которое вполне подходит для эпиграфа ко всей истории индийской культуры:

На горячем металле вода
исчезает, следа не оставив;
спит у лотоса на лепестках,
наполняясь жемчужным блеском…
Но лишь в раковину морскую
под созвездием Свати попав,
она подлинным жемчугом станет. –
Всем известно, хорошее свойство
или среднее, или плохое
только в соединении с чем-то
обретает любой предмет.[54]

В стихотворении поэт прибегает к традиционному образу-мифу: если капли дождевой воды попадают в створки раковины, когда луна находится в созвездии Свати, то эта вода превращается в жемчуг. Но самое интересное, что Бхартрихари использует этот образ вместе с двумя другими, вполне эмпирическими наблюдениями, в качестве доказательства, логичного аргумента, наглядной иллюстрации идеи, высказанной в конце стихотворения. Так делать – для индийцев привычная практика.

Логика индийского реализма не соглашается оставаться в рамках видимого. Если вспомнить эпизод из упанишад: суть предмета хоть и невидима, но реальна. Более того, она действует, выступает в роли причины, порождает в том числе и видимый мир – к примеру, новую смоковницу. Ритуальная чистота, стержень Индуизма на всех этапах его развития, тоже невидима. Пища или предмет, к которым притронулся человек нечистой касты, на вид остались прежними, однако для индуиста они уже осквернены и требуют очистительных обрядов или вовсе выбрасываются. «Невидимо» и понятие дхармы, социально-религиозного долга, который определяется для человека набором факторов: рождением, родом занятий, стадией жизни, семейным положением etc.. Но дхарма несет ощутимую силу. В Натьяшастре сказано, что «печальная» раса  бывает трех видов. И первой названа раса, порожденная нарушением дхармы. [Натьяшастра, 2010: с.115] Представления о дхарме очень древние, и понимание дхармы практически одинаково как в Индии, так и в странах «индийского культурного ареала». Закон действия дхармы ярко иллюстрируется рассказом о легендарном прародителе сингалов Сихабаху, в эпизоде, когда Сихабаху пытается убить своего отца-льва. Пока отец-лев исполнен любви и сострадания к своему сыну (а эти чувства составляют его отцовскую дхарму), стрелы Сихабаху отскакивают от его шкуры, не ранят. Но как только отец-лев наконец разозлился на сына и тем самым нарушил свою дхарму, сразу прекратилось и ее «охранное действие»: стрела пронзила отца-льва, и он погиб. [Краснодембская, 1982: с.191]

При таких взглядах на жизнь одного мира явно не достаточно: слово «мир» почти всегда замещается словосочетанием «три мира»[55]. Раджашекхара в научно-философском трактате о поэтическом творчестве пишет: «Здесь было дано описание трех видов учеников – однако в трех мирах [действительность] бывает [более] разнообразна». [Кавьямиманса, 1996: c.184] И правда, мир людей не существует сам по себе: боги и прочие мифологические персонажи в индийском восприятии реальности всегда рядом с человеком. У индийских царей и героев обязательно где-нибудь в прошлом был предок-небожитель. Считается, что наги и гандхарвы меняют облик по желанию и часто являются среди людей в человеческом образе. Можно услышать, как с небес раздаются голоса веселящихся гандхарвов. А когда небо безоблачно, взорам смертных иногда предстает в чистом воздухе призрачный город с высокими башнями, дворцами – это город гандхарвов, и по народным поверьям горе ждет того, кто случайно увидел такое. [Темкин, 2000: c.44-45] Дандин в пример на аланкару «выражение расы» приводит строфу: «Глоток за глотком отхлебывая из своих ладоней-чаш кровь твоих врагов, танцуют вместе с кабандхами[56] увитые кишками ракшасы.» [Кавьядарша, 1996: c.137] В индийской литературе почти во всех батальных сценах вместе с людьми фигурирует разная нечисть: ей кровь и человеческое мясо служат пищей. В Натьяшастре говорится, что успех драмы бывает двух видов: божественный (упомянут на первом месте!) и человеческий [Натьяшастра, 2010: с.92], а среди описания факторов, порождающих страх, в одном ряду перечислены: пустые дома, угрозы, тьма в непогоду, крики совы или ночных демонов… [Натьяшастра, 2010: с.130]

Облик, поведение мифологических существ индийцам хорошо известны. Настолько хорошо, что повадки божеств и демонов служат разъяснением жизненных ситуаций или поступков людей. Механизм и причины отождествления видны из частного случая: «Итак, [раса] по имени «яростная» происходит из постоянной бхавы «гнев». Она имеет природу ракшасов, данавов  и заносчивых людей, в [ней] причина сражений.» [Натьяшастра, 2010: с. 107] «Здесь сказано: разве раса «яростная» определена [только] для ракшасов, данавов[57] и прочих. Разве для других нет? Говорится: для других тоже существует раса «яростная». Однако же здесь принято [такое] правило: ведь [ракшасы и данавы] – они яростны по своей природе. [Спросят -] отчего? [Оттого что они] многоруки, многолики, с всклокоченными, распущенными, рыжими волосами, с красными выпученными глазами, а также черные [и] страшные на вид». [Натьяшастра, 2010: с.108-109]

Надо учесть, что так написано в Натьяшастре – практическом пособии по драматическому искусству, цель которого – объяснять все как можно более доходчиво. То есть мифологические образы содержат качества в их полноте, без примесей, а вот в мире людей эти качества преломляются и представлены в искаженном виде. К земной реальности и миру людей индийцы относятся полушутя: «Покорив весь мир, царь развлекается с женами гарема, а сонм [его] врагов, попав на небо, развлекается с апсарами[58].» [Кавьядарша, 1996: с.124] Царь покорил только мир смертных, значит, и слава его относительна, «смертна». Мифологический образ – золото, а земные ситуации – руда, которую еще предстоит очистить. Искусство – процесс добычи драгоценной сути из серой руды повседневности. «Краски [жизни в театре должны быть] полностью проявлены, хотя в [реальном][59] мире красочность труднодостижима. Представленное же со старанием [на сцене] приводит к прорыву [при переходе бхавы в расу]» [Натьяшастра, 2010: с.141], - еще одна цитата из Натьяшастры. В свою очередь Маммата[60] пишет: «Всего превыше речь поэта, создающая творения, свободные от ограничений судьбы, исполненные только лишь наслаждения, ни от чего не зависящие, приятные девятью расами[61]. Ограниченный в силу необходимости, по природе своей связанный с радостью, горем и заблуждением; зависящий от материальных причин, в частности законов кармы; наделенный шестью вкусами и потому не только приятный – таков этот мир – творение Брахмы. Иное по сути своей – творение поэта, и потому оно превыше всего.» [Гринцер, 1987: с.172]

