Философия синтеза
Симфоническая метафизика

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

« #16 : 15 Октябрь 2019, 09:36:35 »
Время в музыке

Прослушал четыре части аудиозаписи лекции В.И. Моисеева «Модель реки времени». (Адрес четвертой части в интернете – https://www.youtube.com/watch?v=9oqLto2BKXY – предыдущие части легко находятся по строке поиска).
Эта модель больше физическая и математическая. Не знаю, как с точки зрения физики, но с точки зрения математики, она достаточно изящная, хотя совсем не удовлетворила моего интереса с точки зрения музыки. Поэтому попытаюсь ниже рассмотреть две модели (математическую и музыкальную) рядом.

Модель В.И. Моисеева


В самом начале В.И. Моисеев ссылается на идеи В.Н. Левашова.
В частях 1-2 вводится бесконечное время вперёд и назад, понятие темпоральных материй и событий, которые приходят из будущего и уходят в прошлое, понятие всемира и т.д.
Мои критические мысли.
Все эти понятия – математические абстракции. Обычному человеку в его жизненно-эмпирическом окружении дано лишь: а) настоящее в небольшом диапазоне свершившегося и надвигающегося к свершению, б) мир в небольшом горизонте окрестностей. И всё. Продление времени далеко вперед, не говоря уже о бесконечности, и далеко назад, не говоря уже тоже о бесконечности, а так же понятия всемира и всематерии – это абстракции математического и метафизического ума. Можно и нужно с этими абстракциями работать (такова суть науки), но всегда надо помнить, что абстракции могут оказаться и фикциями чистого разума.

В части 3 В.И. Моисеев отмечает причину противоречий и фикций чистого разума: это некритическое принятие моделей конечного и бесконечного и отсутствие гибких структур разума. Например, структуры R-функций.
Мои критические мысли.
Прозвучала фраза: «Для нас, изнутри нашего мира время бесконечно». Фраза имеет место быть при условии расшифровки слова «нас». Я бы его расшифровал так: «Не для нас – всех людей, а для нас, кто придерживается абстракций бесконечного времени, время бесконечно». А для тех, кто не придерживается этих абстракций, отчего же оно бесконечно?
Аналогично с фразой: «В качестве фона бытия выступает Абсолютное (да еще Всемир)». Опять же: только для тех, кто признает такое Абсолютное, такой Всемир.
Например, для меня, для моей модели мира (с тремя регионами), ни сущее (материя), ни бытие никогда не могут быть абсолютными. Абсолютная характеристика – это прерогатива только региона сущностей. Поэтому и мир, и время могут развёртываться на фоне абсолютной сущности (но не на фоне абсолютного сущего или бытия).
Но это уже метафизические частности (о которых много спорили на форумах ИС и ФШ), и они не отменяют математической эвристики структуры R-функций.

В части 4 В.И. Моисеев, собственно говоря, развёртывает свое математическое решение математического времени – с монадами, сжатиями и расширениями, движениями и противодвижениями, переливами и петлями конечного в бесконечное, и прочим.
Почему я дважды сделал ударение на слове «математика», будет ясно из моей концепции музыкального, а не математического времени.

Модель С.А. Борчикова

Я аналогично оповещу в самом начале, что опираюсь на идеи Э.Гуссерля, изложенные в его «Лекциях по феноменологии внутреннего сознании времени» (Гуссерль Э. Собр. соч. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. М.: Логос, 1994). И идеи А.Ф. Лосева по его работе «Музыка как предмет логики. Очерк I. Феноменология абсолютной, или чистой, музыки с точки зрения абстрактно-логического анализа» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990).

За основу возьму музыкальное произведение. Его время всегда конечно. Оно имеет начало в момент Тн и конец в момент Тк. Это знает каждый человек, прослушавший хоть одно музыкальное произведение.

Ретенция

Дальше. В нем, естественно, можно выделить точку Теперь (То), но вдруг вскрывается, что эта точка не мгновенна и не монотонна, а всегда обладает некоторыми границами, захватывающими немного ближайшего прошлого и даже чуть-чуть будущего. Шлейф прошлого, тянущегося за точкой Теперь, Гуссерль именует ретенций. Если точка Теперь – это Тон или Тенция, то продолжающее звучать из прошлого – Ре-тенция. Например, если ухо человека последовательно слышало бы только одну ноту мелодии, а затем другую, то человек никогда никакой мелодии не слышал бы вовсе, а слышал бы просто чередование нот, и всё. Но поскольку человек продолжает слышать переставшую звучать ноту, увязывая ее с новой, мелодия звучит во времени. Это расширение мгновения Теперь до диапазона (с окрестностями) можно представить как теперь-диапазон ретенции.

Протенция


Аналогичная история получается и в сторону будущего. Если резко оборвать музыкальное произведение, то музыка еще звучит какое-то время, и даже если не обрывать, то человек в каком-то диапазоне способен предугадывать течение музыки, и если что-то пошло не так, даже может оценивать сбои или фальшь. Это называется протенцией. Конечно, в отличие от ретенции, протенция простирается не настолько далеко вперёд, и модель диапазона (пунктиром) несколько ассиметрична в сторону ретенции, но тем не менее весь диапазон ре-про-тенции составляет, как сказал бы Н.А. Носов (основатель метафизической виртуалистики), акт виртуала, или виртуал-актуал, который перемещается по оси времени, во время исполнения музыкального произведения.

Сказанное изображено на рисунке:


Такое представление настолько адекватно музыкальному сознанию, что А.Ф. Лосев вообще приравнивал всё музыкальное произведение (от Тн до Тк) к актуальному диапазону ре-про-тенции, и тогда естественным выводом было вообще отсутствие у музыки прошлого (и по аналогии – будущего). «…В музыкальном времени нет прошлого. …Всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов… Это есть сплошное «теперь», живое и творческое – однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве» (с. 239).

Полифония


Я пока не рассматриваю, а лишь упомяну, что до сих пор описание касалось монофонической музыки, т.е. велось для одного тона (фона, тенции), а своеобразие музыки, в отличие от физики и математики, заключается еще в том, что в момент настоящего может звучать не один звук, не одна мелодия, тон или тема (тенция), а одновременно их множество, и оно тоже сливается в один теперь-диапазон – поли-тенцию, которая гораздо шире и полнее абстрактной точки Теперь и даже их совокупности.
Но об этом поли-аккорде, поли-тенции я обещал поговорить отдельно. И так сообщение получилось несколько большим. К тому же подожду на него реакции коллег (если таковая последует).

«Последнее редактирование: 18 Октябрь 2019, 16:14:52, Сергей Борчиков»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #17 : 15 Октябрь 2019, 19:33:35 »
После того как мой прозрачный намек на включение меня (Сим-ского!  ;D) в сим-список не был оценен по достоинству, я не на шутку рассердился и приготовился метать громы и молнии по поводу не в меру разыгравшегося сим-творчества. Однако, оглядев последние посты, был очарован их сим-симфонией и даже захотелось добавить свои 2 копейки в общую сим-кассу.

1. Почему нет со-зрения, но есть со-звучие (по-гречески "симфония")? Дело в природе нашего слуха, который намного слабее зрения и требует намного больших ментальных ресурсов. Мы видим огромное по объему информации поле зрения и можем одновременно смотреть  и делать что-то еще (например думать). Слушать же мы можем только один источник звука. Даже два одновременно говорящих человека сбивают нас с толку. Музыкальное созвучие придумано человеком как особый вид искусства, при котором два звука (или больше) сливаются в один и воспринимаются как один так как только это мы и можем воспринять.

К этому можно добавить, что наше вербальное мышление к сожалению является интериоризованной речью, т.е. метаморфозой слуха а не зрения. Когда мы думаем словесными мыслями, мы как бы слушаем сами себя. Именно поэтому нам нужна тишина чтобы думать - звуки сбивают мысли. Именно поэтому думание - это такое трудное (может быть  даже противоестественно трудное) занятие. Мыслили бы мы зрением - и все было бы иначе ...

