Иконология и иеротопия
Эстетика и теория искусства

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

« #16 : 21 Март 2019, 00:19:39 »
Андрей, Ваши мысли можно поддержать цитатой о. Павла Флоренского :
"«... Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия. Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это – по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным.
.... орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украшением ...»

Цитата из работы «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях», написанной в 1924 году.

Просвещая друг друга, мы славим Творца, выявляя неисчерпаемую красоту Его творений.
«Последнее редактирование: 21 Март 2019, 00:39:24, Андрей Охоцимский»

ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #17 : 01 Апрель 2019, 23:06:12 »
Имитация, игра, творчество, искусство. Глава первая, философская

Метафора как открытие. От выражения эмоций к искусству.

Имя Стюарта Хэмпшайра мало известно любителям искусства. Оно и понятно:  Хэмпшайр – не искусствовед, а философ оксфордской школы. Работая в стороне от искусствоведческого бомонда, Хэмпшайр тем не менее (а может, именно поэтому) оставил ряд глубоких замечаний по теории искусства, с которыми мне и хочется познакомить читателей. Речь пойдет лишь об одном его тексте – инаугурационной лекции в связи с получением профессорской кафедры философии в Лондонском университете. Этот 10ти-страничный текст занимает видное место в наследии Хэмпшайра. Он замечателен сочетанием краткости с широким диапазоном тематического охвата. Автор излагает свои идеи тезисно, лишь намечая опорные пункты, додумывать которые предоставляется слушателю.

Тема лекции – связь эмоций и чувств с их выражением. Основной тезис автора: эмоция есть результат интериоризации некоего внешнего действия; в определенном смысле эмоция есть внутренний эквивалент данного действия.  Хэмпшайр видит в эмоциях не самостоятельные внутренние состояния,  возникающие и существующие сами по себе, а бурлящие остатки подавленных порывов к полноценным действиям. По его мнению, именно эти потенциальные действия, пусть не реализованные, но внятные окружающим, идентифицируют и определяют эмоции. Что касается внешних форм выражения испытываемых чувств – это всего лишь имитация подавленных действий, своего рода игра в них «понарошку». Таким образом, выражение эмоций оказывается тесно связано с игрой. Далее, оказывается, что культивирование такого рода «ненастоящих» действий приводит к рождению искусства.

Эти идеи, вдохновившие 40 лет спустя теорию мышления и языка Д. Мелсера, полностью противоположны классической картезианской парадигме, в рамках которой внутренние состояния, такие как мысли, намерения или эмоции,  рассматриваются как причины любых внешних форм их выражения, таких как действия, жесты или речь.  Хэмпшайр фактически ставит общий вопрос, ключевой для философии сознания в самом широком смысле: а применимы ли вообще к явлениям разума и познания причинные схемы, заимствованные из интерпретационных методов естественных наук? Не являются ли имитация и игра принципиально важными моментами, имеющими самостоятельное значение и опосредующими связь внешних форм поведения и выражения с внутренними состояниями? А если это так, то не представляют ли игра и имитация важный и самостоятельный аспект общей эстетики, и не помогут ли они понять когнитивную функцию искусства, а также расширить наше понимание познания вообще?

Хэмпшайр не претендует на создание общей теории эмоций. Эмоции разнообразны. Можно найти множество эмоций, которым вообще не соответствует никакого определенного действия, которое могло бы подвергнуться подавлению и усечению. Таковы, к примеру, эмоции горя и удовольствия. Я бы не взялся привязывать их к предлагаемой схеме. Но Хэмпшайр рассматривает в своей лекции лишь одну эмоцию – гнев. В контексте интерпретации гнева он проходит интересующий его маршрут от анализа эмоционального выражения к искусству, причем обе эти сферы оказываются связаны через имитацию. Результат имитации понимается как метафора, приобретающая когнитивные функции. Метафора как открытие нового (revealing metaphore) – вот основной опорный пункт в дискурсе Хэмпшайра.