Искать в жизненных ситуациях параллели с мифологическим образом – самый верный путь к истине. Неважно, что сравнивать, важно – чтобы сравнение состоялось, чтобы наладилась связь с мифологической реальностью, тогда тест на подлинность пройден. Изображать героя или героиню с подробностями их земного существования – это украсть у них шанс стать по-настоящему, по-индийски, реальными. Традиция разработала типы героев, и через причисление к ним герой получает оправдание своего бытия, крупицу сияющей вечности. [Ingalls, 1965: p.26] Герой превращается в сосуд для одного из «оправданных» традицией чувств, причем вид чувства не важен: это может быть и героизм, и печаль, и ярость, и отвращение. Главное, чтобы «сосуд» в точности подходил выбранному поэтом чувству: это приведет к единению с божественным или «с качеством всеобщности», и возникнет желанная раса. Иногда герои словно сами осознают законы, по которым вынуждены жить в литературном мире: «Скажи о своем уходе моей любви: она негодует, что дрожь моих ресниц даже на одно мгновенье мешает ей тебя видеть. А чего хочет любовь, того хочу и я». [Кавьядарша, 1996: с.126]

В индийской классической литературе действуют не люди, а модели качеств, манекены, которым традицией предназначен набор вариантов поведения[62]. [Ingalls, 1965: p.17] Так же происходит с ассортиментом жизненных ситуаций, предложенных для художественного описания. В этом смысле индийское искусство не сужает жизнь конкретикой [Ingalls, 1965: p.26], но увеличивает концентрацию смысла в ней, очищая руду обыденности. Недаром Бхамаха, Дандин, Кунтака[63], Анандавардхана[64] и другие теоретики поэзии утверждали, что фигура речи «преувеличение» «составляет единственную основу остальных украшений». Дандин говорит, что эта аланкара происходит из желания «описать какое-либо свойство, выходящее за пределы обыденного». [Кавьядарша, 1996: с.131, 157]

При этом индийские поэты с поразительной пристальностью вглядываются в жизнь, замечают мельчайшие детали в природе, в человеческом поведении. Но детали мгновенно обощаются: не у конкретной девушки нижняя губа похожа на бутон - у всех красивых девушек губы-бутоны, лица-луны и руки-лианы. Возникают типы деталей как фрагменты идеальной красоты - именно их ищут во всем, фильтруя капризы эмпирики. Индийцев интересуют не частные случаи, а закономерности: ведь подчинение закономерностям символизирует порядок-космос, на котором держится индийская вселенная. Закономерности, хотя и предельно логичны (факты, провозглашенные природой и традицией, разрешается искажать только в очень редких случаях), - одинаково действуют в «трех мирах» и спокойно могут опираться на «данные» мифологической реальности. Интересно в этих условиях реализуется операция «сравнения-связывания»: если предмет образно уподоблен другому предмету, то перенимает не только какое-то одно смежное свойство, но всю совокупность закономерностей сразу. Например, эту строфу в принципе нельзя понять, не учитывая «переноса закономерностей»: «Отчего божественный утренний свет солнца твоих ног, касаясь рук-лотосов [вассальных царей], заставляет их, точно почки, сложить ладони?» [Кавьядарша, 1996: с.134] Для наглядности можно представить разбор строфы в виде решения задачи «по действиям»:

1)Ноги верховного правителя по красоте и нежному цвету сравниваются с утренним солнечным светом.
2)Руки вассальных царей по тем же признакам уподобляются лотосам. (1, 2 – стандартные традиционные метафоры)
3)Известно, что от солнечных лучей дневные лотосы (а здесь именно такие имелись в виду) распускаются.
4)Утверждение 3) по «правилу закономерностей» переносится на исходные объекты (ноги и руки): то есть перед ногами верховного правителя (естественно предполагается, что вассалы склонились перед «начальником») ладони вассальных царей должны быть раскрыты.
5)«Исходные объекты» ведут себя несообразно тому, как должны себя вести согласно п.4), потому что в знак уважения вассальные цари складывают ладони в традиционное индийское «приветствие» - анджали, действительно напоминающее по форме большую почку.
6)Индийский читатель удивлен, следовательно, задерживает внимание на стихотворении. Более того, стихотворение косвенно указывает на особенную силу «главного правителя», которая преодолевает даже законы природы, - получается, что таким изящным способом главного правителя сравнили с чудом: у читателя строфа, посвященная царю, вызвала те же чувства, какие обычно вызывают стихи про «чудесное». (Кстати, опять «правило закономерности», только в обратную сторону).

Благодаря «правилу закономерности» сравниваемые между собой предметы иногда бывают непохожими друг на друга: они сравниваются по какому-то свойству, значит, все остальные свойства автоматически становятся общими. Например, почему лицо называют лотосом? У них общие «абстрактные» признаки красота, чистота, нежность, и совершенно неважно, что фактически черты лотоса и лица вообще ни в чем не совпадают. И лотосом будет не только лицо, но все «красивое», «чистое», «нежное». Получается, что даже метафора в литературе кавья может опираться на качества «абсолютные», выходя из-под гипноза фактической относительности.

Творчество по-индийски в обнаружении идеальных образов и многоплановых закономерностей[65] между ними. Поэтому для описания классической индийской литературы постоянно напрашиваются математические аналогии. Однако стройная система математики стройна и разумна только в координатах этого мира: в другом мире с другими аксиомами наша математика будет смелой научной фантастикой. Если бы индийская классика опиралась исключительно на земные реалии, делая при этом универсальные выводы, она была бы нежизнеспособна, неинтересна и даже смешна в бесконечных попытках стать второй математикой. Как была обречена теория Жоржа Сера, который хотел сделать живопись абстрактной наукой, сведя любое человеческое ощущение к сумме трех показателей: линии, цвета и тона. Если изображать веселье, то линии должны быть восходящими, цвета яркими, тон теплым; печаль – нисходящие линии, темные цвета, холодный тон; а покой выражают горизонтальные линии, равновесие между светлым и темным цветом, между теплым и холодным тоном. Художнику следует изображать не конкретный предмет, но идею предмета, не образ, а прообраз – живопись превращается в ремесло, познав основы которого, любой человек мог стать художником. Индийский теоретик драмы Дхананджая размышлял примерно так же: каждый драматург, опираясь на описания элементов драмы в Дашарупе, мог создать пьесу, отвечающую требованиям традиции. [Гринцер, 2010: c.11] Именно традиции уберегли индийскую каноническую литературу от фиаско теории пуантилизма. Жорж Сера стремился к изображению идеального, но средства и правила изображения оставались земными, несовершенными. Индийские авторы всегда следили за соответствием сосуда и содержимого: закономерности и образы, на которых основано, по сути, идеальное индийское искусство, выходят за грани человеческого мира, через традиции приобщаясь к мифологической реальности, вечной и совершенной. Чтобы понять классическую индийскую литературу, неизбежно приходится становиться немного индийцем: нельзя заметить и почувствовать красоту поэзии кавья, усомнившись в реальности индийской мифологии.

Индийцев не волнует личность человека, не волнует воплощенная конкретика, они заняты гораздо более важными вещами: ищут идеал, потому что для индийцев этот идеал совсем близко, стоит только стереть пыль суеты. В отличие от христианского идеала, индуистский идеал не удален ни во времени, ни в пространстве.