2. Хотелось бы уделить особое внимание со-действию. Согласно моему любимому Мелсеру, суть любого действия в со-действии. Одиночное действие - это со-действие,  которому по недоразумению ампутировали один бок. Вообще в со-действии - первичная суть практически всех остальных "симов" (симуляция и сим-карта не в счет  :)  )

Слово - это вышивка по ткани молчания.

« #18 : 16 Октябрь 2019, 10:41:23 »
Андрей, спасибо, что подключились.

Мне трудно сравнивать и градуировать сферы зрения, слуха, действия в целом. Но выскажу, что феномены Сим и Поли проявляются во всех сферах.

В живописи мы можем нарисовать на картине желтую и синюю полоски, и наблюдать их рядом (Поли). А если смешаем желтую и синюю краски, то будем наблюдать одну зеленую полоску (Сим). Мы видим радугу (Поли-дугу), но если смешаем все цвета радуги, то увидим белое Сим-пятно.
Аналогично в музыке. Мы можем одновременно слушать скрипку, фортепиано и еще десятки инструментов оркестра (Поли), различая каждый инструмент, а можем слышать один аккорд, воспринимая его как целое (Сим) и не различая входящих в него нот.
Аналогично с действием. Мы можем участвовать в Поли-со-действии, например, играть в футбол, где у каждого актора своя роль: нападающий, вратарь, тренер, судья и т.д., или участвовать в Сим-со-действии, например, с десятком людей "из болота тянуть бегемота" за веревку, и тогда вклад каждого актора не дифференцируется на Поли, а важна лишь результирующая Сим-сила Сим-действия общей Сим-веревки.

Аналогично в мышлении. Вы можете абстрактно помыслить понятие "символ" и описать его здесь, на форуме. Затем помыслить понятие "синтез" и описать его здесь же. Затем помыслить понятие "со-действие" и описать его, как Вы уже сделали. Это примеры тезаурусного Поли-мышления. А можете, сейчас, наедине сам с собой, помыслить одновременно понятия "символ", "синтез", "симбиоз", "со-действие", "со-мышление" и т.д., т.е. как бы с высоты птичьего полёта охватить эти понятия единым взором или единым слухом, и вы почувствуете единую сим-мысль и услышите единый сим-аккорд, как видите единый зеленый цвет или слышите единый минорный аккорд, отвлекаясь от составляющих частностей.


ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #19 : 16 Октябрь 2019, 11:42:00 »
А можете, сейчас, наедине сам с собой, помыслить одновременно понятия "символ", "синтез", "симбиоз", "со-действие", "со-мышление" и т.д., т.е. как бы с высоты птичьего полёта охватить эти понятия единым взором или единым слухом, и вы почувствуете единую сим-мысль и услышите единый сим-аккорд

Ну да, это видимо и есть Ваша главная мысль: индуктивным путем, от частных примеров объединения придти к общей идее единства как такового. Могу предположить, что этот путь Вас привлекает тем, что обобщенное таким путем единство сохраняет субстанциальность присущую отдельным элементам сим-списка. Поэтому сим-сообщество, мыслимое как целое, сохраняет жизненность и элементы чувственного переживания (переживание абстрактнее ощущения но все же это не голая идея). Онтологически оно есть большее чем просто чисто абстрактная идея объединения как акта, абстрагированного от предмета. Другими словами такое единство - это не концепт единства и не рецепт как объединяться, а единство как таковое, в плоти и крови, и вместе с тем всеобщее. Поэтому Вам так и дороги примеры чисто чувственного единства, как например созвучие.

Для Вас важна не столько онтология, сколько феноменология этого единства - оно должно чувствоваться скорее чем восприниматься умом. Здесь пульсирует (возможно, неосознанно) ощущение, что только то, что чувствуется имеет реальное существование. Такое онтологизированное единство слышится, видится, переживается. Обобщенное и абстрагированное чувство переходит в единое возвышенное переживание, своего рода симфонию из частных единств, в каждом из которых, вместе с тем, отражается общее единство как океан в капле воды. В общем, поздравляю, Вы нашли богатые россыпи - есть чем заняться.

Модель С.А. Борчикова

Я аналогично оповещу в самом начале, что опираюсь на идеи Э.Гуссерля

Уточните пожалуйста, чем Ваша модель отличается от того, что у Гуссерля?

Слово - это вышивка по ткани молчания.
«Последнее редактирование: 16 Октябрь 2019, 17:56:26, Андрей Охоцимский»

« #20 : 17 Октябрь 2019, 11:36:58 »
Сверхтенция

Спасибо, Андрей. Цитату из Вашей общей оценки моей системы и моего стиля философствования поместил в постскриптум начального сообщения #1 данной темы (https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4993.0#msg41488).

Что же касается конкретного вопроса о сравнении моей небольшой темпоральной модельки с монументальной моделью-системой классика мировой философии Э. Гуссерля, то это большой аванс для моих скромных записок. В рамках темы можно вести речь исключительно о сравнении некоторых локальных идей. Это и попробую сделать, дополнительно привлекая схемы А.Ф. Лосева и В.И. Моисеева.

В томе 1, анализируя чувственное сознание, Гуссердь вводит понятие Теперь-диапазона (с ретенцией и протенций). В другой книге «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» (М., 2009), он рассматривает уже процессы мышления (ноэзиса) и приходит к возможности аттенциального сдвига и расширения чувственного диапазона за счёт мысли (§92). Аттенция – обращение внимания «на» и стремление «к», расширение, прибавление и т.п., в основном за счет внимания мышления. Анализировать в деталях все ноэтические и ноэматические аттенции сейчас нет ни  места, ни времени, поэтому отсылаю к книге.

Я лишь, прямо в духе Гуссерля, введу термин – сверхтенция, специально для тенции (как ретенции, так и протенции), которая выходит за пределы чувственных интенций, ретенций и протенций, расширяя предел естественного Теперь-диапазона в зону мысли.

А.Ф. Лосев идет дальше (см. цитату в сообщ. #16) и с помощью духовно-смысловой аттенции расширяет естественный Теперь-диапазон вообще до пределов всего произведения искусства (Тн–Тк). Я думаю, что такое расширение совершенно правомочно, но оно становится уже более искусственным, и не отменяет естественного диапазона.

А вот В.И. Моисеев показывает, что математическая мысль может вообще проникать даже за пределы Теперь-диапазона в сферы абсолютной (как плюс, так и минус) бесконечности. Для математической мысли преград нет, ей может покориться весь мир (всемир) (?!).


«Последнее редактирование: 17 Октябрь 2019, 11:44:44, Сергей Борчиков»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #21 : 17 Октябрь 2019, 16:26:27 »
Сергей, в Вашем посте №16 сверхтенция не упоминалась, я и сейчас не очень понял, что это такое.  Ретенция и протенция - это категории известные. Обобщение Лосева довольно очевидное - речь идет о некоторой суммарной ретенции произведения в  целом, которую, наверное, лучше называть просто памятью. Ведь о восприятии произведения в целом можно говорить лишь тогда, когда оно закончилось и стало эпизодом прошлого, т.е. никакой ретенции уже нет (ретенция как особое понятие имеет смысл по отношению к текущему процессу).

Вообще говоря, протенция и ретенция не симметричны. Ретенция реально (физиологически) существует как форма неосознанной памяти, ослабляясь по мере удаления в прошлое. Протенция же фактически зависима от ретенции. Она возникает как результат экстраполяции прошлого в будущее, так сказать предсказания ближайшего будущего, что возможно лишь на основе знания о прошлом. Чтобы предсказать движение автомобиля, я должен не только видеть его сейчас но и в прошлом, чтобы оценить скорость. Поэтому протенция, по моему, менее фундаментальное понятие, чем ретенция. А если кто распространяет эти понятия на совершившиеся и закончившиеся события, совершают, по-моему, смешение жанров.

Слово - это вышивка по ткани молчания.

« #22 : 18 Октябрь 2019, 09:45:48 »
Андрей, с Вашими замечаниями относительно ретенции и протенции согласен. В сообщ. #16 я на их асимметричность тоже указал, поэтому на графиках точку Теперь внутри диапазона (овала) Настоящего располагаю ближе к краю протенции - не так уж много у последней потенций, как у шлейфа ретенции. Согласен и с актуальностью ретенции и протенции, поэтому я в сумме называю их диапазоном как раз Настоящего, а не прошлого или будущего.
   