Гнев – это специфическая эмоция, возникающая в основном в контексте взаимоотношений между людьми. Мы почти всегда гневаемся на других людей, которые нам чем-то мешают или делают что-то не то. Проще говоря, гнев – это когда мы хотим кого-то убрать с дороги или наказать, или же подвигнуть тем или иным способом сделать то, что нужно нам; хотим - но не можем. Согласно Хэмпшайру, чтобы описать, понять и объяснить гнев как явление внутреннней жизни, следует сосредоточиться на тех агрессивных действиях, которые мы хотели бы совершить, если бы нас не сдерживали социальные нормы или опасения возможных последствий. Эти действия и суть визитная карточка гнева, и именно они определяют, что такое гнев на самом деле, и чем он отличается от других эмоций, скажем, от страха. Эмоции следует понимать через подразумеваемые действия. Грубо говоря, страх – это когда хочется убежать, а гнев – это когда хочется дать в морду. Культура и разум однако берут свое, и в морду мы, как правило, не даем, ограничиваясь, в меру воспитания, характера и ситуационного контекста, метанием уничтожающих взглядов, угрожающими жестами и руганью. Эти взгляды, жесты и реплики суть формы выражения гнева, по которым судят об испытываемых чувствах. Но, в действительности, они служат лишь суррогатными заместителями нереализованных намерений.

Жесткий самоконтроль и резкий контраст между желанными и фактическими действиями пронизывают все человеческое существование, начиная с первых шагов человечности.  Но если мы и не делаем того, что хотим, то по крайней мере обозначаем желаемое действие. Выразительные жесты являются редуцированной формой этого действия. Вместо того, чтобы ударить, мы машем кулаками и встаем в угрожающую позу. Эти жесты символичны, но они не нуждаются в расшифровке. Нас никто не учит выражать гнев и понимать эти жесты у других. Словарь форм выражения эмоций самоочевиден. Гневные жесты обозначают агрессию по принципу синекдохи – как её начальная фаза, оставшаяся без продолжения – как увертюра оперы без самой оперы. Культура учит нас не самим этим жестам, а тому, как их ограничивать и загонять как можно глубже внутрь, порождая тем самым гнев как чистую эмоцию с минимальным внешним выражением.

Таким образом, культура порождает и поощряет имитацию и игру. Ради терминологической ясности, договоримся отличать имитацию от подражания. Подражание – это совершение одинакового действия. Имитация – это игра в действие, совершаемое «понарошку». Когда я хочу купить такой же автомобиль, как у моего соседа – это подражание. Когда ребенок садится в игрушечный автомобильчик, крутит руль и говорит «ду-ду, поехали на дачу!» – это имитация. Подражание в сущности неинтересно – в нем нет творчества. Подражание – это простое копирование. Оно однообразно и не рождает ничего нового. Имитация, напротив, невероятно разнообразна и богата оттенками. Она лежит в основе как выражения эмоций, так и обучения, а также и процессов творчества, которые могут принимать форму искусства. Сфера имитации гораздо шире, чем кажется на первый взгляд и играет важную, если не главную роль в познании. Её основная суть, как мы увидим, в диалектике сходства сущности с несходством субстрата.

Начнем с уже обсуждавшегося выше примера с формами выражения гнева. Разве не являются гневные жесты имитацией агрессивных действий? Они узнаваемы именно в силу своей похожести на начальную фазу драки. Однако, эти действия приобретают свое значение именно в силу отсутствия драки. В случае самой драки, эти действия были бы тут же заслонены калейдоскопом дальнейших событий. А так, на фоне внешнего спокойствия, они выставляют, можно сказать, выпячивают факт гнева и выражают внутреннее напряжение конфликта. Они лучше всякого языка сообщают окружающим о внутреннем состоянии и расположенности участников. Они метафоричны, так как указывают на что-то стоящее за ними, в данном случае, на внутреннее состояние гнева и на образ-призрак подавленного, но потенциально возможного агрессивного действия. Эти метафорические действия когнитивны, так как сообщают что-то важное. Они обнаруживают то, что скрыто внутри. Хэмпшайр выражает эту мысль идиомой «revealing metaphore», вольный перевод которой я вынес в заголовок. «Revealing metaphore» - это центральный концепт Хэмпшайра, который объединяет его интерпретацию выражения эмоций с его пониманием искусства.

Подчеркнем имитационный характер гневных жестов. Не случайно, эти суррогатные действия часто вызывают ироническую усмешку – все эти беспомощные буравящие или, напротив, отведенные взгляды, подчеркнутое игнорирование, или, наоборот – цветистая брань. Мы чувствуем, что эти действия – не настоящие. Это – имитация агрессии и драка «понарошку». Разгневанный человек хочет совсем не этого – он жаждет мести или даже крови – но ничего этого не будет. Если бы он сразу сделал, что он хотел, может и гнев бы не возник – гнев просто был бы не нужен. А так, он пыжится, краснеет, бледнеет, машет руками и ведет себя «театрально». Даже в этом примере можно уловить связь выражения эмоций с искусством. Не случайно мы подчас называем поведение наших партнеров в конфликте «театром», и одна из типичных форм выхода из ссоры звучит как вопрос: «Ну и долго еще ты будешь из себя изображать?»