Пространственно небесный мир активно взаимодействует с миром смертных: в индийском восприятии боги неподалеку. Разве зря индийцы так долго привязывали их к земле дымными нитями от жертвенных костров! Несовершенство человеческой жизни – мираж, происходящий от замутненного сознания. Поэтому несовершенство мира не печалит индийских богов: бог здесь счастливый в прямом смысле слова. На санскрите к Господу обращаются «bhagavat», что поморфемно соответствует русскому «с-част-ливый», переносные значения обоих слов также совпадают. Божественный оптимизм передается и человеческому сознанию: где у русских[66] «беда не приходит одна», у индийцев «saMpat-saMpadaM-anubadhnAti» - «удача притягивает (привязывает) удачу».

Индийский идеал не удален во времени, потому что времени в европейском понимании у индийцев не существует, а при циклическом времени мифологическая реальность, во-первых, имманентна текущей действительности; во-вторых, сама перестает быть хронологически упорядоченной. Каждый последующий момент времени учитывает всю предыдущую траекторию и не растрачивает ее. Достаточно вспомнить индийский канон изображения многоруких и многоголовых божественных персонажей. Есть миф, разъясняющий это «изобилие». Когда Брахма, томимый одиночеством, разделился надвое, второй его половиной оказалась женщина. Он назвал ее Савитри и все не мог насмотреться на ее красоту. Смущенная неотрывным взглядом Брхамы, Савитри отошла вправо. Тогда у Брахмы появилась вторая голова, обращенная вправо. Она отошла влево, у Брахмы возникла третья голова, обращенная влево; Савитри попыталась спрятаться за спиной Брахмы, но тут у него выросла четвертая голова, обращенная назад. Савитри взлетела к небесам – у Брахмы стало пять голов. [Темкин, 2000: с.133] В таком случае поворот в одну сторону не исключает поворота в другую, а образ целиком фиксирует всю полноту траектории.

Эта способность мыслить не моментами, а траекторией отражается в непосредственном созерцании происходящего. Бхартрихари описывает красавицу: «та, у которой на ногах-лотосах звенят браслеты-лебеди». [Тавастшерна, 2003: c.27]  Смысл тут не в том, что браслеты, как лебеди, белые, но в том, что лебеди кружат вокруг лотосов: браслеты повторяют рисунок их траектории вокруг лотосов-ног. Браслеты – «идеальные лебеди» или лебеди в любой момент времени. Таким образом, путь превращается в некоторое свойство предмета. Конкретика шагов теряет значение, дорога существует вне зависимости от того, идет по ней кто-нибудь или нет. На санскрите можно встретить выражение «сидеть на правильном пути» [Тавастшерна, 2003: с.67], то есть путь, подобно реке, обладает течением. Он не складывается из шагов, не формируется ими, но, напротив, словно подхватывает того, кто выбрал эту дорогу, и полностью определяет его дальнейшее движение.

Для воплощения литературы, основанной на принципах «траектории», язык санскрит подходит лучше всего. В санскрите есть сложные слова, которыми можно передавать взаимосвязь объектов и признаков, оставляя за кадром временные соотношения. Сложные слова позволяют широкому набору признаков присутствовать одновременно и не нарушать логические законы. Поэзия кавья активно применяет «тактику сложных слов», также для кавьи характерно преобладание неличных глагольных форм, что освобождает от временной конкретики. Если в поэзии малых форм указывается финитная форма, то практически всегда это будет настоящее время или вневременные оптатив с императивом.

Подходит санскрит для кавьи и благодаря своему «совершенству»: идеальная поэзия требует условий идеального языка. Санскрит сам по себе напоминает произведение искусства: многие слова здесь образованы метафорически[67] (например, есть водное растение jalaZUka [Камасутра, 2000: с.307] – «клюв воды» - что-то лотосоподобное вряд ли можно назвать точнее) или описательно (например, bhUbhRt – «держащий землю» - это и царь, и гора). От ведийской эпохи санскрит наследует поразительную систему синонимии и полисемии. На санскрите есть синонимы таких слов, которые почти во всех языках синонимов не предполагают. Скажем, у стихий, у «дерева», «цветка», «облака», «реки» есть десятки взаимозаменяемых названий. А эти названия могут включать десятки значений для других объектов: например, слово «adri» - гора, облако, груда облаков, молния, солнце, дерево… Впоследствии были созданы специальные словари санскритских синонимов, где слова распределялись по метрическим схемам[68]. [Ingalls, 1965: p.8] В санскрите мельчайшие показатели могут изменить значение слова на противоположное, а с учетом фонологической записи санскритских текстов, когда звуки на стыках морфем и слов уподобляются по месту артикуляции, эти показатели обнаружить весьма не просто. Следовательно, санскрит по своей форме требует внимания не меньше, чем настоящие произведения искусства, в которых тоже случайных случайностей не бывает, а небрежность формы ведет к неисправимым искажениям содержания[69].

Тягой к идеальному и ритуальным смыслом порядка объясняется стремление индийцев все классифицировать и приводить к симметричному виду. Согласно описанию героев драмы подружки главной героини наделены теми же качествами, что и друзья соответствующего ей героя. [Дашарупа, 2010: с.23] А для главного героя всегда предполагается наличие равного ему по силе и страсти антигероя [Дашарупа, 2010: с.19]; при описании сражения войско врага должно быть описано с пышностью не меньшей, чем войско главного героя: это в конце произведения прибавит славы герою, сумевшему преодолеть такого сильного врага.

Поскольку в этой жизни человек может добиться идеала, она продлевается на бесконечность: рождаясь и умирая, человек вновь и вновь возвращается на землю. Такое понимание смерти еще сильнее привязывает настоящее к прошлому, ведь даже творчество и способность восприятия искусства возникают от впечатлений прежних рождений. Эти впечатления хранятся в латентной форме в глубинах человеческого существа. [Кавьядарша, 1996: с.151] В момент сосредоточения, необходимого для творчества, вся сумма эмоционального опыта человека наполняет его воображение, прозревающее сцепления смыслов и слов. Считается, что через реинкарнацию можно даже стать преемником великого поэта, часто поэты приводят длинные цепочки своих знаменитых реинкарнаций. [Кавьямиманса, 1996: c.216-217] Несмотря на все преимущества индийской жизни, на ее соседство с идеалом, любой индуист стремится выйти из круга перерождений. Однако если реинкарнация еще определяется законом кармы (то есть поступками человека), есть одна «высшая инстанция», над которой не то что люди, но и сами боги не властны. «Взгляни: даже благие солнце и луна – эти глаза мира – подвержены закату. Кто избежит судьбы!» [Кавьядарша, 1996: с.128]

Судьба задает закономерности миров, затем с легкостью их нарушает, дарит могущество и отбирает. Стихотворение неизвестного автора из антологии Видьякары[70] наполнено тоской: неужели так бессмысленен мир, и лучшие чувства в нем тоже зависят от случая?

purA yAtAH kecit tadanu calitAH kecid apare viSAdaH ko 'smAkaM na hi na vayam apy atra gaminaH/
manaHkhedas tv evaM katham akRtasaMketavidhayo mahAmArge 'smin no nayanapatham eSyanti suhRdaH //