Касательно сверхтенции.
Что такое "восприятие произведения в целом"? Когда симфония закончилась, Вы что, можете по памяти проиграть ее в голове снова, да еще каждую партию из десятка инструментов? Нет. Исключая отдельные моменты, которые звучат по инерции, Ваша ретенция практически угасла. Восприятие произведения в целом - это либо 1) какое-то оставшееся чувство удовольствия или неудоволствия, восторга или разочарования, возникающее у Вас при слове "Симфония NN", а никак ни сама Симфония NN, либо 2) некоторая обобщающая мысль, которая сущностно характеризует Симфонию NN и вклад композитора MM в дело музыкального искусства. И в том и в другом случаях - это некая сверхтенция, живущая в Вас даже после полной остановки Симфонии NN, только в первом случае - она в форме чувства, во втором - она мысль.

Отсюда, кстати, моя концепция объяснения природы мысли.
Мысль - всегда некоторая сверх-тенция, возникающая над потоком чувственных и духовных тенций: интенций, ретенций, потенций, протенций, тенденций, политенций и т.д. Причем она может зарождаться и в процессе исполнения произведения (чувствования), как на моей схеме 2, и после его завершения - в процессе осмысления и мышления.


« #23 : 18 Октябрь 2019, 16:07:42 »
Как течет река времени?
(переход к поли-тенциям)

Чтобы мне послушать симфонию сегодня, вечером 18 октября, надо собраться, поехать в филармонию, купить билет и т.д. Другими словами, река времени (вектор со стрелочкой – см. выше схемы В.И. Моисеева и других) с потенцией «симфония» должна втечь в актуальность моего настоящего бытия.
Но этого мало. В эту же точку должна затечь река времени дирижера оркестра, который должен поужинать, сесть на такси, приехать в филармонию, переодеться, выйти на сцену и дать сигнал началу симфонии. В эту же точку должна затечь река времени некой виолончелистки Марии, которая должна успеть привести сына из садика, доехать на метро до филармонии, навести красоту и т.д. А вот у виолончелистки Надежды, наоборот, сын заболел, и ее река времени утечет в направлении больничного листа и сидения с больным ребенком, а следовательно, необходимо договориться о замене, и виолончелистка Оксана, которая намеревалась пойти в ресторан с любимым, резко меняет направление своего вектора, и устремляет его а Точку симфонии.
Думаете, всё. Нет, не всё. Вечером 18 октября в мире происходит еще множество событий. Например, футбольный матч. И векторы десятков тысяч людей устремляются в точку Теперь футбольного матча. А где-то в это же время случился пожар, и в эту точку пожара, устремляются вектора пожарных, там же находятся тенции погорельцев, их боли и страдания, конечно, кого пожар застал дома, а кто-то из родственников в этот момент, может быть, преспокойно сидит на футбольном матче или слушает симфонию в филармонии, не ведая еще о своем горе.
А если учесть, что в мире 7 миллиардов людей, то получаем не одну линию времени, а 7 миллиардов ручейков, происходящих вечером 18 октября одновременно. А если еще сюда добавить миллионы и миллиарды происходящих ручейков рек, озёр, рыб, дождей, червей, вращений планет, горения звёзд, опадания мириад листьев с деревьев и прочая и прочая, то толщина реки времени окажется чуть ли ни бесконечной. Так что язык никак не поворачивается назвать ее рекой, это, скорее, безбрежный, безграничный океан.

Поэтому я и говорю, что слово-мысль «река», да еще изображаемая линий толщиной в один миллиметр на бумаге или экране монитора, – это абстракция математического ума.
В силу сказанного схема времени должна быть подправлена с учетом множества потоков времён. Примечательно, что эти потоки по вертикали могут объединяться в относительно замкнутые диапазоны событий: симфония, футбол, пожар, у кого-то прогулка с любимым, у кого-то вечерняя смена в такси или метрополитене и т.д.



Введение термина «куст».
Если сочетание темпоральных Теперь-точек по горизонтали я называю диапазоном, то сочетание темпоральных линий по вертикали я буду называть кустом. Куст симфонии, куст футбола, куст пожара, куст трудовой смены метрополитена и т.д. Куст – это совокупность всех пространственно-временных линий в более менее общем событии и со-бытии. Можно, конечно, еще и совокупность всех-всех мировых событий назвать супер-Кустом = Всемиром, но тоже надо помнить, что это будет предельной метафизической абстракцией, математически выражаемой абстракцией континуума.

Таким образом, дальше я планирую рассмотреть закономерности отдельного куста – как поли-множества, или многоединого. Это особенно интересно для музыки. Ведь чтобы симфония состоялась, надо чтобы соединилось несколько десятков линий: композитора, произведения, исполнителей, дирижера, слушателей, да и не забыть бы еще уборщиц, билетёрш, осветителей, администраторов – людей, обеспечивающих проведение этого события и других, например, работников метрополитена или таксистов, подвозящих слушателей и исполнителей до места действа – симфонии. (Шутка? Или, как в каждой шутке, есть доля истины? В чем доля истины, как думаете?..)


ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #24 : 19 Октябрь 2019, 14:11:52 »
Что такое "восприятие произведения в целом"? Когда симфония закончилась, Вы что, можете по памяти проиграть ее в голове снова, да еще каждую партию из десятка инструментов? Нет.

Я все же думаю, что это лучше называть памятью, но это уже спор о словах. Назовем сверхтенцией то суммарно-сенсорное нечто, что остается после события. Хочется обратить внимание на узнавательную силу памяти (способность к дежавю). Хотя мы явно вроде ничего не помним, мы сразу узнаем мелодию, если опять услышим, узнаем музыканта или дирижера, узнаем зал, вспомним с кем мы приходили и какая была погода и т.п.  Это связано именно с тем, что долговременная память ориентирована на действия и сенсомоторные комплексы. Хотя Вам так нравится пример симфонии, визит в филармонию подразумевающий 2-3 часа неподвижного слушания - это скорее исключение. В памяти останется мало в значительной мере из-за бездействия.

Благодаря "всплыванию" событий в памяти при узнавании или по ассоциации, сверхтенция обладает способностью возвращать нас в прошлое и в этом смысле она онтологически больше, чем просто память как массив сохраненной информации.

Мысль - всегда некоторая сверх-тенция, возникающая над потоком чувственных и духовных тенций


Ваша идея о мысли как о чем-то "над потоком" очень созвучна некоторым направлениям современной философии сознания, в которых подчеркивается внемодальность мысли и связанная с этим её способность связывать разные модальности. Правда, строго говоря, это не есть исключительное свойство мысли. Рефлекторное движение тоже содержит момент перевода из одной модальности в другую, то есть в определенном смысле внемодально. По-видимому монопольное свойство, принадлежащее только мысли - это наша способность думать о вещах далеких от текущего состояния организма. Может быть это и есть то, что Вы имеете в виду когда пишете "над потоком". Но бывают и мысли как раз связанные с"потоком", особенно если "поток" бурливый и изобилует разными камнями и рифами, т.е. неожиданными обстоятельствами требующими внимания.

Связывая мысль с памятью Вы приближаетесь к моему концепту "мыследействия".

Слово - это вышивка по ткани молчания.
«Последнее редактирование: 19 Октябрь 2019, 22:42:21, Андрей Охоцимский»

« #25 : 20 Октябрь 2019, 10:17:18 »
Куст и голубь

Андрей, всё, что Вы говорите о памяти, сенсорных и рефлекторных нюансах и т.п., верно. Но уводит нас в сторону психологии. И если бы у меня стояла психологическая задача, я бы так и поступил и ушел бы в психологию. Но у меня задача эстетическая и метафизическая - уйти в изучение сферы чистой, да еще звучащей, мысли. Об этом, например, Ваше замечание:

По-видимому монопольное свойство, принадлежащее только мысли - это наша способность думать о вещах далеких от текущего состояния организма. Может быть это и есть то, что Вы имеете в виду когда пишете "над потоком". Но бывают и мысли как раз связанные с"потоком", особенно если "поток" бурливый и изобилует разными камнями и рифами, т.е. неожиданными обстоятельствами требующими внимания.