Однако при всей своей театральной избыточности или даже ненужности, эти действия прекрасно справляются со своей главной задачей – выразить гнев как таковой, т. е. сущность эмоционального состояния человека в данную минуту. Они четко выделяют главное в данной ситуации – кто на кого сердит. Если бы началось драка, появилось бы множество новых привходящих обстоятельств (боль, крики, травмы), и сердцевина состояния оказалась бы заэкранирована чехардой и хаосом новых событий. Видимые выражения гнева помогают ясно увидеть самую суть ситуации и отреагировать на неё. Таким образом, эмоциональное выражение оказывается эффективным инструментом познания.

Имитация многолика. С первых шагов становления социальности, человек учился делать не то, что ему хочется, заменяя и обозначая свои желания и намерения имитацией подавленных или просто невозможных действий в виде их усеченных или игровых выражений. Имитация становится почти инстинктом: человек имитирует определенные действия, заранее зная, что условий для настоящих действий нет. Такая имитация становится формой познания жизни и первой формой социального существования. Ребенок начинает подражать жестам, действиям и словам взрослых вне их реального контекста, что может вызвать у взрослых смех и умиление.

Мы не будем здесь останавливаться на других формах имитации, имя которым – легион. Сюда относятся детские игры, являющиеся практической формой обучения, возникшей очевидно, в докнижную эпоху. Когда мы играли в пограничников и шпионов, то не только узнавали теоретически, чем занимались те и другие, но познавали это действием, так сказать телесно, через движения и восприятие. При этом мы прекрасно осознавали, что мы не являемся ни пограничниками, ни шпионами и, более того, что мы вряд ли хотели бы оказаться на их месте в реальной жизни. Эта имитация доставляла нам удовольствие именно в качестве имитации, позволяя ощутить себя в определенных «героических» ролях, далеко выходящих за сферу нашего реального бытового существования. Такая форма познания намного древнее и естественнее для человека, чем абстрактно-теоретическое знание, развившееся относительно недавно. Сюда же относятся почти все виды обучения, которые обычно называют «упражнения». Любые упражнения – это имитация настоящей деятельности, начиная от физ-зарядки и кончая симуляторами для тренировки летчиков. Почти вся деятельность военных в мирное время – это имитация войны. Танцы – это имитация близости, а религиозная служба – имитация Божьего присутствия.

Через имитацию и проходит нить, связывающая выражение эмоций с искусством. Для простоты начнем с искусства театрального. Впрочем, в театр отправляться необязательно. Представим себе школяра, передразнивающего на перемене нелюбимого учителя. Публика радостно гогочет. Но почему всем это так нравится – ведь актер явно не похож на учителя! Но в этой непохожести как раз собака и зарыта. Самодеятельный артист не изображает учителя во всей полноте и сложности его реальных действий – это было бы в сущности неинтересно. Ведь этот учитель и так всем надоел, так что никто не захочет его опять увидеть такого, какой он есть на самом деле. Наш актер изображает лишь некие характерные черты поведения учителя, схватывающие и выражающие, с точки зрения школьников, его характер и суть. Именно на фоне непохожести актера на самого учителя, эта имитация становится  метафорой, открывающей сущность учителя, и тем самым она становится формой искусства и познания одновременно.

Метафора всегда узнаваема, но непохожа. Она всегда что-то открывает. Классический пример метафоры – фраза Горького из рассказа «Мальва»: «море смеялось». Море не может смеяться, но в этой фразе мы с удивлением обнаруживаем в море потенциальную выразительность, родственную смеху. Драматический актер не является Гамлетом, но именно не являясь им, он обнаруживает и выражает сущность персонажа, и это становится открытием для зрителей.