Одни уже ушли,
последуют другие…
и нет печали в том,
что нужно нам идти.
Но только сердцу больно,
ведь на Пути Великом
не можем мы ещё раз
друзьям назначить встречу.[71] 


Действительно, наибольшую силу проявляет Судьба во всем, что касается человеческих взаимоотношений. Если на свою судьбу, на свои перерождения человек еще может повлиять поступками: строго следуй дхарме, и хуже не будет (причем понятия хорошего и плохого люди не выбирают, а опять полагаются на вкусы Судьбы), - то как быть с любимыми и друзьями? Ведь подсчет кармы и соответствующих воздаяний индивидуален, значит, вероятность встречи с любимыми в следующем рождении совершенно не зависит от человека. Только по милости Судьбы можно надеяться на подарок еще одной встречи. А дальше? Если Судьба равнодушна, то все подчиняется обычным законам логики: с каждой встречей вероятность встретиться в следующей жизни резко убывает… Судьба всесильна, если бы не искусство. Как писал Маммата, творения поэта свободны от ограничений судьбы. И есть фиксированный механизм, чтобы эту свободу получить.

В классической индийской литературе герои не только люди и боги. Судьба тоже решила поучаствовать. Дандин в «Зеркале поэзии» определяет аланкару «совпадение»: «Когда у желающего что-то сделать это случается по воле судьбы, такое случайное свершение называют «совпадением[72]». [Кавьядарша, 1996: c.138] «Совпадение» активно применялось в драме. Например, в «Венисамхаре» Дурьодхана говорит своей жене, сидящей у него на коленях: «Давно уже ты покоишься на моем бедре.» Тут входит придворный и восклицает «Разбито, о государь, разбито!». Слова эти относятся к знамени на колеснице, сбитому стрелами, но намекают на главное событие в сюжете пьесы, когда Бхима разобьет палицей бедра Дурьодханы[73]. [Дашарупа, 2010: с.37] Создается чувство, что судьба стоит за спиной человека, подслушивает его и делает в итоге все, «как заказывали».  Малявика, героиня драмы Калидасы, говорит царю в ответ на его пылкие любовные признания: «О, господин! Мне мешает сделать то, чего я хочу, страх перед царицей». И в конце четвертого акта, действительно, появляется разгневанная царица, прерывая свидание влюбленных. [Дашарупа, 2010: с.28]

Согласно похожей схеме «работает» драматический прием «bIja» - «зерно»[74] - один из способов завязки сюжета. Суть его заключается в том, что актер во время обязательного для драмы вступления[75] намекает на дальнейшее содержание пьесы [Дашарупа, 2010: с.33], делая это как можно естественней, словно непроизвольно. Например, в прологе к «Шакунтале»[76], беседе «директора театра»[77] и актрисы, сутрадхара дважды спрашивает актрису: «Какую пьесу будем играть сегодня вечером?» Когда она говорит: «Так мы ведь уже договорились: будем играть новую пьесу «Шакунтала, узнанная по кольцу», то директор театра делает вид, что напрочь забыл свой первый вопрос. Кульминация действия в пьесе разыгрывается как раз тогда, когда царь Душьянта забывает из-за проклятия свою возлюбленную-отшельницу Шакунталу и отвергает ее.

Попадая в сценическую реальность, судьба автоматически подчиняется созидательной силе слова. Индийцы верят в действенность и действительность этой силы, поэтому помещают ее в предельно правдоподобные реалии: «В драме должны быть представлены местные языки[78], манеры, одежда. Брать их надлежит из обыденной жизни, и пользоваться ими как положено.» [Дашарупа, 2010: с.31] Нет ничего неожиданного в том, что слово «работает» и заклинает судьбу. Пожалуй, именно слово и пойманная им судьба, – главные герои индийской классической драмы. Если западная драматическая традиция раскрывает сложные характеры, переживания героев посредством слова и коллизий судьбы, то в индийской драме герой превращается в средство выразительности. Героев классифицируют так же, как потом авторы поэтик классифицируют тропы и фигуры речи. Особенный интерес представляет образ шута-видушаки. Он с одной стороны образованный брахман и доверенный друг главного героя, с другой – слово «видушака» переводится как «осквернитель», и шут призван в драме вызывать смех нелепыми репликами, видом, поведением. [Дашарупа, 2010: с.18-19] Получается, что шут представляет нечто невероятное: брахмана и осквернителя сразу. Поэтому можно истолковать образ шута как насмешку судьбы или даже ее проводника в драме, что нередко оказывается верным: главный герой доверяет видушаке, и благодаря советам последнего разворачивается сюжет пьесы.

Индийцы с древнейших времен заговаривали реальность. Магическая сила Атхарваведы[79] заключалась просто в описании желаемой ситуации. Назвать значит создать[80]. В Камасутре сказано, что гетере следует без денег принимать человека с великими замыслами: такой человек в высшей степени достойный, а общение с достойными людьми «выгоднее»[81] всех богатств. [Камасутра, 2000: с.194]. Это совершенно расходится с западными принципами «судить о человеке по его поступкам», в Индии судят по словам.

Слово в индийской драме «работает», потому что в своей основе она приближается к обрядово-магической практике. Драма была изначально построена на ритуальном уравнении: слово + действие + мысль = 1. Скорее всего, именно оттуда произошло разделение изображаемых на сцене бхав не только на постоянные и вспомогательные, но и на просто бхавы и саттвика-бхавы (сущностные бхавы). Первое значение саттвы – высшая гуна или качество, одна из составляющих этого мира, самая чистая и лучшая. Саттва совпадает с понятием ритуальной чистоты, благодаря которой у человека появляется шанс на божественное блаженство. Саттва в контексте драмы - изображение актером на сцене естества человека, реакции тела на переживания или ощущения. Натьяшастра дает список из восьми «реакций»: остолбенение, испарина, поднятие волосков на теле, исчезновение голоса, дрожь, бледность, слезы и обморок. Считается, что все эти «реакции» - самые достоверные и наглядные свидетельства глубокого чувства, так как возникают невольно. Индийский актер должен изобразить то, что в жизненных условиях неподвластно контролю человеческого сознания. Игра с проявлением саттвы – верх совершенства, поэтому актеры стремились к ней. В Натьяшастре сказано, что актер может изобразить реакции естества путем особого сосредоточения ума на другом существе. Вероятно, для достижения саттвической игры актеры проходили специальную подготовку - медитативную практику[82]. [Лидова, 2010: с.61-63]

Изображение саттвы при произнесении текста роли дает искомое единство трех компонентов и меняет судьбу. Но это происходит на сцене. Зритель переводит полумагическое действие актерской игры в реальность, когда сам добивается соединения услышанных слов со своими мыслями и телом. В Натьяшастре говорится: «Когда содержание согласуется с сердцем, чувство порождает расу; тело охватывается ею, как сухое дерево  -  огнем.» [Гринцер, 1987: с.168] Цель драмы, раса, пронизывает зрителя, вызывая реакцию его естества. Не только в уме и сердце[83] зритель должен сопереживать игре актеров, но приобщиться целиком к представлению, ощутить драму, в прямом смысле подарить ей жизнь во плоти. Тогда и влияние на Судьбу не ограничится сценой, но затронет жизненное пространство.