Верно, поэтому я выделяю два вида сверхтенций (мыслей):
1) абстрактные, вырванные из потока бытия, например, когда я осмысляю Кликовскую битву или космическую Чёрную дыру, я же не участвую в этой битве и не вхожу внутрь Чёрной дыры, я просто, находясь над ними, мысленно моделирую эти процессы и объекты,
2) непосредственные, конкретные, когда сверхтенции актуально увязаны с опытом настоящих (как Вы говорите, бурливо текущих) ретенций и протенций. Например, когда я, слушая музыку Баха в филармонии, в этот же момент понимаю, что она божественна. Мысль о божественности - не содержится в семи нотах и даже в их удивительных комбинациях, она не содержится даже в моей психологии (в противном случае, если кто-то считает музыку Баха скучной, в силу особенностей своей психики, то мы должны начать спорить, чья психика перевешивает, и Бах вообще остается в стороне).
Меня в данной теме интересуют последние (вторые) сверхтенции (мысли).

Представим себе куст (например, акации или какое-нибудь дерево). На ветку куста (дерева) сел голубь (ворона, воробей и т.п.), Если я вас спрошу о сущности данного куста, то Вы будете мне рассказывать о природе растений, об отличии кустов от трав и деревьев, о семействе, роде, виде данного куста, о его генотипе и прочая и прочая - из биологии. И вряд ли вспомните о голубе. Я ни разу не слышал, чтобы кто-то говорил, что сущность куста - в том, чтобы на него однажды сел голубь. Научная мысль абстрагируется от таких мелочей и частностей. Но всё же данная ситуация существует: на куст сел голубь.   
Если такое невозможно в принципе, то это детерминируется законами куста. Например, на куст не может сесть Куликовская битва. У них разные онто-ареалы. А если голубь может сесть на куст, то это должно предопределяться законами и куста, и голубя. И данная ситуация должна иметь свою закономерность внутри осуществившегося события.

Биологи изучают симподий куста (#15), т.е. его биологическую структуру и совсем не изучают единичных частностей, что на куст может сесть голубь, что проходящий мимо человек может отломить веточку, что упавший с горы камень может придавить или совсем уничтожить куст и т.д. Но если мы говорим о синтетических знаниях (науках), то не должны упускать из виду и эти обстоятельства. И тогда законы куста будут не биологически-монистическими, а онтологически-транснаучными. В противовес просто ЗАКОНУ, я называю такие законы - ПОЛИЗАКОНАМИ.

Ближе к сути сообщения.
Мысль есть голубь, садящийся на природный, социальный, психологический, технологический куст. Тот же пример. Есть музыка Баха или "Реквием" Моцарта. Это наборы физических звуков, технологически заплетенных в определенные комбинации, вызывающие определенные психологические чувства, не более. Но вот вы слушаете эту музыку, и у вас на куст звуков и психосостояний, в одном случае, садится мысль о ее божественности (Бах), в другом - о заупокойном трагизме жизни (Моцарт).
Если эти мысли внешние, абстрактно приплюсованные, то грош цена всей мировой классической музыке.
А если они внутренне присущи самой музыке, то должен быть закон их появления, в данном случае полизакон, поскольку придется увязывать в целое куст звуков с голубем мысли.

«Последнее редактирование: 20 Октябрь 2019, 10:36:25, Сергей Борчиков»

« #26 : 20 Октябрь 2019, 18:14:50 »
Для математической мысли преград нет, ей может покориться весь мир

А если они внутренне присущи самой музыке, то должен быть закон их появления, в данном случае полизакон, поскольку придется увязывать в целое куст звуков с голубем мысли.

Реплики с галёрки

Как, а не что...
В моём восприятии вся эта мудрёная дискуссия с обилием терминов и гипотез пытается выявлять механизмы мышления, чувствования, взаимосвязей одного с другим и т.д. и т.п. А "что" конкретно мыслится и чувствуется, вынесено за скобки. Интересует по-настоящему лишь вопрос "как" и вытекающий неизбежно из него вопрос: существует ли общий закон, позволяющий этот механизм осознать? Это в сухом остатке - как обертон темы - остаётся во мне...

Закон?
Когда обсуждается то или иное содержание идеи, мысли, тогда это конкретное содержание вызывает те или иные чувства, те или иные взаимосвязи. Общие ли они, подчиняются ли какому-то закону?

Приводился пример с "Поэмой экстаза" Скрябина как актуализированная взаимосвязь музыки и текста (идеи). Но эта взаимосвязь не есть ли взаимосвязь только внутри самого Скрябина, а для другой личности, воспринимающей текст, будет звучать и другая музыка внутри, равно как и наоборот - сама музыка будет нести иное содержание, нежели текст? То же и в отношении со зрительно-образным (пространственным) рядом.

Чтобы был чуть понятнее мой вопрос: разве роман "Евгений Онегин" Пушкина звучит так же, как музыка Чайковского к одноимённой опере? Или это так звучит музыка только Чайковского? Если бы сам Пушкин, как Скрябин, написал по мотивам своего романа музыку, стала бы эта музыка единственным верным музыкальным преломлением Евгения Онегина? Существует ли вообще общая взаимосвязь музыки и текста, которую можно считать наиболее верной для всех? Или у каждого такая связь своя - и тем она и ценна?

Я, например, всегда был категорически против увязывания чтецом стихов с каким-то зрительным рядом (т.н. клиповое чтение). На мой взгляд, такая "помощь" убивает само существо поэзии, призванной будить творческое воображение в читателе, делать его сотворцом. А стихи, положенные на музыку, считаю самостоятельным жанром, имеющим свою ценность, а не музыкальной иллюстрацией стихов.

Так есть ли общие механизмы и законы для мышления, чувствования и связи мыслей со звуком или иным образно-чувственным рядом? А если таковые есть - что нам даст их знание, зачем делать попытки вскрывать эти глубоко личностные и таинственные механизмы?

Зачем?
Как вопрос "что" (смысл), так и вопрос "зачем" не ставятся в данной дискуссии. Это не научные вопросы. Первый - чисто философский, но он ищет смысл, а не механизм (мышления, любви, творчества и т.д.), а второй - нравственно-религиозный.

Знание любого механизма имеет прикладной характер. Ничего не скажет мне о моей любви и её смысле знание устройства физиологии любимого предмета. Но такое знание может в определённой ситуации спасти (продлить) жизнь моему предмету любви. И существует медицина. И её прикладное значение мне ясно.

Существуют различные теории искусства. Их прикладное значение мне тоже понятно. Для читателя, например, стихов вовсе не обязательно знать не только тонкости их структуры, но и вообще иметь представление об этой стороне. В своё время такое знание мне помогло удовлетворить любопытство разума - ответить на вопросы о высочайшей ёмкости поэтического текста. Например, почему поэтическая структура адекватно не переводится и не может быть пересказана другими структурами речи (разговорной ли, наукообразной ли)? Всё будет не то и не о том. Семантическая структуралистика помогла мне найти формальные ответы на эти вопросы. Дало ли это что-то дополнительное моему восприятию поэзии? Не уверен. Если и дало, то немного и только на периферии. А вот самому поэту, в отличие от читателя, необходимо в той или иной степени знание "механизма" (не что, а как сделано). Но это знание не касается сути самого поэтического творчества, как и медицина не касается сути любви. Хотя и помогает "лечить болезни" текста, "избегать уродства" и т.п. Это знание дисциплинирует, но суть творчества не есть дисциплина.

А что же нам может дать знание законов (если они существуют), вскрывающих и связывающих процессы мышления и чувствования? Каково прикладное значение таких знаний (если их удастся перевести из гипотезы в теорию, а затем и в практику)?