Суть метафоричности в искусстве состоит в реализации частичного подобия в чуждом первообразу  и сопротивляющемся материале. Мрамор не похож на живое тело, но именно нереально застывшая каменная или бронзовая статуя дает понятие о красоте и гармонии человеческого тела. Живопись представляет собой еще более глубокую имитацию, в которой плоская поверхность изображает пространственный объект. Именно сопротивление субстрата, в котором творится имитационный образ, и делает метафору инструментом познания и открытия нового. Ведь полная копия объекта лишь представила бы его таким, какой он есть во всей его труднопостигаемой сложности, и не направила бы нас на путь анализа и познания. Именно частичная, приближенная модель, доставляемая имитацией, выделит определенные аспекты имитируемого объекта, представит их нашему восприятию и тем самым откроет нам в этом объекте что-то, чего мы раньше не знали. В преодолении неадекватности материала и проявляется та искусность, которой слово «искусство» обязано своей этимологией.

Все это лишь примеры и отдельные «искры» данной темы – полное значение имитации неисчерпаемо. Имитация невероятно расширяет круг доступных нам впечатлений и действий. Так, мы получаем возможность приобщиться к ситуациям, в которых мы в реальности совсем не хотели бы оказаться. К примеру, любознательность, тяга к риску и инстинкт агрессии тянет нас на военные фильмы, обладающие поистине необъяснимым очарованиям для тех, кто, однако, не хотел бы оказаться ни одной секунды в тех жутких ситуациях, которые мелькают на экране. Но мы смотрим на все эти ужасы и зверства относительно спокойно. Странным образом, мы даже требуем чтобы все было натурально, но при этом мы хотим, чтобы эта натуральность именно изображалась, т.е. имитировалась, а не присутствовала на самом деле. Настоящее насилие, как в видеоклипах казней ИГИЛ, нас просто отталкивает и пугает, так что большинство просто не хочет это смотреть. Об инстинктивных механизмах сопереживания, играющих важную роль в имитации и её восприятии, будет идти речь в следующей главе – нейробиологической.

Литература
S. Hampshire. Feeling and Expression. An Inaugural Lecture Delivered at the University College London 25 October 1960 // London: H. K. Lewis & Co., 2961.
D. Melser. The act of thinking. MIT, 2004.

Слово - это вышивка по ткани молчания.
«Последнее редактирование: 03 Апрель 2019, 11:38:09, Андрей Охоцимский»

« #18 : 15 Апрель 2019, 16:48:18 »
Андрей, Ваше замечательное эссе подталкивает к рефлексии. Меня сразу начали занимать вопросы о взаимосвязи моих эмоций и творчества. И после ревизии моего небольшого творческого багажа оказалось, что самые сильные переживания, которые не стали поступками и словами – стали образами, лучшими из того, что было мною сделано.


ОффлайнАндрей Охоцимский

  • изъ бывшихъ
« #19 : Сегодня в 13:58:38 »
Имитация, игра, эмоции, творчество, искусство. Глава вторая, нейробиологическая

Глава 2, часть 1. Теория эмоций. 

В предыдущей главе связь эмоций с действиями обсуждалась на уровне философкого умозрения. В этой главе мы попытаемся поставить догадки Хэмпшайра на научную основу  cовременной нейробиологии, в которой немало внимания уделяется как механизмам возникновения эмоций, так и их передаче через сопереживания. В первой части мы обсудим эмоции как таковые и их связь с действиями. Начнем с действий.

Про действия, как основу мышления и человеческого бытия мы уже писали в теме «Мышление и язык» и в статье о мыследействиях. Потому просуммируем кратко. Человеческий мозг сложился в эпоху позднего каменного века  и приспособлен для обеспечения коллективного выживания в трудных условиях динамичного и опасного окружения эпохи неолита. Наш мозг не создан ни для философии, ни для математики, ни для покупок  в огромных супермаркетах типа ИКЕА. Все это – сложные и не вполне естественные для нас задачи. Наш мозг создан для управления действиями и включает развитые механизмы их формирования, осуществления, планирования, мысленной репетиции, тренировки  и запоминания.

Действия фактически являются единицами мышления и столь же органичны для нашего мозга как цифровые или символьные данные для компьютеров. Наш мозг хранит в памяти многие тысячи готовых к использованию действий, включая варианты движений, тонкие операции руками и пальцами, речевые структуры, мимику, жесты и т.п. Эта память работает прекрасно: однажды научившись завязывать шнурки бантиком, мы вряд ли когда-нибудь это забудем. Память на действия называется имплицитной, т.е. неявной: действия и запоминаются и вспоминаются путем их совершения. Собственно говоря, никакой памяти на действия как отдельного органа нет: в премоторной коре формируются схемы  повторяемых, типовых действий, которые закрепляются в соответствии с общим принципом обучаемости нейронов. Если мы научились какому-либо действию – этим самым мы его запомнили. А явная символическая память у нас жалка и беспомощна: имея в своем распоряжении мириады нейронов,  мы тщетно пытаемся запомнить список покупок длиной в 5-10 пунктов, несколько компьютерных паролей и дни рождения близких знакомых и их детей.