Однако с творящей силой слова нужно быть осторожным. Может, этим объясняется, что драма и любое другое классическое санскритское произведение с сюжетом всегда заканчиваются хорошо. [Ingalls, 1965:  p.16] В драме намеренно избегают проблемной и негативной тематики. Автор «Дашарупы» пишет: «нельзя представлять на сцене долгое путешествие[84], убийство, битву, опустошение царства или страны, осаду…», «нельзя нигде представлять смерть героя». [Дашарупа, 2010: с.40] Также он отмечает, что главную расу не может вызывать изображение чувств к чужой жене, -  это по сути означает запрет на раскрытие данной темы. [Дашарупа, 2010: с.22] Хотя в Камасутре есть целая глава, посвященная тому, как завязать роман с замужними женщинами, а каноническая поэзия малых форм вообще предпочитает описывать любовь, не отвлекаясь на подробности семейного положения героев. Более того, в литературе шравья много натуралистичных описаний масштабных сражений, в стихах часто упоминается смерть…

Ошибочно делать вывод, что слово, покинув драму, потеряло свое сакральное, творящее значение. Это видно из предписаний для поэта, предложенных Раджашекхарой: «[поэт] всегда должен быть чистым. Чистота же – трех видов: чистота речи, чистота мысли, чистота тела.» [Кавьямиманса, 1996: с.185] Поэт должен быть ритуально чистым, чтобы ему можно было доверить священнодействие речи. Еще Раджашекхара пишет, что творчество поэта основано на внутреннем усилии и усилии внешнем, а это опять указывает на ритуальное «связывание». [Кавьямиманса, 1996: с.169] Могущество настоящего поэта превосходит разумение бога Брихаспати – «Владыки Речи». [Кавьямиманса, 1996: с.192, 215] Дандин начинает первую главу своего трактата строфой: «Пусть вечно пребывает в озере моего разума[85] пресветлая Сарасвати[86] – гусыня, [живущая] в устах-лотосах четырехликого Брахмы,» [Кавьядарша, 1996: с.112] - через таинство речи поэт встает на один уровень с Творцом вселенной. Но одновременно несет ответственность, соразмерную своей силе. Раджашекхара пишет: «Лучше быть не-поэтом, чем плохим поэтом. Потому что быть плохим поэтом – это [значит] быть заживо мертвым.» [Кавьямиманса, 1996: с.183]

Если сила слова в литературе шравья соразмерна силе слова в литературе дришья, значит, в литературе шравья должны быть какие-то свои заменители двух недостающих компонентов ритуальной формулы: действия (или телесного аспекта) и соответствующего влияния на мысль. Вероятно, именно для компенсации телесного аспекта поэзия кавья иногда становится чересчур натуралистичной. Описывая поднявшиеся волоски на теле, капли пота, отрубленные руки и головы, реки и океаны крови etc, кавья как будто хочет создать иллюзию плоти, телесного естества. Индийская литература не стесняется физиологических подробностей, потому что она ассоциирует их с драматической саттвой, лучшим из достоинств и признаком чистого, совершенного искусства.

Жесты, взгляды тоже относятся к проявлению телесного, и классическая индийская литература разработала целый язык мимики: глаза прикрываются от удовольствия, брови танцуют от негодования или удивления, бесконечные «косые» взгляды украдкой выражают кокетство, влюбленность… Богатая мимика – спутник сильного чувства. Как индийские поэты умели обыгрывать мимику, видно в строфе из «Шакунталы»[87]:

Шмель кружит и кружит, приближаясь, -
дивный взор к нему крепко привязан:
хоть не любит она, но, нахмурясь,
научилась кокетству в испуге.[88]


Дандин самой утонченной аланкарой в поэзии называет прием, «когда смысл обозначается указанием жеста или мимикой». [Кавьядарша, 1996: с.134] А самым страшным недостатком – нарушение стихотворного размера, то есть испорченное звучание, [Кавьядарша, 1996: с.146]  потому что оно мгновенно выбрасывает слушателя из сакрального пространства и все остальные старания поэта сводит на нет[89].

Третий компонент, влияние на мысль, наиболее полно можно осуществить, если  приковать внимание читателя, создать момент удивления. Когда читатель «клюнет на поэтическую наживку», его мысли уже будут неотвязно следовать за нитью стиха. Самый действенный способ привлечь внимание  - псевдо-ошибка, зацепившись за которую, искушенный читатель приходит к разгадке произведения. Именно на такую «ошибку» опирается действие скрытого смысла дхвани: если суть стихотворения не на поверхности, то выраженный, явный смысл кажется неглубоким, одномерным, иногда противоречивым, а это, несомненно, художественный промах. Однако настоящий читатель никогда не остановится на подобном умозаключении, потому что для настоящего читателя «презумпция невиновности» будет на стороне автора. Например, в строфе: «Нестройное пение девушек, напуганных взмахами качелей, вызывает у влюбленных прилив страсти» [Кавьядарша, 1996: с.147] С точки зрения традиции сразу бросается в глаза ошибка: нестройное пение не вызывает страсть, но, напротив, делает ее слабой. При этом нестройное пение возникло из-за робости девушек, напуганных качелями. А девичья робость - возбудитель любви. [Кавьядарша, 1996: с.165]

Речь в литературе шравья становится триединой и требует по отношению к себе ювелирной точности[90]. Достойный, искусный поэт может победить Судьбу – нашептать ей что-нибудь, а она вдруг возьмет и безропотно подчиниться, потому что какая женщина может устоять перед красотой поэзии? А читателю в качестве самопроверки полезно держать в уме ритуальную формулу: слово + мысль + тело = 1. Если какой-нибудь из трех компонентов выпадает, не сочетается с остальными, надо отыскать тот смысловой «этаж», на котором достигается искомое равновесие.

При всем отсутствии интереса к личности в индийской культуре человек часто оказывается сильнее богов. В мифах не раз представлен сюжет, когда боги придумывают средства отвлечь человека от подвижничества, потому что в результате правильно совершенной аскезы накапливается тапас – жар, наполняющий могуществом любое  слово и помышление человека. По своему смыслу тапас сливается с ведийским понятием вдохновляющей расы, охватывает три мира, поэтому, получив «доступ» к тапасу в любом из миров, можно воздействовать на всю вселенную. Тапас, как и раса, в основе своей – творящая сила, сдерживающая и питающая космос. Индийцы приносили жертвы богам, но стремились прикоснуться к расе, заполучить тапас, божественное воплощение которых – заветная амрита. По индийской традиции, если предмет красив, значит, он наполнен амритой, и человек, наслаждающийся этой красотой, вкушает нектар бессмертия. Наслаждение – главный признак вкушения амриты или прикосновения к божественному. Познание Брахмана называют блаженством. Наслаждение символизирует полноту переживания чего-то, реакция тела – знак, подтверждающий, что существо человека достигло единства трех главных вселенских компонентов: слова, мысли и действия. Поэтому от тела индийцы никогда не отворачивались, напротив, уделяли ему чуть ли не первостепенное внимание. Даже аскет, сдерживающий телесные привязанности, работает именно с телом, учит свою плоть понимать силу обета, подчиняет ее торжеству слова. Для индийца боги и мифы реальны не умозрительно, но вещественно, их действие должно быть ощутимо в прямом смысле, а наслаждение – высшее из ощущений. При таком мировосприятии вполне логично появление секты йогов-натхов, искавших бессмертия на земле и считавших, что оно более чем реально, если настроить мысли и тело человека соответствующим образом.