Пока мне приходит на ум только одно: такое знание позволит вскрыть извечную тайну человеческого внутреннего мира и тем убьёт его творческую свободу, неизбежно. Лишив тайны талант, творчество, любовь, веру (а именно к этому приведёт знание механизмов связи мышления, чувств и памяти), такое "духовное знание" даст страшные (тонкие, незримые) рычаги для манипуляции людьми, какие не снились ни одной инквизиции, ни одному тирану. Нами и так уже манипулируют через СМИ, маркетинг, рекламу, моду и т.п. Если же и в глубины своего творческого мира мы впустим  разных "аналитиков", то начнём ходить уже таким единым строем, в каком невозможно остаться людьми вообще, даже наедине с самим собой...

Никакого другого прикладного значения я покамест себе представить не в состоянии от исследования подобных процессов. И даже если бы оно было, это прикладное значение, то сама возможность манипуляции моими чувствами и мышлением, через знание их законов, заставляет меня быть непримиримым оппонентом самой постановки вопроса, ставшего доминантой и данной темы.

В области идей и чувств куда как важнее для души обсуждение "что" и "зачем", нежели "как". Духовную сферу необходимо беречь от любых объективистских посягательств. Какими бы чистыми и благими намерениями они ни возбуждались. Таково моё твёрдое убеждение. Пожалуй, самое твёрдое из всех мне доступных на сегодняшний день убеждений.

В этой теме тоже прозвучало слово "единство" (и на мой взгляд, неслучайно!) Вот только такое жуткое "единство" мне видится в конце подобного подхода к духовной жизни, что святых выносить нужно с первых же шагов. Хотя бы для того, чтобы иллюзий не было - куда сам тот поход лежит. И с кем на нём по пути.

Мысли, для которой преград нет, может покориться весь мир - только тогда, когда эта мысль откроет объективный духовный закон. Покоряются не мысли, но закону. А закон и есть преграда. Таким образом, открывая закон, которому покорится мир, мысль убивает самоё себя. И самое печальное, что о нравственной и духовной сущности этого закона она не задумывается вообще - ей главное его открыть, чтобы на миг осознать своё величие. И тут же угаснуть навеки...

Расчеловечивание и есть единственно возможный итог человекобожеского пути. А так всё невинно начинается: а не поскладывать ли нам пазлы души из чистого любопытства, как же там всё устроено... Во имя света разума и единства, разумеется.

А зачем нужно мысли, чтобы ей покорился весь мир?
Какова главная волевая установка этой мысли и что есть её подлинная сущность? Власть над душами?

Нет же, скажут, чистое познание, чистая теория... Ой ли?

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран
«Последнее редактирование: 20 Октябрь 2019, 18:28:42, Ярослав»

« #27 : 20 Октябрь 2019, 21:02:45 »
Звучание мысли в картине Боттичелли «Primavera»
Часть 1. Иллюстративная

Несколько текстов, которые я постоянно имею в виду в своём сообщении.

Вообще, все мысли в мышлении находятся в логической или, как говорю я, в цепной (от слова «цепь») связке. Однако в тот момент, когда мысль рождается, она еще полна свободы и как бы парит над мышлением и, можно даже сказать, над всем сознанием. Такую свободную, вольную, пока ничем не связанную мысль я называю ЭНСИМА (с ударением на первый слог). Это мой неологизм от соития двух префиксов: эн (в) и сим (со). Мысль входит внутрь некоего трансцендентно-трансцендентального чувственного, идейного или мыслительного СИМ, и схватив его рождается как самостоятельная, новая мысль.
Она, как ласточка, летает в свободном полёте в сознании человека, подобно ноте, оторвавшейся от нотного стана, или изображению, сошедшему с картины художника, и требуется некоторое усилие, чтобы приручить ее, вписать в логический ряд (или, соответственно, найти место на нотном стане, или врисовать в какое-либо полотно).

Так вот, звучат для меня в этой волне лишь отдельные, очень эрайгнисовые понятия (см. тему «Эрайгнис – как предпосылка синтеза»). Их звучание не перманентно, а представляет отдельные, редкие локальные вспышки дискретных мини-волн, располагающихся поверх волны мышления. Идет мышление, потом раз – какой-то звук (аккорд) одного понятия, потом – пауза в звучании, лишь беззвучный поток мышления, потом раз – снова один, новый звук. Эти локальные мыслезвуки я выше назвал энсимами (#13).
Из этих звуков (энсим) можно составить композицию, только если вычленить эти звучащие понятия и затем собрать их вместе в единый текст-произведение, чтобы между звучаниями уже не было пробелов. Тогда получится перманентное не только мышление, но и поверх него звучащая волна энсим. А если еще этим энсимам подобрать нотное выражение (т.е. «усадить их на нотный стан»), как это сделал А.Н. Скрябин для своей «Поэмы экстаза», то вообще можно даже прямо музыкальную симфонию написать».

Мысль есть голубь, садящийся на природный, социальный, психологический, технологический куст. Тот же пример. Есть музыка Баха или "Реквием" Моцарта. Это наборы физических звуков, технологически заплетенных в определенные комбинации, вызывающие определенные психологические чувства, не более. Но вот вы слушаете эту музыку, и у вас на куст звуков и психосостояний, в одном случае, садится мысль о ее божественности (Бах), в другом - о заупокойном трагизме жизни (Моцарт).
Если эти мысли внешние, абстрактно приплюсованные, то грош цена всей мировой классической музыке.
А если они внутренне присущи самой музыке, то должен быть закон их появления, в данном случае полизакон, поскольку придется увязывать в целое куст звуков с голубем мысли.

10 октября я гуляла по Флоренции, на 14.15 были куплены билеты в Уффици, а в 14.30 уже стояла перед картиной Боттичелли «Весна» («Primavera»). Не знаю, как писать про это. Предшествующие события, причины, предыстория — всё это имеет мало значения. Правильно ли говорить «гуляла», может быть лучше так: «у меня было назначено свидание с картиной «Primavera» в Уффици, и я спешила на него, боясь, что моя возлюбленная в жизни окажется не такой, как в письмах и на фотографиях». Тоже не верно. Не было свидания, ведь картина не ждала меня и не волновалась, как я. Она не писала мне писем и не посылала фотографии. Это делали другие влюблённые в неё люди. Например, Игорь Долгополов и Паола Волкова.
Ещё я надеялась уловить мелодию картины, а может быть, только внушила себе, что эта картина может звучать. Надеялась, что музыка поможет мне разгадать Тайну или хотя бы приблизиться к Ней на такое расстояние, чтобы Тайна сама захватила меня, втянула в свои сети и уже никогда не отпускала. Я готова была потеряться в этих таинственных сетях и боялась только одного: ничего не почувствовать, остаться равнодушной.

«Primavera» — это музыка, октава (восемь нот — восемь вертикальных фигур на картине от «до» до следующей «до» октавой выше, и знак-акцент над нотным станом — парящий слепой Эрот) или мелодия, которую читают справа налево: трезвучие — отдельная нота, ещё трезвучие — отдельная нота. Лучше всех об этом рассказала Паола Волкова.
https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/32766/episode_id/685008/video_id/685008/

«Primavera» — это самый яркий пример синестезии (в данном случае, согласной работы зрения и слуха) в мировой культуре, доступной практически каждому чувствующему человеку. Но это также и задача, которую следует постоянно решать — это задача по выявлению внутренней мыслесущности — той ласточки-мысли, которая отчаянно бьётся в этой картине и просится на простор. Её нужно разглядеть и выпустить в мир. С большой вероятностью, Боттичелли оставил эту задачу потомкам, не зная, как к ней подступиться. Он спрятал и одновременно уберёг её в своём полотне (даже в нескольких своих полотнах). Спрятал от фанатизма Савонаролы, которого уже тогда начинал внимательно слушать и подпадать под влияние вечного плача о греховности мира, от алчности пап и аристократов (в том числе, от любимой и дружественной семьи Медичи), которые вкладывали деньги в красоту как в личное бессмертие, но вряд ли думали о спасении всей человеческой природы, возможно, он спрятал эту очень важную мыслесущность даже от себя самого и своего нарастающего в душевном одиночестве безумия.

Давая очередную из бесконечных интерпретаций, делаю ли я то дело, которое завещано нам гениальной интуицией Боттичелли? Надеюсь, что так.