Действия представлялют собой типовые поведенческие схемы, организующие движения и другие операции нижних уровней в осмысленные целенаправленные акты деятельности. Каждое действие имеет цель и фокусируется на её достижении. При этом одно и то же действие осуществляется каждый раз по-разному. Например, реализация действия «взять стакан воды» зависит от того, где находится стакан, и где и как расположен субъект. По отношению к моторике, действия представляют собой более высокий уровень абстракции в смысле, похожем на уровни абстракции данных и функций в программировании. Управление действиями сосредоточено в значительной по размеру зоне коры головного мозга,  в т. наз. премоторной коре, развитой у всех млекопитающих, особенно у приматов. С целенаправленными действиями в биологию входит смысл.

Типичное действие хищников – охота. Охота, к примеру, львиц – это не рефлекторное движение, а сложно организованная гибкая адаптивная деятельность, способная подстраиваться под быстро меняющуюся ситуацию. Наши механизмы управления действиями в целом унаследованы от млекопитающих, но при этом мы развили невиданные в животном мире способности к быстрому обучению, применению действий к новым ситуациям, их планированию, а также к составлению действий в цепочки – на этом в частности, построены речь и музыка. Обезьяна не сможет играть на пианино не только потому, что она не понимает, зачем это нужно и не имеет достаточно тонкого слуха, но и потому, что она не умеет совершать столь точных и быстрых движений пальцами, а также не сможет соединить разнородные движения в последовательность, составляющую мелодию.

Эмоции связаны с действиями и также возникли у млекопитающих. Однако, в отличие от действий, наши механизмы эмоций в целом остались примерно теми же, что у наших четвероногих молочных братьев, получив лишь важные дополнительные возможности, вытекающие из нашей способности частично осознавать  и контролировать свое собственное состояние. Известную независимость своей эмоциональной системы от высших уровней мышления мы и сами прекрасно ощущаем, ясно осознавая в себе источник эмоций, которые могут захватить, поработить и захлестнуть, и которые нуждаются в сдерживании и контроле разумом. Наше эмоциональное «я» находится в постоянном диалоге  с рациональным «я», причем последнее непрестанно урезонивает, утешает и утихомиривает первое. Родство нашего эмоционального мира с млекопитающими проявляется в естественности нашего  эмоциональноо контакта с домашними животными, особенно с собаками. Нам всегда кажется что мы их понимаем без слов – и это в значительной мере так и есть. О механизме этого понимания «без слов» пойдет речь во второй части этой главы.

Существование в человеке 3 уровней: рефлекторно-биологического, эмоционального и рационального было известно уже античным классикам. Это трехчастное деление прекрасно согласуется с данными эволюционной нейробиологии. В самом деле, за рефлекторный уровень отвечает ствол и основание головного мозга, унаследованные от  пресмыкающихся (reptilian brain), эмоциями занимается внутренний мозг, который «нарос» у млекопитающих (mammalian brain), а управление действиями и мышление (что в принципе одно и тоже) сосредоточено в коре головного мозга, самой наружной и поздней его части, особенно развитой у приматов (neocortex). Это описание схематично и упрощенно, но оно поможет понять соотношение эмоционального и рационального начал в человеке.

Работу нижнего, рефлекторного уровня можно ощутить в быстрых реакциях, таких как отдергивание руки от огня. Такие реакции происходят автоматически, мгновенно и осознаются с задержкой – переработка инфомации в коре до уровня осознания отнимает несколько десятых долей секунды, что  может оказаться слишком медленным в ситуации реальной опасности. Заученные реакции тоже могут стать рефлекторными. Водители знают ситуации, когда нога бъет по педали тормоза еще до того, как ребенок, неожиданно выбежавший на дорогу, будет «увиден». В этих случаях мы не говорим об эмоциях, так как все происходит и завершается мгновенно, и осознается лишь факт действия.