Однако наслаждение не должно сводиться исключительно к телесной сфере, иначе ритуальный смысл теряется. Только подкрепленное чувством, напряженным мыслительным процессом и связью с традициями, наслаждение обретает свои космогонические свойства. В таких мировоззренческих координатах любовное наслаждение обретает небывалую значимость. Оно становится центральной аллегорией в религиозно-философских работах. Например, Чхандогья-упанишада начинается с описания соединения гимнов Ригведы с саманами Самаведы[91] в ходе ритуальных церемоний. И дальше говорится, что гимны и саманы соединяются, словно пара совокупившихся, «каждый из которых выполняет любовное желание другого»[92].  В более раннем тексте, в Шатапатха-брахмане, «процесс жертвоприношения отождествляется с любовным соединением, ибо «алтарь (веди, ж. р.) — женщина и огонь (агни, м. р.) — мужчина; женщина возлежит, обнимая мужчину, и […] происходит соединение, дарующее потомство»; далее части алтаря соответственно уподобляются частям женского тела.» [Сыркин, 1996: с.320-321] Постепенно тематике эротических взаимоотношений стало тесно в рамках аллегорий. Вскоре она сама - предмет научных работ и один из главных источников художественных образов.

Другой источник образов кавьи и трудностей для читателя – богатейшая, изобильная, импульсивная индийская природа. Человек в Индуизме не противопоставлен природе, почти сливается с ней, поэтому природа в индийской литературе - не фон и не декорация, а еще один полноправный герой.

Героиня-природа не избежала участи всех героев литературы кавья. Природные явления тоже делятся на «ситуации», есть фиксированный набор повторяющихся черт для описания поведения природы. Иногда природное явление открыто выступает в роли того или иного героя-человека из драматических классификаций. Так происходит в этой строфе[93]:

kathAbhir deSAnAM katham api ca kAlena bahunA samAyAte kAnte sakhi rajanir ardhaM gatavat? /
tato yAval lIlApraNayakupitAsmi prakupitA sapatnIva prAcI dig iyam abhavat tAvad aruNA //

После долгой разлуки вернулся любимый,
мне полночи расписывал дальние страны,
но едва притворилась я гневной[94], подружка! -
покраснела восточная часть небосвода,
как соперница в подлинном гневе.

Природа в индийских стихах чувствует наравне с человеком, входит в резонанс с его чувствами. И резонанс самый сильный, когда поэт поднимает тему любовных отношений – вершину в сфере чувств. Прямой связи между переживаниями человека и природой может не быть, но даже незначительное природное явление в традиционном сознании вызывает ряд устойчивых ассоциаций, задает «эмоциональный фон»: если в стихотворении упоминается кукушка, значит сейчас весна – время любви и радости. Через яркое описание природного явления читателю полностью открывается сердце лирического героя, его радость или безысходная тоска.  Есть в поэзии кавья и просто пейзажные наброски, тогда читатель сам превращается в лирического героя, медитирующего под грозовым небом или в аромате весеннего жасмина. Какие воспоминания овладеют в тот момент душой читателя, остается тайной. Нет абсолютно приятных или неприятных явлений природы: если человек томится разлукой, все «приятное» будет напоминать ему о возлюбленной и делать его страдания еще более невыносимыми.

Atape dhRtimatA saha vadhvA yAminIvirahiNA vihagena /
sehire na kiraNA himaraZmer duHkhite manasi sarvam asahyam //[95]

Даже солнечным зноем довольна
птица[96], если с парой она.
Но не терпит ночей одиноких!
Ведь когда несчастливо сердце,
то лучи прохладной луны[97]
превращаются в страшную пытку.

Целый набор пейзажных кодов наталкивает индийского читателя на определенные мысли, бесчисленное множество деталей служат определенному настроению-расе. Все эти коды формировались веками, и момент узнавания – решающий для понимания поэзии кавья. Перечисление традиционных «деталей» поможет рассудку лучше понять кавью, а рассудок – неподходящий орган для восприятия поэзии. Необходимо, чтобы детали индийской традиции ожили, чтобы в них ощущался пульс тысячелетних творческих усилий. Для этого нельзя вырывать индийские мифологические реалии из привычного им контекста. Подробное знакомство с индийской историей, с индийским литературным процессом, с индийскими особенностями психологии и быта создаст островок индийской культуры в системе мировоззрения неиндийского читателя. Именно на такую, подготовленную почву следует бережно пересаживать традиционные индийские образы, тогда, возможно, удастся ощутить поэзию кавья как часть своего внутреннего опыта, а не внешний объект исследования. Такой подход ближе традиционным индийским представлениям о знатоке поэзии, который был другом-ценителем, а не оценщиком-кредитором.



[52]Этим можно объяснить достаточно позднее начало описания кавьи. Первая поэтика, «Кавья-аланкара» Бхамахи, принадлежит началу VII века, что на два века позже времени творчества Калидасы и более чем на тысячелетие – начала создания Натьяшастры.
[53]Дандин в конце второй главы «Кавьядарши» пишет: «Итак, в кратком изложении мы представили бесконечное множество украшений. А все возможные различия [между ними] недоступны словесному описанию и могут быть выявлены лишь по ходу занятий поэзией». [Кавьядарша, 1996: c.143] Дхананджая, санскритский теоретик драмы X века, пишет в конце второй главы (эта глава посвящена описанию типов героев драмы и их поведения) «Дашарупы» («Десять видов драмы»): «Кто, кроме Бхараты или бога, увенчанного полумесяцем, способен без упущений рассказать о поведении, свойствах, манере говорить и невольных проявлениях чувства, присущих десяти видам героев драмы.» [Дашарупа, 2010: с.32] Даже Ватсьяяна Малланага, автор «Камасутры», после описания различных типов объятий, объявляет: «Настолько лишь простирается действие наук, насколько слабо чувство в людях; когда же колесо страсти пришло в движение, то нет уже ни науки, ни порядка.» [Камасутра, 2000: с.97]
[54]Оригинал см. [Тавастшерна, 2003: c.59]
[55]Небо (мир богов), земля (мир людей) и подземный мир.
[56]«Кабандхи – род демонов с туловищами без головы». [Кавьядарша, 1996: c.159]
[57]Данавы – вид демонов, часто предстают в виде гигантов, связаны с водной стихией.
[58]Апсары – прекрасные небесные девы, составляют компанию гандхарвам.
[59]Переводчик добавляет сюда слово «реальный» в качестве пояснения, однако оно здесь не очень годится, потому что индийское понимание реального как раз подразумевает не видимый мир, а совокупность миров, мифологическую картину вселенной.
[60]Маммата - автор поэтики «Свет кавьи», XI век. [Гринцер, 1987: с.10]
[61]Помимо перечисленных выше рас, позже появилась девятая раса – раса покоя.
[62]Например, ревновать могут только женщины, если ревнует мужчина, то раса произведения из любовной сразу превращается в комическую: женщина, которая изменила, лишена достоинства, мужчина, не потерявший чувства к такой, слаб, потому что не может победить пристрастия к женщине, пренебрегшей дхармой. [Ingalls, 1965: p.15]
[63]Рубеж X – XI веков. [Гринцер, 1987: с.13]
[64]«Один из самых известных индийских теоретиков поэзии», XI век. [Гринцер, 1987: с.12]
[65]В индийской классической литературе не образы, а правила, по которым образы связаны между собой, становятся художественной единицей. Именно «механику» смысловых связей пытаются описать авторы поэтик, отсюда отличие индийских аланкар от привычных западному литературоведению тропов и фигур речи. Аланкары относятся к строфе, потому что для создания целой образной конструкции не хватит пространства словосочетания.
[66]А у англичан: “Аn evil chance seldom comes alone” (Плохое в одиночку не приходит), “It never rains but it pours” (Дождь всегда превращается в ливень), “One misfortune comes on the back of another”(Неудачу привозит на спине другая неудача), “Troubles never come singly”(Проблемы не приходят в единственном числе).
[67]С помощью тех же сложных слов.
[68]Для значения «царь» есть варианты: nRpa – с двумя краткими слогами; nRpati – с тремя долгими; bhUbhRt – хорей; rAjan – два долгих; kSitIZa – амфибрахий; pArthiva – дактиль.[Ingalls, 1965: p.8]
[69]Создав письменность, пракриты обрекли себя на вечное второе место в классической индийской литературе – только в письменном виде санскрит сумел раскрыть всю полноту своего совершенства.
[70]В антологии у стихотворения номер 1676.
[71][VidyAkara, 1957: p.289]
[72]Как пример на эту аланкару Дандин приводит строфу: «Только хотел я, пытаясь умерить ее гнев, припасть к ее ногам, как по воле судьбы мне в помощь с неба ударил гром». [Кавьядарша, 1996: с.138] Гром помог герою, потому что испугал героиню, и она сама бросилась в объятья возлюбленного, чтобы укрыться, не дожидаясь его извинений.
[73]Бхима и Дурьодхана – одни из центральных героев Махабхараты.
[74]Т.е. драму таким образом «сажают», дальше ее сюжет как цветок закономерно вырастает из этого «зерна».
[75]Во время вступления зрителю объявляют, кем будут герои пьесы: богами, или людьми, или и теми, и другими, намекают на содержание пьесы в целом, иногда называют автора. [Дашарупа, 2010: с.33] Значение вступления не исчерпывается формальностью – главная его цель - настроить зрителя, отвлечь его от повседневных забот, практически – погрузить в сакральное пространство искусства.
[76]Еще одна драма Калидасы, самая известная. Полное название: «Шакунтала, узнанная по кольцу».
[77]На самом деле, этот персонаж называется «сутрадхара» - «устроитель театра и руководитель труппы.» [Дашарупа, 2010: с.32]
[78]Интересно, что именно через драму происходит «примирение» санскрита и пракритов: в пьесе каждый класс персонажей должен говорить на присущем ему по традиции языке. На санскрите обычно говорили главные герои знатного происхождения, пракриты - преимущественно «женские» языки, также персонажи среднего сословия говорят на них. Только восточный пракрит магадхи – прерогатива низшего класса. Герои могут в течение пьесы переходить с одного языка на другой в зависимости от окружения. [Дашарупа, 2010: с.31-32]
[79]Четвертая Веда – Веда заклинаний.
[80]В оригинале стихотворения, приведенного в начале этой главы, вместо фразы «исчезает, следа не оставив» говорится: «даже имени не будет известно». То есть «имя», «название» определяют, существует предмет или нет.
[81]Главным смыслом жизни гетеры полагалась выгода, именно ей она должна руководствоваться в первую очередь.
[82]Например, по Натьяшастре саттва «бледность» «должна быть представлена изменением цвета лица [из-за] сжатия сосудов с усилием надлежащим образом». [Натьяшастра, 2010: с.138]
[83]Манас – особый орган восприятия, по индийским представлениям, соединяет в себе ум и серде, интуитивные и рациональные способы познания. [Лидова, 2010: с.72]
[84]Согласно традиции долгое и далекое странствие – это плохо. [Камасутра, 2000: с.147] Даже в Новое время за пересечение границ Индии могли исключить из касты: Индуизм в принципе не мыслим в отрыве от индийской земли, от индийской культуры, отходя от них, человек символически умирает.
[85]Разум = манас
[86]Сарасвати – богиня красноречия
[87]Хоть «Шакунтала» Калидасы – драма, но отдельные строфы из нее можно воспринимать как поэзию малых форм.
[88]Шмель кружится рядом с девушкой, она с опаской поглядывает на него, старается увернуться и невольно бросает «косые взоры» в его сторону. Но косые взоры – признак кокетства и влюбленности, на этом образе поэт строит всю строфу. В строфе также есть намек на дальнейшее содержание драмы, на любовную историю: шмель – традиционный образ, связанный с эротизмом.
[89]Интересно, что в ведийскую эпоху жрецы тоже больше всего заботились о звучании произносимых гимнов.
[90]Если опять вернуться к строфе Бхартрихари в начале этой главы, то можно наблюдать поэтическую «ювелирную точность» в действии. В строках «Всем известно, хорошее свойство или среднее, или плохое…» при переводе изменен исходный порядок. В оригинале идет «плохое, среднее, хорошее», что соответствует порядку образов в предыдущих строфах (вода испарилась на раскаленном металле – плохо, заблестела как жемчуг – средне, а вот стала настоящим жемчугом - хорошо). Такая логика при перечислении всегда выдерживается как в санскритской поэзии, так и в синтаксических конструкциях самого санскрита.
[91]Самаведа – «Веда напевов», состоит преимущественно из тех же текстов, что и Ригведа, однако вместе с текстами содержит указания на разные мелодические рисунки-саманы, согласно которым гимны следует исполнять для проведения ритуальной церемонии.
[92]«При переходе от подобных отождествлений к самой сути учения используется сравнение из той же области: «И как [муж] в объятиях любимой жены не сознает ничего ни вне, ни внутри, так и этот пуруша (пуруша здесь, по-видимому, индивидуум, постигающий высшее начало. — А. С.) в объятиях познающего Атмана (высшее начало как олицетворение принципа постижения. — А. С.) не сознает ничего ни вне, ни внутри». [Сыркин, 1996: с.320-321]
[93]Антология Видьякары, №1642
[94]Женщине полагалось достигать совершенства в любовных отношениях, потому что именно любовь – главное ее предназначение. Женщина должна быть искусной в применении различных «психологических приемов» (если любовь – искусство, то какие приемы – художественные средства, «аланкары»), других средств воздействия на возлюбленного у нее нет. Притворный гнев – один из самых часто встречающихся «приемов», способ выражения недовольства, упрека. Каждая женщина, сведущая в любви, умеет изображать гнев, а если героиня неопытная, робкая (это не произвольные качества, а действительные типажи героинь), ее наставляют подруги, а потом она может перед ними «отчитываться», рассказывая какой-нибудь эпизод из своих отношений с героем. Такие обращения к подругам популярная стилистическая форма для поэзии кавья.
[95]Строфа из антологии Видьякары, №1662; [Бхарави]
[96]Имеется в виду птица чакравака - красная казарка, или нырок; по природе эти птицы выбирают себе пару на всю жизнь, а когда пару чакравак разлучают, они жалобно кричат. По индийской легенде в результате проклятья ночью чакраваки не могут быть вместе.
[97]Свет луны считается прохладным, как и сандаловая мазь. Лучи луны по цвету похожи на сандаловую мазь, поэтому соотношение луна-сандал часто появляется в поэзии кавья.