В центре картины — богиня Афродита (Венера), изображённая со всеми атрибутами девы Марии. Над Афродитой парит её дитя — божок Эрот, но видно также, что в чреве она носит ещё одно Дитя. Чревоношение девы Марии — достаточно редкий сюжет в мировом искусстве, слишком это зыбко — отношения Марии с ещё не родившимся Иисусом.
Так в картине сплелись два пласта, два мировоззрения: Античность, которая вновь заявляет о своих правах, и Средневековье, которое своих прав уступать не хочет. Но здесь эти пласты не враждебны друг другу, но и не безразличны: возникает тот самый аккорд «поли-», в котором античная красота пронизана новой духовной чистотой. Как пишет Паола Волкова о прозрачных драпировках трёх граций на картине: они подчёркивают красоту тел как драпировки античности и одновременно скрывают тела как драпировки средневековья. А в результате этой «полифонии» возникает какая-то новая музыка, новая материя — преображённая, просветлённая. Рождается совершенно НОВАЯ КРАСОТА.
Вместо Марса — мужа Венеры — на картине изображён Меркурий. Действительно, бог войны — самый несочетаемый с нежной и прекрасной богиней любви, скорее, ему в жены подошла бы воительница Минерва (Афина). А Меркурий — быстрый, легкий и многогранный, защищает этот зачарованный лес с его тайнами и одновременно является символом важного послания богов людям. Венера и Меркурий — единственные планеты, которые находятся ближе к Солнцу (а если метафорически по Платону — к Благу), чем Земля. Они всегда появляются на небосводе друг за другом. Боттичелли, конечно, хорошо знал их, ведь названия планетам давали ещё древние римляне. Джулиано Медичи — вероятный прообраз Меркурия — тоже не был мужем прекрасной Симонетты — вероятного прообраза Венеры, он был её рыцарем, готовым защитить и заслонить её от жестокости мира с его болезнями и войнами. Он готов был отдать за неё жизнь, но у него не было силы подлинного Спасителя. Они ушли из жизни с разницей в один год, став прекрасными тенями в заколдованном лесу, где царит Вечная весна. Но силой гениальной кисти Боттичелли они обрели силу ЗВУЧАТЬ, не говорить, но именно звучать... о красоте и юности, о триединой любви, в которой нет умаления той или иной ипостаси, о таинственном Спасителе, которого Красота несёт в мир и который ещё находится в Её чреве.
Спаситель здесь на картине, но он присутствует тайно. Явный сын Венеры-Афродиты — Эрот —  не способен преобразить мир. Он вьётся над матерью, направляя свой лук в сторону трёх граций — трёх ипостасей любви (ещё один аккорд «поли-»): любви земной, любви небесной и любви-мудрости (Софии). Греческая философия подошла близко, но не дерзнула сказать слова о Преображении. В этом месте даже великий Платон останавливается — у него не хватило сочувствия к миру, которое позволило бы сделать от философии решительный шаг к спасению.

«Так как Платон собственную задачу Эрота определяет как рождение в красоте, то ясно, что его задача не разрешается физическим рождением тел к смертной жизни — в нем нет красоты — и что он должен обращаться на возрождение, или воскресение, этой жизни к бессмертию. Последнее Платон не говорит, но именно с этим умолчанием связано и то, что его теория любви есть прекрасный махровый цветок без плода». (В. Соловьев «Жизненная драма Платона»)

Эрот стреляет, не целясь, пробуждая в людях тягу к прекрасному, к любви, к своей далёкой идеальной родине (эротическое томление по Платону), но он не побуждает людей к подлинной духовной трансформации.
И вот в эпоху Ренессанса Красота рождается заново в полотнах Боттичелли из бурливой пены мировой истории, только уже наполняясь чистотой и божественной силой Богоматери. Она ещё в заколдованном лесу, она ещё не знает, где искать выход в мир. Но выход уже есть — через разбитое и удивительно чуткое сердце художника. Восприимчивые сердца в одной точке планеты во Флоренции рубежа веков 15 и 16 бьются рядом. Из заточения леса, в котором прятал Её Боттичелли в своей «Весне» (1478-1482), эту бременеющую спасением Красоту выводит в мир Рафаэль в «Сикстинской Мадонне» (1513-1516). Красота окончательно принимает в себя сущность Богоматери и несёт миру настоящее Спасение. Микеланджело в «Пьете» (1499) и Леонардо в «Моне Лизе» (1503-1505) тоже как будто включены в титаническую работу над этим удивительным преображением. Мадонна Микеланджело в «Пьете» — не стареющая скорбящая мать, а именно вечно прекрасная и юная Дева (Дочь своего же Сына), в то время как «Мона Лиза» — эта сама Тайна Преображения — тайна того метаисторического процесса, который происходит прямо в этот момент на глазах изумлённых современников. Как будто эти четверо флорентийских гениев решали одну задачу, приручали одну мысль, перенимая друг у друга эстафету — КРАСОТА СПАСЁТ МИР...
Не античная хрупкая Красота, которая ещё находится во власти бога войны и способна породить лишь очаровательного, но слепого Эрота, а НОВАЯ ДУХОВНАЯ КРАСОТА, красота, вынашивающая в своём чреве Истину и Благо, триединая Красота, которая несёт в мир Любовь.

««Бог есть любовь», — сказал Иоанн. Будут сменяться века, потом эоны, наконец, брамфатуры и галактики; каждый из нас, рано или поздно, достигнет Плеромы — божественной Полноты и вступит в родимое Лоно уже не только как дитя, но и как брат Божий; наши нынешние представления о Божестве исчезнут из памяти, как бледные, отцветшие, ненужные больше тени; но и тогда истина о том, что Бог есть любовь, не утратит своей истинности...» (Роза Мира, глава 3 «Женственность»).

Интересно, что сама Весна (богиня Флора) не является центральной фигурой картины, она —  АТМОСФЕРА ОБНОВЛЕНИЯ, звучащая трезвучием превращения: Зефир-Хлоя-Флора. Эту атмосферу надо сберечь и сохранить, чтобы она как-то пережила и кровавую Реформацию, и рациональное Просвещение, и бездуховную науку, чтобы сохранилась до той поры, когда её семена падут на благодатную почву.
Может быть, мысль о новой спасительной красоте и есть тот голубь, который может вспорхнуть с этого волшебного куста звучащих красок Вечной Весны? Но никогда нельзя сказать наверняка. Тайна всегда остаётся.
Ещё одна интерпретация...


Теперь хотелось бы попробовать порефлексировать по поводу улавливания звучания картины и зарождения неслучайной (внутрисущностной) мысли о том, что картина в себе скрывает. Потому что именно это, а не сама интерпретация художественного произведения, является содержанием данной темы.
У Кена Уилбера есть замечательный текст про «поли-аккорд» смысловых контекстов искусства. Это «Интегральная теория искусства и литературы в 2 частях» (см. К.Уилбер «Око Духа»). Он разбирает смыл художественного творения: со стороны сознания автора, со стороны бессознательного автора, со стороны зрителя (его сознания и бессознательного), со стороны материи-материала (диктующего свои законы и свою логику построения) и со стороны формы самого произведения, но он ничего не говорит о закономерностях мысли, по которым она прорастает в произведении. Но именно этот контекст более всего интересен Сергею в этой ветке. Но об этом следующий пост «Часть 2. Рефлексивная»

«Последнее редактирование: 20 Октябрь 2019, 22:11:51, Наталия Подзолкова»

« #28 : 21 Октябрь 2019, 12:05:58 »
Звучание мысли в картине Боттичелли «Primavera»
Часть 2. Рефлексивная

Несколько слов о прояснении постановки вопроса в настоящей теме (как я её понимаю) в ответ на опасения Ярослава.

А что же нам может дать знание законов (если они существуют), вскрывающих и связывающих процессы мышления и чувствования? Каково прикладное значение таких знаний (если их удастся перевести из гипотезы в теорию, а затем и в практику)?