Однако эмоции происходят и развиваются именно из таких рефлекторных, инстинктивных действий-реакций. Они возникают в ситуациях, когда рефлекторная реакция нужна, но невозможна. В этих случаях нереализованный порыв к инстинктивному действию растягивается во времени и трансформируется во внутренее состояние, которое мы осознаем как эмоцию. Эмоции направляют и фокусируют внимание на еще не выполненной задаче и мобилизуют ресурсы организма на её первоочередное выполнение. Грубо говоря, эмоции задают приоритеты действий организма. Необходимость рефлекторных действий безусловна и обсуждению не подлежит – на то они и рефлекторные. Их трудно отменить. Поэтому невозможность их выполнения приводит к ощущению непрерывной неудовлетворенной потребности. Будучи по сути дела интериоризованными и растянутыми во времени рефлекторными действиями, эмоции наследуют от них многие характеристики, к примеру такие как быстрота «возгорания» и неконтролируемость.

Рефлекторные реакции и эмоции действительно обнаруживают много общего. В обоих случаях мы имеем дело с быстрой, инстинктивной, неаналитической реакцией, которая не вникает в детали, грубовата и легко может оказаться ошибочной. К примеру, все млекопитающие боятся змей, но могут отскочить и от любой черной ленты, которая шевелится в траве. Мы вздрагиваем от громких звуков и можем вскрикнуть «Ой, как ты меня напугал!», когда в комнату неожиданно входит хорошо знакомый человек. И эмоции и рефлекторные реакции не отличаются «высоким разрешением» и легко «включаются» в результате быстрой и поверхностной оценки ситуации. Обида или гнев часто овладевают нами до того, как произошло рациональное осмысление происходящего. В этих ситуациях наши две подсистемы действительно действуют как две разные личности – мы часто удивляемся после событий тому, «какая муха тебя (или меня) укусила» и вообще был ли это я или не я.

С точки зрения анатомии и эволюции мозга это и не удивительно. Ведь внутренний мозг, генерирующий эмоции («mammalian brain» или т. наз. «подкорка»), имеет свои, независимые от коры каналы связи с органами чувств, которые передают информацию быстро, но огрубленно. В науке эти пути возбуждения эмоций называют «нижними». Нижние пути, в частности, отвечают за чисто телесные эмоции, такие как чувство голода или боязнь высоты. Находясь в самолете в качестве пассажиров, мы испытываем естественный страх в связи с высотой и отсутствием опоры. При виде пустоты под ногами, инстинкт призывает отойти от края пропасти и встать на твердую почву. Так как это невозможно, возникает эмоция дискомфорта, которую мы никогда не испытываем в автомобиле, хотя, по факту, автомобиль не менее опасен, чем самолет. Эмоция авиа-дискомфорта тут же проходит, когда мы опять оказываемся на твердой почве.

Помимо «нижнего», существует и «верхний» путь возбуждения эмоций, проходящий через зоны осознанного мышления. Примером может служить паника, которую мы испытываем, отъехав от дома и вдруг вспомнив, что мы забыли закрутить кран или выключить плиту. Здесь стимул возбуждения эмоции приходит «сверху», из рациональной части мозга, которая знает, что может произойти и стимулирует работу воображения. А воображение рисует страшные картины, подогревающие эмоции. Однако и такие «разумные» эмоции  проявляют свою рефлекторную, нерациональную природу. Мы склонны легко поддаваться панике и легко можем вообразить Бог знает что. Это именно тот случай, когда наши человеческие способности могут доставить нам больше вреда, чем пользы. Осознанное воображение – важная привилегия человека, отличающая его от животных – начинает работать против нас, генерируя под влиянием эмоций ужасные картины, настолько убедительные, что, при их виде, паника еще усиливается. Вступает в действие контур положительной обратной связи. Происходит само-генерация паники – вплоть до полной потери дееспособности, что может случиться как в случае реальной опасности, так и под влиянием незначительных или даже придуманных страхов. Наша эмоциональная система, сложившаяся у «неразумных» животных, на такую раскачку со стороны развитых верхних уровней сознания просто не рассчитана.

Эмоции нацеливают нас на определенное действие – не обязательно на то, которое требовал бы хладнокровный «безэмоциональный» анализ ситуации. А если это действие определенно невозможно, возникают «голые» эмоции, которые переживаются как таковые, приводя к не всегда рациональным страданиям или радостям. Такие эмоции могут находить выражение в имитационных или символических действиях, от беспомощных жестов до стихотворчества. Они могут вогнать в депрессию, но могут и вдохновить на творчество. В силу своего происхождения в «подкорке» эмоции всегда в той или иной мере иррациональны.
 
Эмоции занимают промежуточное положение между рефлекторным и рациональным уровнями существования. Они преобразуют несовершенные рефлекторные действия в долговременные намерения, которые осознаются рациональной частью нашего сознания как мотивация, стремление и порыв – порыв к тому действию, которого мы пока не совершили. Полезная функция эмоций в том, что этот порыв переходит в мобилизующий настрой, который не столько фокусируется на невозможном действии, сколько стимулирует поиск путей достижения цели. К примеру, чувство голода, которое можно рассматривать как нереализованное стремление поесть, стимулирует и мобилизует высшие разделы мозга на поиск путей решения проблемы, основанный на полу-осознанном вспоминании близких ситуаций и на действиях методом проб и ошибок. Голодный волк не фиксируется на мечте о воображаемом молочном ягненке, а отправляется на неопределенный, но активный поиск того, что попадется.

Механизмы управления действиями, сосредоточенные в коре, сфокусированы на решении задач, прогнозировании ситуаций, планировании действий и разруливании проблем, но они не дают сами по себе ни горя ни радости. Не случайно считается, что человек действия должен подавлять чувства, а умственная деятельность характеризуется как «иссушающая». Это так и есть. Умственная работа построена на «перелистывании» воспоминаний и поиске аналогий, а вмешательство эмоций в этот процесс может только отвлечь и помешать. Другое дело, что успех в решении какой-то задачи может вызвать эмоции, особенно если воображение нарисует нам радужные последствия – но это уже работа «верхнего» канала генерации эмоций. Мы здесь не будем обсуждать более сложные ситуации вплетения эмоций в ход умственной работы и возможную зависимость творчества от эмоциональных состояний. Подчеркнем лишь, что общепризнанная безэмоциональность умственной работы по единогласному, хотя и молчаливому, приговору рассматривается как еще ущербность, одностороннесть. Развитая полноценно эмоциональная жизнь по глубоко укорененному, но интимно-тайному всеобщему согласию, рассматривается как «настоящая» жизнь, награда существования и привилегия свободного человека. Короче говоря, мы любим свои эмоции. Как мы увидим в дальнейшем, понятие об эмоциях, как о некоем необходимом излишестве, которое мы хотим и можем себе позволить, прямо связано с восприятием искусства.

В первой главе этой серии шла речь о теории эмоций Хэмпшайра, в которой делался акцент на формирование и переживание «голых» эмоций, возникающих как подавленные порывы к социально недопустимым действиям. Гнев, к примеру, формируется из-за невозможности насилия, т.е. как интериоризованная агрессия. Нейробиология эмоций, сложившаяся за последние два десятилетия, в целом подтвердила догадки Хэмпшайра, высказанные им около 50 лет назад. Гнев представляется побочным продуктом порыва заставить ослушника или наказать обидчика, а также следствием неполной контролируемости рефлекторно-эмоциональной системы. Остановленная физическая агрессия и подавленная воображаемая месть расползаются (как бы под давлением) в бурлящую бесформенную стихию чистого гнева, не являющуюся руководством к конкретному действию, но неотвратимо удерживающую внимание на всё еще неразрешенной проблеме. Эмоции могут перерасти в постоянный внутренний бунт против несвободы общества, часто грубый и бессмысленный, как и любой бунт. Субъективно кажется, что пусть мне и запрещено сделать то, что я хочу, но никто не сможет мне воспретить интимно-личное переживание эмоционального остатка тех действий, которые мне пришлось подавить. Эмоциями мы пытаемся внутренне победить субъективно воспринятую несправедливость внешних ограничений. Не случайно, все системы духовного совершенствования призывают к подавлению негативных эмоций, или даже эмоций вообще, ставя достижения такого рода выше, чем лицемерно правильные внешние действия, под покровом которых продолжают кипеть неудержимые страсти.

Продолжение следует.

Bibliography
Cognition, Brain, and Consciousness. Introduction to Cognitive Neuroscience. Eds. B. J. Baars, N. M. Gage, McGovern, Ch. 13. Emotion, p. 369-388.




Слово - это вышивка по ткани молчания.
«Последнее редактирование: Сегодня в 14:12:30, Андрей Охоцимский»


 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика