Женя ты кратко, но весьма красноречиво коснулся тех сторон фестивальной жизни, которые я пропустила в своём первом отклике о фестивале. Это не значит, конечно, что я их не имела в виду, когда писала свой текст, ставя задачу последовательно рассказать о его событиях.
Ты дополнил мой взгляд штрихами и красками, анонсировал мастерство музыкантов и обмолвился об участии «счастливых обстоятельств», благодаря которым фестиваль состоялся. Разве это сравнишь с моим нравоучительно научным мытьём и катаньем?
Я улыбаюсь и иронизирую, конечно! Но все эти штрихи и правда ценны для воспоминаний о том, что происходило на фестивале. Поэтому откликнусь.
Участники фестиваля намерены довольно подробно рассказать об этом событии, так как считают, что оно по-настоящему состоялось, т. е. замысленное в значительной мере удалось перевести в зримую и слышимую форму. Произошло это несмотря и на некоторые противодействия работе фестиваля (о них тоже будет упомянуто, но не в первую очередь), но и при участии ряда счастливых обстоятельств. А главное – благодаря высокому профессионализму музыкантов и по-настоящему творческой, радостной атмосфере, установившейся в эти дни.
Мне кажется, что проведённый фестиваль в целом справился с организационными трудностями и внутренне резонировал музыкальным традициям города. Напоминая о них тем, кто предпочёл бы о них забыть, и радуя тех, кто их помнит и чтит. И вот это «предпочтение беспамятства» очень чувствовалось как раз в том, что ты так деликатно назвал «некоторыми противодействиями».
А резонанс традициям чувствовался на каждом концерте, и особенно на двух концертах в Житомирской филармонии. Ты помнишь воодушевлённый отклик публики на авторский концерт Сергея Жукова?
А ведь концерт был непростым по замыслу и новаторским по исполнению. Композиторское мышление Сергея Жукова сложилось на пике поисков современной музыкой синтеза переживаний и чувств человека, рефлексирующего об уже утраченной гармонии мира и жизни. Музыкальный нерв его сочинений обращен к постижению «порогов освобождения», по которым восходят к творческой жизни и гармонии.
Концертное преломление таких поисков требовало от исполнителей не только высокого мастерства и профессионализма, но тонкой интуиции и стилистической виртуозности исполнения. Виртуозности, созвучной и восходящей к идеям сочинения, а не останавливающейся на его декоративных эффектах.
Зал и его слушатели ждали именно этого, и именно это отвечало характеру фестивальной программы. «Вы ждёте от нас чуда музыкального откровения о сегодняшнем мире?» - этот вопрос незримо присутствовал во всех интуициях и мотивах создания концертной программы. Каждый исполнитель, на мой взгляд, очень верно и тонко угадывал эти ожидания зала, оправдывая их своим исполнительским мастерством и пониманием замысла композитора.
Интонации концерта вибрировали так, что исполнение каждого сочинения Сергея Жукова привносило в зал сначала, казалось бы, малую величину их музыкальных образов. Но к завершению программы это плавное, почти незаметное накопление новых музыкальных впечатлений вызвало у зала буквально шквал восторга после исполнения Элеонорой Теплухиной «Стихомании».
Казалось, что её исполнение «Стихомании» воссоздавало мироощущение композитора, оценивало его замысел и воспроизводило его музыкальный диалог и с поэтессой, как главной героиней этого сочинения, и с его исполнителем и слушателем. Тот особый драматизм, свойственный исполнительской стилистике Элеоноры Теплухиной, вносил свои акценты в это живое, - музыкальное и сценическое одновременно, - создание новой музыкальной и поэтической действительности. Постижение её содержания, столь великолепно воспроизведенного Элеонорой Теплухиной на сцене, отозвалось в зале благодарностью и возможностью приобщиться к музыкальным отражениям времени и судьбе поэтического вдохновения в ситуации, когда связи с Гармонией самим миром поставлены под сомнение.
Я думаю, что радостная, творческая атмосфера фестиваля, о которой ты пишешь, как раз и создавалась вокруг этих диалогов о музыке как особом, - пластичном, выразительном и допускающем импровизации, - созерцании и переживании духа времени. И эти диалоги, надо сказать, внутри самого фестиваля создавали напряжение, которое позволяло не только говорить, но и размышлять о музыкальных традициях и предельных стремлениях современной музыки к эксперименту и новаторству. Во всяком случае, авторский концерт Сергея Жукова, прошедший в рамках фестиваля, давал к этому серьезные поводы.
Но я увлеклась и забежала вперёд. Об авторском концерте Сергея Жукова и обо всех его исполнителях нужно, конечно, говорить отдельно. А более подробно мне хотелось бы сейчас остановиться как раз на своём самом первом впечатлении от фестиваля. А оно сложилось на фестивальном концерте и лекции Ричарда Камерона-Вольфа, американского композитора, исполнителя и музыкального педагога. Он исполнял сочинения четырёх американских композиторов – Льва Орнштейна, Чарльза Айвза, Томаса Хартманна и Дэна Рудьяра. И исполнение их сочинений он сопровождал рассказом об их происхождении, их жизненном и социальном credo, о сути их творческих музыкальных поисков.
Общее впечатление от этого концерта было довольно неожиданным, потому что американскую музыку мы воспринимаем, в основном, вслед за американским кино, и это вечно изменчивое movie диктует свои принципы восприятия американской музыкальной культуры. Оценивая её сквозь призму кино, мы теряем представления о её самостоятельном существовании. И почти совсем не интересуемся её историей, становлением традиций и особенностей.
А Ричард Камерон-Вольф на своём фестивальном концерте в зале Житомирского Университета выступил не только как композитор и исполнитель, но частично еще и как историк американской музыкальной культуры.
Во всяком случае, - по своему внутреннему замыслу и построению, - его концерт был очень точно рассчитан. Он ориентировал слушателя на знакомство с сочинениями американских композиторов, в творчестве которых развивалась ритмическая и звуковая динамика, отразившая в себе в 20-х годах прошлого века музыкальные образы Америки, темпы и ритмы её жизни, нашедшая для её стремлений и образа жизни полноценные музыкальные реминисценции.
Ричард Камерон-Вольф исполнил скерцо Чарльза Айвза «В гостинице». Скерцо, стремительный темп которого воспроизводил ритмы рэгтайма и хмельные мотивы гостиничных баров, но совершенно неожиданно заканчивался звуками протестантского церковного гимна, включённого в музыкальный узор скерцо как будто для того, чтобы оценить, понять и простить этот неизбежный круговорот человеческой природы вокруг труда и удовольствий.
Конечно, это было непривычно, в этом присутствовали определённые, но изначально
иные музыкальные соответствия и образы, чем те, которые свойственны европейской и русской музыкальной традиции. Это был тот самый случай, когда музыкальное восприятие соприкасалось не с тайнами гармонии, а с рациональной адаптацией её смыслов к стремительному движению жизни.
О творчестве Чарльза Айвза Ричард Камерон-Вольф рассказывал с особой любовью и восхищением, называя его Уолтом Уитменом американской музыки, первым истинно американским композитором и «непоколебимо независимым гением».
Он рассказывал о том, что Чарльз Айвз оставался настоящим американцем в том смысле, что предпочёл не делать карьеру профессионального музыканта, выбрав вместо этого работу в сфере страхования и преуспев в этом бизнесе. Но одновременно он оставался и истинным музыкантом, сочиняя музыку ради музыки.
В связи с этим Ричард Камерон-Вольф увлечённо говорил об особом личностном отношении Чарльза Айвза к сочинению музыки, исполнению своих сочинений и тенденциям современной ему музыкальной жизни Америки. Композитор принципиально отказывался от исполнения своих оркестровых сочинений, а над своей «Первой фортепианной сонатой» работал в 1902-1910 гг., т.е. в течение восьми лет. Но даже и после её первой публикации в 1949 году, Чарльз Айвз не признавал её завершенной и опубликовал её с партитурой, включающей альтернативные фразы и разделы.
Сочинение осталось открытым для исполнительской импровизации и, возможно, это был первый случай утверждения алеаторики как принципа музыкальной композиции. Как бы там ни было, но после такой публикации каждый исполнитель мог разрабатывать собственную версию этого музыкального сочинения и должен был принимать свои редакционные решения.
Чарльз Айвз, - рассказывал Ричард, - был обучен музыке его отцом – капельмейстером, привившим сыну любовь к мелодии американского гимна, народной и популярной музыке. В годы учёбы в Йельском университете, оставаясь верным своему музыкальному призванию, он как будто экспериментирует с сущностью музыки. Его смелость почти безоглядна, а музыкальный язык постепенно включает полиритмию, политональность, звуковые кластеры, микрохроматику, импровизацию и щедрое использование цитат.
Впервые Чарльз Айвз решился на исполнение своих оркестровых сочинений, когда ему исполнился 71 год. К этому времени он был автором симфонии, оркестровых сочинений «Три места в Новой Англии», «Вопрос, оставшийся без ответа», фортепианной сонаты «Конкорд», а также целого ряда других оркестровых, фортепианных, вокальных и камерно-инструментальных сочинений.
На этом фестивальном концерте Ричард Камерон-Вольф исполнил и представил также музыку Дэна Рудьяра. Дэн Рудьяр был современником Чарльза Айвза и принадлежал к тому же кругу музыкальной жизни Нью-Йорка. Но он оставался музыкантом с совсем иными творческими установками, а его социальная судьба складывалась иначе.
На концерте Ричард Камерон Вольф исполнил сочинение Дэна Рудьяра «Звёзды». Оно действительно контрастировало композиционной стилистике Чарльза Айвза и напоминало более о метафизическом измерении музыкального искусства. По словам Ричарда Камерона-Вольфа, противоречивый, ритмически усложнённый характер его музыки, кажется, отражает более интуиции чувственно неопределённого восприятия, чем подчиняется методически выраженной музыкальной мысли.
Рассказывая о Дэне Рудьяре, Ричард Камерон-Вольф представил его как «человека Ренессанса», поскольку его творческие поиски не ограничивались музыкой, а простирались более широко. Он был не только композитором, но пианистом и музыкальным критиком, занимался поэзией, был знатоком восточной мысли и искусства, писал новеллы, интересовался философской эстетикой и астрологией, был знаком с «Теософией» Елены Блаватской.
Парижанин Даниел Ченнивер, - а именно таким было имя Дэна Рудьяра, когда он учился в Парижской Консерватории, - свою карьеру музыканта начинал в Европе. В Нью-Йорк он приехал в 1917 году, вместе с дирижёром Пьером Монтё, чтобы исполнить здесь четыре своих политональных оркестровых сочинения. Но Нью-Йорк увлёк его своей музыкальной жизнью, он подружился с молодыми американскими композиторами Генри Ковеллом, Эдгаром Варезом, Чарльзом Айвзом, сменил свою фамилию на Рудьяр и остался в Америке навсегда.
В Нью-Йорке он сочинил свой музыкальный цикл «Пентаграммы». Этот цикл остаётся одним из наиболее ярких его музыкальных произведений, и очень жаль, что на фестивальном концерте Ричарда Камерона-Вольфа ни одно из сочинений этого цикла Дэна Рудьяра не прозвучало.
Но успех Дэну Рудьяру не сопутствовал. Кроме того, он вступил в открытый конфликт с «истеблишментом» Нью-Йорка, весьма консервативным по своим творческим установкам и музыкальным вкусам, и к 30-м годам ему пришлось приостановить свою музыкальную деятельность. И только в начале 70-х годов прошлого века несколько пианистов, и среди них Ричард Камерон-Вольф, заново открыли слушателю его музыку, ободрив и как бы предложив ему вернуться к музыкальному творчеству.
Ирина Николаева
