Статью «Литературные и музыкальные образы в живописи и графике Александра Лаврухина» я написал полтора года назад для сборника РГСАИ, несколько раз я выступал с этим материалом на конференциях. В соответствии с жанром сборника статья носит довольно академичный, нейтрально-описательный характер, но для первого знакомства с художником может быть интересна.Отражение образов, возникающих в одном виде искусства, в явлениях другого искусства, с другой системой условностей и выразительных средств, нередко оказывается интересным экспериментальным творческим полем, расширяет привычные горизонты художественных задач. С этой точки зрения интересно рассмотреть творчество современного художника Александра Лаврухина, многие графические и живописные композиции которого имеют своим истоком произведения литературы, музыки, театра, танцевального искусства.
Много работая в области книжной графики, художник создал авторские визуальные параллели к
«Слову о полку Игореве», произведениям Шекспира, Рабле, Пушкина («Маленькие трагедии»), Гоголя («Петербургские повести»),
Лермонтова,
Достоевского,
Булгакова, оформлял поэтические сборники современных авторов. В лапидарных, эмблематических композициях, построенных на сопоставлениях черного и белого, мог выразиться основной стилистический и смысловой вектор той или иной книги. Некоторые циклы посвящены визуально-сценическим искусствам (
«Дягилевские сезоны»,
«Ритмы Африки»,
«Цирк»), им еще в большей степени присущи заостренная пластичность фигур, временами принимающих вид абстрактных геометрических конструкций. Иногда образ усиливается такими дополнительными приемами, как размещение графических листов среди орнаментального фона, использование листов с обожженными краями и т. п.
После почти двадцати лет работы исключительно в графике, художник стал осваивать выразительность цвета. Происходило это поначалу в живописных вариантах собственных графических композиций. Особенно интересен большой цикл
«Птица-тройка», основанный на рисунке к «Мертвым душам». Абстрагированный графический образ, полный вихревого полетного движения, оказывается в центре многообразных живописных сред, индивидуально решенных в цветовом и фактурном отношении. Через ассоциации с разными живописными манерами происходит отсылка к различным культурно-стилевым сферам. В результате более восьмидесяти работ этого цикла создают объемный, многоплановый мир культурных смыслов.
Постепенно художник приходит к чистой, нефигуративной живописи, хотя можно проследить истоки некоторых многократно варьируемых пластико-ритмических формул в прежних и новых его графических работах. На процесс рождения живописных импровизаций определяющее воздействие оказывает и выбор материала: используется бумага и картон различных фактур, обои с рельефным геометрическим или растительным орнаментом, специально заготавливаемая смятая и затвердевшая бумага, расположение складок на которой подсказывает композицию картины.
Материал и техника исполнения становятся объединяющим мотивом для ряда абстрактно-живописных серий, другие же строятся как визуальная параллель к музыкальному произведению или творчеству композитора в целом, или же авторское видение какого-либо танцевального стиля (циклы «Фламенко», «Танго»). Целенаправленным и осмысленным является для художника процесс вхождения в образный строй произведения. Так, при создании
цикла по балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» он многократно просматривал видеозаписи разных постановок балета, вникал в особенности режиссерского замысла каждой их них, в пластический язык танца. Впрочем, в этом живописном цикле нет никаких признаков чисто танцевальной пластики; он состоит из девяти абстрактных композиций, в цветовой гамме которых отражена трагичность шекспировских коллизий и одновременно стихия карнавальности, сценическая броскость образов.
Крайне скупыми средствами передана атмосфера балета Прокофьева
«Стальной скок»: живопись по гофрированной фольге с использованием только синего, красного и белого цветов.
Большой цикл по Скрябину (около 250 картин) начинал создаваться во время работы научной конференции, посвященной композитору, где вербализировались многие идеи его творчества. Некоторые картины этой серии имеют характер импровизированного наброска, моментально схваченной мысли, другие же отмечены тщательно выстроенной композицией и многослойностью живописной ткани. Среди неоднократно повторяемых мотивов есть такие, с которыми сразу ассоциируется звуковой мир позднего Скрябина: вихри звездных скоплений, сполохи пламени, лучи, посылаемые в пространство от каких-то загадочных светил. Но этим далеко не исчерпывается образный ряд этого цикла. Иногда заметны переклички с картинами М. Чюрлёниса из серии «Сотворение мира», где в некой органической протоплазме возникают подобия водорослей, папоротников, сквозь густую растительную чащу пробиваются огни экзотических цветов (подобные мотивы зарождения жизни имеются и в словесной программе «Предварительного действия» Скрябина). Некоторые композиции плоскостно-коврового построения носят подчеркнуто сценичный характер, напоминая театральную живопись Сапунова, Головина и их современников.
Ярко театральная атмосфера господствует в живописной сюите по опере Прокофьева
«Любовь к трем апельсинам». Она состоит из основного корпуса картин и большого количества подготовительных и сопровождающих материалов, обладающих не меньшим художественным интересом. Основа сюиты – три живописные «ширмы», в каждой из которых скреплены шесть вертикально вытянутых частей. Каждая часть имеет свою сложно проработанную цветовую гамму, при написании использовались несколько видов рельефной бумаги с различным рисунком. В целом последовательность этих восемнадцати листов отражает смену образов в опере. Есть еще четвертая «ширма», составленная из листов, которые поначалу использовались как палитры («для разгона красок», по выражению А. Лаврухина), а затем, после художественной доработки, стали столь же образно наполненными частями.
При работе над этим циклом художником было сделано множество миниатюрных набросков размером 4 на 7 сантиметров, где шли поиски цветовых сочетаний и обыгрывание фактуры материала. Многие из них также были включены в сюиту: наклеенные на листы темной бархатной бумаги они составили подобия таблиц, некий алфавит эмоционально-колористических элементов, обрисовывающий многогранный мир спектакля.
После написания цикла «Любовь к трем апельсинам» художник продолжает создавать такие миниатюрные наброски, которые становятся строительным материалом для последующих работ. Теперь они не располагаются по отдельности в виде таблиц, а плотно пригнаны друг к другу на едином пространстве картины, составляя подобие мозаики.
Так построена
серия из двенадцати картин по «Временам года» Чайковского. В этих работах нет привязки к характеру той или иной пьесы, это скорее дневник смены состояний природы на протяжении годового цикла. С Чайковским же роднит общий эмоциональный тонус живописи, воссоздание многократно описанной в русской литературе поэтически-обаятельной атмосферы усадебной жизни.
Композиция всех двенадцати картин абсолютно одинакова и вызывает ассоциации с титульным листом книги или домашнего альбома XIX века. В центре находится наиболее крупная цельная часть, колорирующая изящный цветочный узор бумаги; ее окружают около четырех десятков миниатюр, иногда мягко контрастирующих между собой, иногда почти идентичных по цветовому решению, составляющих как бы плавно текущую линию повествования.
Иначе решена живописная
сюита по «Картинкам с выставки» Мусоргского. Парадоксальности звукового мира композитора соответствуют резкость цветовых и фактурных стыков, неуравновешенные, как бы «падающие» композиции, склеенные из разной величины трапеций, треугольников и неправильных четырехугольников. Нечто «акробатическое», перекликающееся со сценографией авангардного театра 1920-х годов, становится органичным контрапунктом к музыке Мусоргского, создает новый, плодотворный для ее восприятия контекст.
Интересны опыты Лаврухина в области рукописной книги. Художник находит своеобразные фактурно-цветовые структуры, соответствующие характеру поэзии В. Хлебникова, М. Цветаевой, А. Блока, С. Есенина, В. Высоцкого, экспериментальных полиязыковых текстов В. Мельникова. Чаще всего книга основана на одном стихотворении, каждая строка которого располагается на отдельной странице и вписывается в ее орнаментальную или абстрактно-живописную композицию.
Живопись Александра Лаврухина, при всегда узнаваемом авторском почерке, может существенно трансформироваться, откликаясь на особенности стиля и образного строя того или иного музыкального или литературного источника. Она представляет собой пример отношения к художественному наследию как к живому, непрерывному творческому потоку, а к писателям и композиторам прошлого – как к живым собеседникам и сотворцам сегодняшнего искусства.