Заключение
   
Главным результатом любой гуманитарной исследовательской работы можно считать воспитание уважения к предмету исследования. Потратить время и узнать больше – это проявление уважения, не делать поспешных выводов – тоже уважение. При чтении художественного текста нельзя забывать, что его писали живые люди, поэтому с ним нужно вести достойный диалог, а не обращаться в стиле «категорического императива». Тут огромную сложность обнаруживает работа с текстами другой культуры: поскольку иностранный язык проходит через фильтры родного языка, а реалии другой культуры объясняются через привычные культурные феномены, велик шанс отстраниться от изучаемого предмета, начать смотреть на него со стороны, исключительно под рассудочным углом. Но такое исследование обедняет и исследователя, и сам предмет. Только изначальная установка на понимание, на уважение вплоть до пиетета, а также большое количество потраченного времени на изучение помогут почувствовать другую культуру реальной, ощутимой, а не той заокеанской областью, по отношению к которой «все дозволено», так как «за глаза». В данном случае чем труднее выбранная проблема, тем неизбежнее исследователь учится уважать ее, то есть в некотором смысле сложные проблемы исследовать легче.

Несомненно, поэзия кавья – «сложная проблема», и возникает соблазн сложное сделать простым, свести синтез к сумме элементов, проклассифицировать, разложить по ячейкам жесткой системы, - заиграться, сломать, выбросить и забыть. Главное, чему учит кавья, - с ней так обращаться нельзя. Несмотря на свой схематизм на поверхности, кавья и Прокруст не сходятся характерами. В индийской поэтике есть аланкара акшепа – скрытое возражение, когда напрямую утверждается одно, а, на самом деле, это намек, что именно так делать не надо. Кавья похожа на акшепу. Сквозь внешний схематизм пробивается шепот: «Не переставай удивляться.»

Список литературы:

1 Бхартрихари, 1979: Бхартрихари, «Шатакатраям»./ Пер. с санскр., исследование и комментарий И.Д. Серебрякова, М., 1979.
2 Бычихина, 1987: Бычихина Л.В., Дубянский А.М. «Тамильская литература», М., 1987.
3 Гринцер, 1983: Гринцер П.А. «Ведийская литература»// «История всемирной литературы», 1 том,  с.209-227, М., 1983.
4 Гринцер, 1987: Гринцер П.А. «Основные категории классической индийской поэтики», М., 1987.
5 Гринцер, 2010: Гринцер П.А. «Жанры санскритской драмы и типы ее героев»//  «Поэтологические памятники Востока» с. 9-15, М., 2010.
6 Дашарупа, 2010: Гринцер П.А. «Дашарупа» Дхананджаи»// «Поэтологические памятники Востока» с. 16-47, М., 2010.
7 Елизаренкова, 1989: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа» – великое начало индийской литературы и культуры»// «Ригведа. Мандалы I-IV», с.426-543, М. 1989.
8 Елизаренкова, 1995: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы V-VIII», М. 1995[98].
9 Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы IX-X», М. 1999.
10 Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «О Соме в Ригведе»// «Ригведа. Мандалы IX-X» c.323-353, М., 1999.
11 Кавьядарша, 1996: Гринцер П.А. «Дандин. Зеркало поэзии («Кавьядарша»)»// «Восточная поэтика» с.111-165, М., 1996.
12 Кавьямиманса, 1996: Серебряный С.Д. «Раджашекхара. Рассуждение о поэзии («Кавьямиманса»)»// «Восточная поэтика» с.166-217, М., 1996.
13 Камасутра, 2000: Ватсьяяна Малланага «Камасутра»/ Пер. с санскр., вступительная статья и комментарий А.Я. Сыркина, СПб, 2000.
14 Краснодембская, 1982: Краснодембская Н.Г. «Традиционное мировоззрение сингалов», М., 1982.
15 Лидова, 2010: Лидова Н.Р. «Раса в системе эстетических категорий «Натьяшастры»// «Поэтологические памятники Востока» с. 48-82, М., 2010.
16 Натьяшастра, 2010: Лидова Н.Р. «Натьяшастра» Бхараты»// «Поэтологические памятники Востока» с. 83-152, М., 2010.
17 Пураническая энциклопедия.
18 Рамаяна, 1986: Рамаяна / Пер. с санскрита В. Потаповой, М., 1986.[99]
19 Серебряков, 1983: Серебряков И.Д. «Бхартрихари», М., 1983.
20 Сыркин, 1996: Сыркин А.Я. «Единство «сакрального» и «мирского» в любовных отношениях и образе жены»// Ватсьяяна Малланага «Камасутра» с. 314-356, СПб, 2000.
21 Тавастшерна, 2003: Тавастшерна С.С. «Введение в классическую санскритскую метрику», СПб, 2003.
22 Темкин, 2000: Темкин Э., Эрман В. «Мифы Древней Индии», СПб, 2000.
23 Хала Сатавахана, 2006: Хала Сатавахана, «Саттасаи» (антология пракритской лирики)/ Перевод, предисловие, комментарий и словарь М.А.Русанова, М., 2006.

24 Ingalls, 1965:  Daniel H.H. Ingalls “An Anthology of Sanskrit Court Poetry – VidyAkara’s “subhASitaratnakoSa”, Cambridge, 1965.
25 Keith, 1996: A. Berriedale Keith “A History of Sanskrit Literature”, Delhi, 1996.
26 Lienhard, 1984: Siegfried Lienhard “A History of Classical Poetry: Sanskrit - Pali - Prakrit”, Wiesbaden, 1984.
27 VidyAkara, 1957: “subhASitaratnakoSa”/ Ed. by D.D. Kosambi and V.V. Gokhale, Cambridge, 1957.
28 Wolpert, 1989: Stanley Wolpert “A New History of India”, New York, 1989.



[98]Ссылка на гимны в работе выглядит как [{номер мандалы}, {номер гимна}.{номер строфы}]
[99]Для работы был взят электронный вариант книги, поэтому ссылки на нее оформлены следующим образом: [Рамаяна: {Номер книги}.{Номер части}]