Пока мне приходит на ум только одно: такое знание позволит вскрыть извечную тайну человеческого внутреннего мира и тем убьёт его творческую свободу, неизбежно. Лишив тайны талант, творчество, любовь, веру (а именно к этому приведёт знание механизмов связи мышления, чувств и памяти), такое "духовное знание" даст страшные (тонкие, незримые) рычаги для манипуляции людьми, какие не снились ни одной инквизиции, ни одному тирану. Нами и так уже манипулируют через СМИ, маркетинг, рекламу, моду и т.п. Если же и в глубины своего творческого мира мы впустим  разных "аналитиков", то начнём ходить уже таким единым строем, в каком невозможно остаться людьми вообще, даже наедине с самим собой...

Никакого другого прикладного значения я покамест себе представить не в состоянии от исследования подобных процессов. И даже если бы оно было, это прикладное значение, то сама возможность манипуляции моими чувствами и мышлением, через знание их законов, заставляет меня быть непримиримым оппонентом самой постановки вопроса, ставшего доминантой и данной темы.

Понимание закономерностей мышления (как одного из важнейших свойств мироздания) добавляет нам осознанности, а не превращает в манипуляторов. Формулировка логических законов Аристотелем, наоборот, прекратила софистические манипуляции, основанные на недопонимании. Понимание кармических законов прекращает манипуляции с собственной совестью. Конечно, всяким знанием можно злоупотреблять, но ведь само злоупотребление и есть результат недопонимания и неосознанности. У мышления и творчества тоже есть свои законы, постигать их необходимо не из праздного любопытства, а для того, чтобы совершенствовать мышление и творчество. Чайка Джонатан непрерывно учится летать, постигая суть и закономерность полёта, которые, в конечном счете, оказываются сутью и закономерностью внутреннего мира: «осознай то, что ты уже знаешь, и ты научишься летать». Осознать, как мы мыслим — одна из важнейших задач мыслящего, иначе, иссякнет мышление, превратившись в пустую формализованную функцию. Возможно, мышление — это только этап, который нам предстоит превзойти, но почти невозможно превзойти то, что не понимаешь.

Далее, несколько предварительных слов о сочетаемости мыслей, чувств и жанров.

Я, например, всегда был категорически против увязывания чтецом стихов с каким-то зрительным рядом (т.н. клиповое чтение). На мой взгляд, такая "помощь" убивает само существо поэзии, призванной будить творческое воображение в читателе, делать его сотворцом. А стихи, положенные на музыку, считаю самостоятельным жанром, имеющим свою ценность, а не музыкальной иллюстрацией стихов.

Соглашусь с Ярославом. Именно поэтому особенно ценю синтетические произведения, которые, не будучи иллюстрацией своих слагаемых, усиливают эффект нового единого произведения. С музыкальными произведениями, в этом отношении, вообще особенная история. Ведь музыка очень долго была вспомогательным, фоновым жанром, и сейчас продолжает повсеместно так использоваться. Тем решительнее отстаивает классика свои права на независимость и самодостаточность. Если это не опера или балет, имеющие свои сюжетные линии, то классика «избегает» даже минимальной сюжетности, оставляя слушателю полную свободу.
Но если речь идёт не о сюжетах, которых может быть у одной и той же формы гениального музыкального произведения бесконечное множество, а о центральной внутрисущностной формообразующей идее, о которой говорит Сергей («неслучайный голубь, которого буквально притянул к себе куст»)? Ведь именно она собирает вокруг себя звуки, организуя их в единое целое. Таких идей не может быть множество, несмотря на целый континуум смыслов, который эта сущностная идея в себе несёт. Тут возможны разные подходы: например, что внутрисущностная идея — это «точка входа», портал, в континуум смыслов, которая организуется формой гениального произведения (при этом сам континуум смыслов существует помимо произведения) — ближе платонизму; другая точка зрения (мне думается, ближе Сергею и Аристотелю), что внутрисущностная идея-мысль произведения творится самим автором вместе со всем сопутствующим континуумом смыслов, которого нигде не было, пока не было произведения. И тот и другой подход не помешает улавливанию самого процесса путём внимательной и чуткой рефлексии.
Хочу сослаться на редкую, на мой взгляд, иллюстрацию такого внутрисущностного раскрытия.
Мультфильм Гарри Бардина «Адажио» по фрагменту одноимённого произведения Альбинони https://youtu.be/tIE1Gm4ld2U

Здесь, как мне кажется, нет синтетического произведения. Мультфильм сделан максимально условно, чтобы видеоряд не дополнял, но лишь проявлял внутисущностную идею музыки, чтобы мысль музыки, насколько это возможно в рамках жанра, осталась мыслью, а не сюжетом.

Произведение может, конечно, вызвать у нас любые мысли, но Сергей прав: только часть из них будет сущностно со-звучна произведению. Причём эти внутренне присущие мысли далеко не всегда есть именно те мысли, которые непосредственно хотел донести автор. Они могли остаться для него виртуалом, автор тоже не до конца знает свое произведение. Чем оно гениальнее, тем больше превосходит возможности автора, становится всемирным. Нераскрытая внутренняя поли-мысль — это вечная притягательная тайна произведения.

Но мы пока говорим снова о мысли музыки, а Сергей пытается понять, как возможна и возможна ли музыка мысли. Может ли на поли-куст мышления прилететь и сесть «неслучайный» голубь звукового музыкального восприятия? Что это за странная синестезия?

Из Википедии и прочих источников. Вклад в «сим-копилку».

Синестезия — (от др.-греч. «вместе» + «ощущение»)  («единство чувств», «со-ощущение») — явление восприятия, при котором раздражение одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями вызывает и ощущения, соответствующие другому органу чувств. Следует учитывать, что синестезия не является психическим расстройством.
Параллели между разными ощущениями интересовали художников и ученых со времен античности. О возможности «общего чувства» рассуждал Аристотель в трактате «О душе», сопоставлением гамм и палитр интересовались Гете и Лейбниц, а французский ученый Луи Бертран Кастель сконструировал цветомузыкальный орган задолго до авангардных экспериментов Скрябина. Но со временем выяснилось, что «цветной слух» — лишь частное и наиболее распространенное проявление загадочного феномена — синестезии.
Чаще всего встречаются звуко-цветовые и, наоборот, цвето-звуковые синестетические образы. Теоретически смешиваться могут ощущения, идущие от любого органа чувств, однако данные виды синестезии встречаются значительно реже. Таким образом, наиболее частый случай — это «цветной слух», то, о чем многие слышали, если иметь в виду примеры известных композиторов: Скрябин, Римский-Корсаков, Асафьев. Известно, что художник Кандинский обладал этой способностью: у него есть совершенно музыкальные картины. Кроме того, он пытался выстроить некую систему цвето-геометрических соответствий, когда каждой геометрической фигуре приписывался определенный цвет. То же пытался сделать и Скрябин, только это касалось соответствий «спектр — квинтовый круг тональностей».


Итак, поможет ли звуковая синестезия выявить закономерности мыслеулавливания?

Вообще, мне очень нравятся сравнения мыслей с птицами — ласточкой, голубем —  начинаю чувствовать себя мыслеловом (по аналогии с птицеловом)  :), с той лишь разницей, что птицелов помещает свободную птицу в клетку, а мыслелов, наоборот, высвобождает мысль из виртуало-заточения бесформенного и приглашает продолжить свой вольный полёт в русле произведения. И тут всё зависит от искусства и добрых намерений мыслелова: можно спугнуть только что выпроставшуюся мысль, и она улетит, а можно постараться её приручить. Чем меньше корысти в улавливании мысли, тем доверчивее она становится, добровольно соглашаясь увязываться в поли-цепочки, вплетаться в поли-потоки, и наконец, вводить нас в просторное и естественное течение смысла произведения. Так может родиться глубокое понимание.

Мысль — сверхчувственна, т. е. онтологически она произошла после чувств, преодолевая их ограниченность, как бы сбрасывая те путы, которыми мы прикованы в платоновской пещере. Но если мы будем мыслить холархически, а не иерархически, то каждый новый уровень не отменяет, а включает в себя предыдущий. Эйфория, которая возникает, когда происходит трансформация на новый уровень, побуждает забыть и вычеркнуть всё, что было ранее, сбросить как ветхую одежду все подходы и методы предыдущего уровня, но более мудрый голос говорит нам, что ничего нельзя терять. Всеединство включает, а не исключает. То, из чего мы выросли, есть наша почва, которая должна остаться и должна быть включена в дальнейшую работу. Так эмоционально-чувственная сфера — более древняя и архаичная по отношению к мышлению — должна остаться и на новом уровне и по-новому вплетаться в процесс освоения мира. Мысль, сопровождаемая чувственной оболочкой, может быть не отягощена ею, а усилена, но для этого сама чувственность нуждается в преображении в горниле трансформации сознания. Не так-то просто чувствам поддержать сверхчувственное, чтобы быть включёнными в новый холон мышления, сами чувства трансформируются, очищаясь от того, что было в них жестокого, темного, эгоистичного, инертного. Всеединство означает включение, но не механическое суммирование всего со всем. Каждая часть холона есть отражение целого, она преображается в свете целого, иначе холон распадётся на враждующие элементы и вместо духовного живого организма получится чудовищный нелепый механизм.
Значит, чтобы мысль начала звучать, сам физический звук должен преобразиться — стать предельно гармоничным, чистым, совершенным. Не случайно речь тут постоянно идёт о музыке в её самых лучших проявлениях. Как если бы речь шла о зрительном восприятии мысли, то сразу говорили бы о лучших произведениях визуального искусства.
Таким образом, если предположить, что синестезия — не ошибка восприятия, а, скорее, указание на возможный путь усиления ощущениями друг друга (путь через «сим» к «поли»), путь расширения чувственного спектра восприятия (который у нас достаточно бедный — лишь узкие коридоры волновой восприимчивости для каждой сенсорной системы), то добавление в этот круг мышления могло бы также его усилить. Но на эту роль годятся не любые ощущения, и не любое мышление, а ощущения и мышление особой «высокой духовной частоты», которые могут оказаться со-дружественными. В противном случае, мы говорим о «тяжёлых мыслях», «идеях, вбитых как гвоздь в голову», «скрипучих мыслях», так же как о «липких взглядах», «свинцовых запахах», «похотливых вкусах» и т. д., то есть о всём том псевдо-содружестве ощущений и мыслей, которые отягощают и запутывают друг друга, удерживая в своём недифференцированном болоте полунамёков и недопонимания.

Перед поездкой в Рим и Флоренцию я много читала, всматривалась в иллюстрации, думала. Что могла дать мне личная встреча с произведениями? Как с человеком: ты читаешь его книги, потом вдруг слышишь его голос в аудиозаписи или видишь его мимику на видео — это меняет контекст, иногда сбивает с толку, но чаще помогает. И вот вы встретились — что добавилось? Запах, пространственное восприятие, тактильные ощущения? Помогает ли встреча и разговор лучше понять мысль? (Сократ говорил — «да» — у книги, сколько раз ни спрашиваю, она всегда отвечает одно и то же. Но это, скорее, шутка. Книга всегда отвечает разное). Что может добавить личный контакт с шедевром: энергетику автора, детализацию, запах, звук? Однажды я уже встречалась с шедевром — видела «Сикстинкую мадонну» в Дрезденской галерее. Я знаю по своему опыту, что эта встреча может перевернуть весь твой внутренний мир. И всё же вновь было страшно. Я хотела понять, что за послание прячет эта невозможная, почти непереносимая красота Боттичелли? К чему во мне взывает?

Когда я стояла перед картиной, из заколдованного леса доносилась Тишина, звенящая и тонкая, очень хрупкая … Тишина. И никаких мыслей. Мысли появились потом, дома. О них я рассказала в первой части.

«Последнее редактирование: 21 Октябрь 2019, 13:27:27, Золушка»

« #29 : 21 Октябрь 2019, 14:50:24 »
Формулировка логических законов Аристотелем, наоборот, прекратила софистические манипуляции, основанные на недопонимании.

А заодно и поставила вне логического закона религиозные антиномии и тринитарную логику, в которой два противоречащих друг другу утверждения могут быть одновременно истинными. А именно в такой логике и через антиномии формулируются высшие религиозные откровения, это излюбленная логика и библейских пророков, и христианских мистиков, и буддийской философии, и даосских мудрецов, и индуистских мифов. С аристотелевской логикой вообще к мифу подступиться затруднительно. И к идеям Теории Времени Козырева - кстати тоже (причина события в будущем, а не в прошлом, абсурдна для аристотелевской логики). Не говорю уже о мистике Розы Мира с её параллельными потоками времён и смысловыми связями событий... Получается, что логические законы Аристотеля отражают лишь часть мышления, а не менее (а то и гораздо более) значимую часть исключают.

Осознать, как мы мыслим — одна из важнейших задач мыслящего, иначе, иссякнет мышление, превратившись в пустую формализованную функцию.

Очень сомневаюсь, Наталия, что знание "как" - препятствует иссяканию. По-моему, с точностью до наоборот. Мы не знаем "механизма" любви и "механизма" творческого озарения, и не иссякли они пока на свете.

Мне в этой связи такая метафора Пастернака вспомнилась: "Сознание - это зажжённые фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь и случится катастрофа".

Скажу честно, я бы не хотел знать, КАК я пишу стихи... Не формальные разные ухищрения, но сущностные. Тайна должна оставаться тайной. Боюсь, если бы я узнал, КАК я мыслю, КАК я пишу, КАК я люблю, КАК я верю - я бы не смог больше ни того, ни другого, ни третьего. И зачем мне тогда такая осознанность? Да и вообще знание "механизмов" как физиологического, как душевного, так и тем более духовного моего организма мне будет только мешать пониманию "что" (смысла). Без острой нужды мне бы не хотелось направлять фары сознания внутрь - только в случае какой-то критической поломки и сбоя автоматических процессов. Мне в миллион раз важнее, ЧТО я мыслю и ЧТО чувствую (да и зачем - тоже важно), а не КАК. Последнее практически безразлично, лишь бы само крутилось и не отвлекало.

А вот если кто-то будет знать механизмы и законы мышления и чувствования в другом человеке, это неизбежно откроет каналы для манипуляции гораздо большие, чем позволяет то делать неведение и непонимание и все софисты вместе взятые.

Не буду больше спорить на эту тему. Я очень надеюсь, что нет никаких общих законов для мышления и чувств, что оба процесса берут исток в духовной свободе личности и не обусловлены ничем объективным, сугубо индивидуальны и неповторимы, как отпечатки пальцев. Может, в моём нежелании знать законы мышления и чувствования сказывается и моя личная нелюбовь к типическому. Меня всегда отталкивала схематизация психологии, разделяющая людей по типам. Мне кажется это безнравственным. А любой закон предполагает типизацию. Типизация душевной и духовной сферы (мышление и чувства я отношу к ним) вызывает во мне ещё и чисто эстетическое отторжение, не только этическое.

Эссе у Вас получилось очень красивое. И образ с голубем на кусте мне тоже запомнился и понравился у Сергея (но это не имеет отношения к механизмам и законам мышления, на мой взгляд). У меня тоже есть родственное словцо "мыслелову" - "Птицеслов" (одно старое стихотворение так называется, да и перекличка в нём есть с некоторыми мыслями отсюда).

__________________________________________
Преображение хаоса в космос – это и есть культура.
"Дикой Америке" интернета нужны свои пионеры, свои безумные мечтатели.
Ярослав Таран
«Последнее редактирование: 21 Октябрь 2019, 15:18:02, Ярослав»

« #30 : 21 Октябрь 2019, 18:03:49 »
Ярослав и Наталия, выплеснули столько информации и затронули столько мировоззренческих пластов:
– о синтезе искусств,
– об интерпретации произведений искусства,
– о задачах и связях философии и духовности,
– о спасении и преобразовании мира (с помощью красоты, духовности, мысли),
– о творчестве, мышлении и познании,
что ответить на них в одном сообщении не представляется возможным, буду отвечать порциями по мере моего интуитивного выбора мест, близких к теме «Симфонической метафизики». Сейчас – о полизаконе, чуть позже – о синтезе искусств.



 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика