Роза Мира — диалог культур и культура диалога

В этой теме будут публиковаться и обсуждаться разнообразные конкретные материалы по иконологии и иконографии.


Начинаем с санского ларца, который я нашел на прошлой неделе в сокровищнице  Санского собора (музей Санса). Ларец уникален своей богатой иконографией - на нем 46 изображений-барельефов на пластинках из слоновой кости. По детальности иллюстрирования библейских повествований (история Давида и Иосифа)  его можно поставить в один ряд с равеннским креслом Максимиана 6 века.

Происхождение ларца не вполне ясно. Известно лишь, что он попал в собор в 1440 г. и, возможно, первоначально использовался для хранения короны. Так как стиль явно не готический, предполагают более раннее происхождение - X или XI век. Считают, что это византийская работа, хотя известные византийские произведения того времени более статичны и ближе к иконам (см. например). Однако, по динамизму сцен и характеру нарративности ларец близок к духу позднероманского искусства - по крайней мере мне неизвестны прямые византийские аналоги этого периода.  Как мы увидим позже  в этом разделе на примере Льежской купели, романское искусство было способно на удивительные прорывы, вдохновленные византийскими образцами.

Альбом с необходимыми пояснениями помещен в нашу Галерею. Помимо нарративных сцен стоит обратить внимание на бестиарий в орнаменте, например вот это (грифон со змеем):

Книга известного итальянского иконолога Микеле Баччи содержит много интересного по иконографии Иисуса и дает хороший повод для размышлений на данную тему. Баччи начинает с общей проблематики образов основателей религий и анализирует параллели в становлении иконографий Иисуса, Будды, Махавиры (джайнизм), Мани и даже Лао-Цзы. Во всех этих случаях речь идет о той или иной форме сочетания божественного и человеческого. Несмотря на очевидные различия на философском уровне, культовая  практика всех этих религий включает использование икон-портретов их божественных основателей. Иконы такого рода призваны создавать собирательный образ идеальных качеств изображаемого богочеловека. Речь идет не о портретной достоверности, а о духовной убедительности. Видимый образ Богочеловека должен подтверждать впечатление от его слов, увековеченных в священных текстах. Евангелие в образе действует самостоятельно и независимо от текста – но оно действует в том же направлении, что и Евангелие слова, подкрепляет его и усиливает. Аура святости вокруг этих образов сгущалась благодаря легендам об их божественном происхождении.

Почему же изображения столь важны во всех религиях, построенных вокруг божественной личности? Объяснение нетрудно найти в самой сущности этих религий, в зарождении которых личная харизма и проповеди их основателей играли основную роль. Влияние Богочеловека при жизни обязано сочетанию святости его слов со святостью его облика. Созерцание Богочеловека могло быть столь же трансформирующим, как и его проповедь. В христианской традиции апостолов из числа 12-ти называют «видевшими Иисуса», подчеркивая этим их особый статус, с которым нельзя сравниться ни умственным усилием, ни святой жизнью. Неудивительно, что созерцание изображений Богочеловека имело благодатное воздействие. Оно заменяло лицезрение живого Иисуса в той же мере, в какой чтение Евангелия заменяло живое восприятие его слов.

Баччи интересует полиморфизм и историческая эволюция лика Иисуса. Основное внимание он уделяет формированию всем известного современного образа с длинными прямыми волосами до плеч с пробором посредине и с короткой слегка раздвоенной бородой.


Парадоксальность этого типа в том, что христианам мужского пола во все времена, начиная с первых веков, предписывалось стричь волосы (1 Кор. 11:14). Облечение во Христа очевидно не предполагало восприятия его внешнего облика. Но почему же идеальный образ Иисуса так отличен от идеальной внешности христианина? Полностью ясного ответа на этот вопрос пока не дано. Книга Баччи честно излагает современное состояние исследований, не навязывая упрощенных концепций и не проталкивая скороспелых гипотез.

Отправная точка эволюции облика Иисуса отстоит далеко от места назначения. Золоченые стекла являют нам исторически самый ранний тип: юноша с короткой стрижкой и без бороды. При этом апостолы часто (хотя и не всегда) изображаются бородатыми, особенно ап. Павел. Следует иметь в виду, что в Древнем Риме короткая стрижка и бритый подбородок были нормой для всех «цивилизованных» мужчин. Борода украшала либо варваров, либо философов – поэтому она легко приросла к образу Павла, имевшего репутацию интеллектуала и часто изображаемого со свитками. Иисуса в этот период еще не изображали с книгой, но зато он часто держит волшебную палочку – как маг. Но почему образ юного мага был так привлекателен?



Баччи проходится по этому периоду вскользь и не предлагает определенных ответов. Можно, однако, уловить два намека. Во-первых, в иконографии этого периода были популярны эпизоды с воскресшим Иисусом, который мог выглядеть моложе, чем при жизни, подтверждая надежду всех христиан на обретение обновленного вечно юного тела, не обремененного возрастными явлениями. Во-вторых, молодость в античности отождествлялась с красотой, а красота физическая шла рука об руку с красотой нравственной. Классическая гармония требовала, чтобы в человеке все было прекрасно. Молодость Иисуса подчеркивала, что его богочеловечество было врожденным, спонтанным, а не приобретенным в опыте и в трудах. Сын Божий воплотился, чтобы стать вполне человеком, обычным человеком. Так как продолжительность жизни в то время составляла около 35 лет, «обычный» человек был моложе, чем сейчас…

Кроме того, Иисусу не приличествовал почет, оказываемый старцу. Его харизма предполагала активное живое лидерство и близость к людям. Так как образ философа был  популярен среди языческой части населения, неудивительно, что христианам не подходил вид бородатого мудреца, сильного нажитой мудростью, но далеко уступающего естественной божественности Иисуса. Видимо, играло роль и то, что основными заказчиками золоченых стекол и саркофагов были миряне. Поэтому раннехристианские сюжеты в большей мере отражают личную религиозность, чем церковную традицию. Хотя изображения могли присутствовать и в церквах, они еще не интегрировались в богослужение и даже могли рассматриваться духовенством как отвлекающий фактор.

Юноша-Иисус не исчез со сцены. Он трансформировался в образ маленького полу-взрослого Иисуса, который мы видим на иконах Богоматери. Этот загадочный образ на удивление мало исследован, и Баччи им вовсе не интересуется. Он также не уделяет внимания ветхозаветным про-образам Мессии, таким, как отрок Иммануил и Ветхий Деньми. Между тем, для значимых церквей с богатой иконографической программой было характерно одновременное присутствие очень разных образов Иисуса. Это замечательное явление у Баччи упомянуто лишь кратко. Более детально оно исследовано у А. М. Лидова в его недавней книге «Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси».

В раннем христианстве каноны еще не сложились, и трудно найти два одинаковых лика Иисуса. Наряду с упомянутым выше образом юноши присутствовали и разнообразные бородатые лики. Борода могла вызывать ассоциации как с языческими богами, так и с философами. Для философов борода была обязательным профессиональным признаком, но на голове чаще сверкала лысина (как у Сократа или апостола Павла). Философы с волосами до плеч не были характерны для иконографии этого периода, хотя Баччи приводит один пример такого рода на рис. 110 своей книги. Другое дело – языческие боги. Яркий пример подражания языческому пантеону представляет образ Иисуса в мозаике римской церкви Св. Пуденцианы, похожий на Зевса Олимпийского не только шевелюрой но и креслом (см. эссе «Иисус на троне»).



Однако, между курчавой шевелюрой Зевса Олимпийского и гладкими длинными волосами с прямым пробором лежит дистанция приличного размера. Баччи приводит перечень факторов, которые могли влиять на возникновение такой прически. Традиционный богословский аргумент в пользу длинных волос – это ссылка на ветхозаветное назорейство (Чис. 6). Баччи, однако, справедливо отмечает, что описанное в книге Чисел назорейство предполагается временным периодом: волосы отращиваются лишь для того, чтобы их состричь по окончании назорейства. Кроме того, Иисус не ведет себя по назорейски: напр., он пьет вино.

В Библии, однако, присутствует и другой вид назорейства – не по обету, а врожденное. Главный пример – Самсон, посвященный Богу от утробы матери своей и никогда не стригший волосы. Более того, именно в волосах заключалась его сила, которую он потерял вместе с ними. Характерно, что Самсон во всем остальном вел достаточно вольный образ жизни – он совсем не аскет. «Назорейство» Иисуса ближе к Самсону, чем к описанному в Чис. 6. В подтверждение актуальности назорейского фактора Баччи цитирует Епифания Кипрского, который резко критиковал длинноволосую иконографию Иисуса именно по причине её назорейских коннотаций. Епифаний считал неправильным формировать образ Иисуса на основе ветхозаветных стандартов.

Далее Баччи развивает простую мысль: во всех «стриженых» культурах длинные волосы служили признаком неотмирности, инаковости. Но конкретный смысл инаковости в каждом случае свой. Длинноволосые хиппи и христианские пустынники различны почти до противоположности, но семантика их неухоженных шевелюр довольно похожа. Баччи считает, что именно святые отшельники первых веков монашества способствовали созданию образа длинноволосой святости. Неслучайно только они изображаются на иконах с длинными неухоженными шевелюрами. Внешность отшельников играла не последнюю роль в их культе. Их созерцали как иконы. Современники поклонялись им как живым реликвиям. Чтобы их увидеть, проделывали длинный путь в пустыню.

Кроме того, трудно отделаться от впечатления, что длинные волосы у Иисуса обязаны своей популярности именно той причине, по которой они запрещались у мирян: они женственны. Половая идентичность Иисуса более сложна, чем кажется на первый взгляд. Взглянем на равеннскую мозаику крещения, в которой Иисус имеет подчеркнуто двуполые черты.


Эта мозаика выдает желание видеть в Иисусе скорее человека вообще, чем мужчину с резко очерченной мужественностью. Христианам не нужен образ Иисуса с явно выраженными мужскими признаками: резкостью, агрессивностью и мускулатурой. Иисус побеждает любовью и самопожертвованием, а не силой. Чтобы убедиться в реальности этой тенденции, достаточно сравнить (на любых иконах, напр., см. ниже) длинные волосы Иисуса с длинными волосами бесполых ангелов и убедиться в их сходстве, которое не может быть случайным. Длинные волосы придают лику Иисуса черты ангелоподобия, сглаживают неизбежную грубость чисто мужского облика и возвышают его над разделенным на два пола земным человечеством. Кроме того они усиливают черты сходства Иисуса с земной матерью, которые (как отмечает Баччи) сознательно привносились в эту иконографию. Наиболее известный и яркий пример длинноволосого образа Иисуса в доиконоборческий период – знаменитая синайская икона :


Параллельно этому возник и другой образ Иисуса – с короткой стрижкой, часто с курчавыми волосами. С легкой руки Бельтинга этот образ стали называть «семитским», хотя его правильнее называть «сиро-палестинским» согласно его основному ареалу, включавшему также Египет. Бельтинг считал его происхождение чисто этническим, но этим трудно объяснить его проникновение в византийский мир, начавшееся в царствование Юстиниана II в начале VIII века. Этот император вдруг повелел чеканить монету с курчавым Иисусом, при этом изображая с длинными волосами самого себя на обратной стороне. Причины этого иконографического переворота неясны. Баччи предполагает, что они лежат в сфере изменений соотношения царского и божественного. Возможно также влияние наступающего иконоборчества: изменение облика Иисуса могло быть призвано пошатнуть традицию поклонения Его старым образам. В этот период императоры стремились уменьшить численность и влияние монашества, и, возможно, секуляризованный облик Иисуса лучше вписывался в эту политику.   

 
Последующее возрождение длинноволосого облика и его фактическая канонизация в после-иконоборческую эпоху связывается у Баччи с изменением облика византийского духовенства. Именно в это время возникает длинноволосый бородатый облик православного батюшки и возрастает его богослужебная роль как образа Христа. Постепенно формируется современное православие с его универсальной образной природой, о которой столь вдохновенно пишет В. В. Лепахин в своей книге «Икона и иконичность».

В этот период иконы интегрируются в богослужение. Поклонение им упорядочивается, ограничивается (во избежание излишеств, спровоцировавших иконоборчество) и включается в расписание служб. Для декорации церквей создаются целостные иконографические программы, способствующие формированию и заполнению сакрального пространства богослужения. Синтез богослужения и иконографии ярко выразился в созданном в этот период образе причащения апостолов. Евхаристия, которую односторонне возвышали иконоборцы, противопоставляя её «идолопоклонничеству», соединилась с иконографией и заняла свое место в качестве главной темы алтарной декорации.


Иисус в этом образе совершает то же действие, что и православный священник, т.е. причащает. Схожесть внешнего облика православного батюшки и Христа-священника вполне естественна и отвечает растущему значению "иконичности" духовенства. Однако, и в этот период (и даже в том же храме) находится место для совсем иного Иисуса, которого по многим признаками (напр., тонзура) называют образом Христа-иерея.



Сосуществование этих двух столь разных образов, связанных со священством, в  единой иконографической программе всегда привлекало внимание исследователей. Основное объяснение: первый образ соответствует новозаветному священству, а второй – ветхозаветному. Полагают, что иконография Христа-иерея возникла в соответствии с апокрифической легендой об Иисусе, как тайном священнике Иерусалимского Храма (см. также Евр 6). В любом случае, разноликость Иисуса способствует обогащению образа Богочеловека и подчеркивает, что главным в иконописи всегда было духовное содержание образа.

Антон, спасибо! Наверное это действительно неправильный аргумент.

Сергей, спасибо! Если можете, приведите цитату или ссылку. Я пытался, но не нашел. Могу лишь добавить, что тот облик, который я называю "длинноволосым", врос в современное сознание настолько прочно, что кажется подлинным и безальтернативным. Особенно если человек ограниченный, как Вы пишете. В протестантской культуре еще сильнее именно в силу их меньшей развитости в восприятии икон и меньшего опыта в этом плане - они склонны воспринимать ширпотребные картинки-иллюстрации (начиная с детской Библии), всякие плакаты или кинообразы как реальность, не задумываясь. Уверен, что большинство американцев считают что "канонический" образ Иисуса - это просто правильный образ. Большое влияние в Америке имел Иисус Торвальдсена, о котором я писал в статье про Иванова. Это ярко выраженный вариант все того образа с длинными волосами, прямым пробором и короткой бородой. Так что не удивительно, что Кейси именно его увидел.

Андрей, большое спасибо! Познавательно.

Особенно заинтересовал Образ Христа-юноши:

Отправная точка эволюции облика Иисуса отстоит далеко от места назначения. Золоченые стекла являют нам исторически самый ранний тип: юноша с короткой стрижкой и без бороды. При этом апостолы часто (хотя и не всегда) изображаются бородатыми, особенно ап. Павел.

Иисуса в этот период еще не изображали с книгой, но зато он часто держит волшебную палочку – как маг.

Весьма необычный Образ. Особенно палочка в руке.

В связи с этим, мне вспомнилось описание облика Христа, данное американским визионером Э.Кейси.

Вот, для коллекции , описание облика Христа из книги Долорес Кеннон "Иисус и ессеи". Это описание было получено во время сеанса "регрессивного гипноза". Один из пациентов (пациенток) Долорес имел в прошлом одно воплощение в облике одного из членов общины ессев под именем Садди. Вот это описание:

По словам Садди, у Иисуса были серые глаза, светлые, рыжевато-желтые волосы, короткая бородка, Он хрупкого сложения и ростом немного выше среднего. На Нем был светло-голубой плащ и длинная молитвенная накидка, которую, как шаль, набрасывают на голову и плечи. Их по сей день носят евреи в синагогах: «У Него пронзительный взгляд, а в глазах искорки»...   

 
Признанный шедевр живописи раннего Возрождения, Гентский алтарь мало известен широким кругам любителей искусства. За Возрождением едут в Италию, а в Бельгии главным «гвоздем программы» считают писающего мальчика. Между тем искусство Возрождения началось во Фландрии начала 15 века и связано с изобретением масляных красок: ярких, долговечных и позволяющих изображать миллиметровые детали. Это искусство тяготело к малым формам, но тем более впечатляет в такой крупномасштабной работе, как Гентский алтарь.

Создание этой широко известной работы настолько мало документировано, что само её происхождение и назначение загадочны. Известно лишь, что в 1432 г. полиптих в его настоящем виде был куплен у Яна Ван Эйка мэром Гента, Йоосом Вейдом, для его семейной часовни. Йоос Вейд был покупателем, но не заказчиком этого масштабного произведения, очевидно потребовавшего многолетнего труда для своей реализации. Первоначальный заказчик неизвестен, а также остаётся не объясненной во многом нестандартная иконография полиптиха.


При знакомстве с алтарем главное внимание сразу приковывает центральная фигура Агнца, необычного своим внушительным размером и уверенной статью победителя. Это, собственно, и не агнец, а скорее овен – молодой баран, у которого еще не выросли рога. В поклонении Агнцу объединяется возложившее на него надежду человечество, в то время как ангелы совершают вокруг небесную литургию. Общий дух произведения музыкален. Оно звучит, как религиозный гимн, который скорее выражает цельность религиозного чувства, чем формулирует вполне определенные пункты веры. Центральная сцена поклонения Агнцу эсхатологична, но не является прямой иллюстрацией Апокалипсиса. В ней чувствуется сильная, искренняя и рафинированная религиозность, которую, однако, трудно свести к какому-то определенному богословскому сочинению или учению. Эта религиозность в целом ортодоксальна, но отличается от католического мэйнстрима своей интонацией торжественного оптимизма. Эсхатология без Страшного Суда необычна. Здесь есть рай и спасение, но нет ада и наказания. Среди поклоняющихся Агнцу мы видим слева группу святых рыцарей, собравшихся на войну. Их идеализированные фигуры и некоторые другие сопутствующие нюансы, о которых мы поговорим позже, позволяют предположить, что первоначального заказчика работы надо искать в кругах феодально-рыцарской элиты.

Общая композиционная схема центральной сцены напоминает известную иконографию «Поклонение всех святых агнцу», место действия которой – Небесный Иерусалим. Намек на Святой Град присутствует и здесь в виде далеких городских пейзажей, но сама центральная сцена развертывается на сочной зелени райской лужайки. Судя по наличию ангелов и святых праведников, это рай небесный. Однако Небесное проецируется на земной фон: райский сад изображен с подчеркнутой материальностью и ботанической достоверностью.

Для правильной оценки иконографического языка Гентского алтаря важно понять, что он никогда не задумывался и не писался как единое произведение. В момент продажи он был составлен из выполненных в разное время компонентов. Этот факт был выявлен и хорошо аргументирован Панофским. Панофский выделил четыре части работы, независимость которых явствует не только из живописного содержания и стиля, но и из различий в размерах и толщине досок.

 1. Нижний пятиптих – наиболее ранняя часть алтаря выражает дух придворно-рыцарской религиозности, крестовых походов и даже, как мы увидим, имеет определенный политический оттенок: проимперский и антипапистский.
 2. Верхний дейсусный триптих также отличается художественной цельностью, и его иконография также неординарна. Он вряд ли предназначался для верхнего (небесного) этажа: три божественные фигуры покоятся на твердом земном основании кафельного пола с однородными темными плитками. Сами фигуры несоразмерно велики и давят на нижний пятиптих. Необычна и сама иконография: если Дейсус обычно предполагает молитвенное расположение Богоматери и Иоанна Крестителя по отношению к Иисусу-судье, то здесь мы видим правящий небесный Триумвират. Дух Страшного Суда отсутствует и здесь. Иоанн Креститель в своей зеленой мантии, одетой сверху обычной власяницы, возвышен до статуса небесного соправителя. Трудно не согласиться с теми авторами, которые указывают на особую роль иоанновского культа в эзотерических и полудиссидентских направлениях религиозной мысли и духовной жизни эпохи.
 3. Диптих ангелов-музыкантов необычен бескрылостью ангелов. Предполагают, что он первоначально предназначался для обрамления органа. В окончательной композиции сама эта бескрылость хорошо сочетается с общим духом слияния земного с небесным и способствует общему торжественному и сильному звучанию.
 4. Фигуры Адама и Евы были добавлены одновременно с окончательным составлением полиптиха и соответствуют по стилю живописи задников боковых створок, которая видна при закрытом состоянии полиптиха. Эта живопись очевидно отвечала вкусам покупателя, мэра Гента Йооса Вейда, и в целом вполне стандартна. Однако само расположение фигур Адама и Евы в «небесном» этаже полиптиха совершенно необычно и идет вразрез со всеми канонами. Расположение, размеры, а также известная идеализация придает их образам оттенок свободомыслия гуманистического толка. Так как свободомыслие в те времена обычно принимало характер эзотерической «альтернативной» религиозности, интерпретацию неортодоксальных моментов Гентского алтаря следует искать на этом пути. Эзотерическое толкование книги Бытия (напр. в Каббале) предполагало позитивный взгляд на первородный грех, как на нормальный этап человеческого становления. Примечательно, что в руках у Евы находится не яблоко – привычный символ соблазна и греха – а гранат, символ изобилия и множественности мироздания, лишенный негативных коннотаций.

Теперь займемся подробнее нижним «этажом» полиптиха. Как мы видели, в нем доминирует рафинированная аристократическая религиозность рыцарской элиты. Но кто мог быть первоначальным заказчиком такого произведения, и для какой церкви оно было предназначено? На этот вопрос пытается ответить современный фламандский исследователь Йо Богарт. Он считает, что первоначальным заказчиком нижнего ряда был Вильгельм VI Баварский, граф Голландии и Генегау, у которого Ян Ван Эйк работал придворным живописцем до его смерти в 1417. Эта гипотеза помогает связать своеобразие духа полиптиха с политической атмосферой момента, хотя и вынуждает отнести начало его создания к необычно раннему периоду.

Вильгельм бредил рыцарством, обожал турниры и мечтал о крестовых походах. В начале 15 века в обстановке усиления Оттоманской империи и ослабления Византии (окончательно раздавленной турками в 1453 г.) идея крестового похода приобретала актуальность и новый, оборонительно-превентивный характер. Крестоносная идея связывалась также с имперской – ведь только объединенная Европа могла рассчитывать на успех в походе против турок. Требовалось единство Германии, Франции и Англии. В 1416 возникло ощущение, что такое возможно. Венгерский король Сигизмунд сумел объединить под своим началом значительную часть центральной Европы и претендовал на титул Императора Священной Римской Империи. Сигизмунду было нетрудно привлечь в свой лагерь гаагского мечтателя Вильгельма, грезившего военными подвигами, пообещав ему видный пост в планируемом походе. На короткое время возникла иллюзия, что Франция и Англия прекратят воевать между собой и объединят силы ради общехристианских целей. Параллельно велись переговоры о церковной унии с Византией, которая, если бы осуществилась, оказала бы объединяющее и мобилизующее воздействие на Западную Европу.


Разберемся подробнее в «рыцарской» створке. На переднем плане – три идеализированных святых воина, украшенных лавровыми венками победителей. В середине – Св. Георгий, легко опознаваемый по красному кресту на щите, который придает ему классический «крестоносный» вид. Св. Георгий может представлять и самого Вильгельма, который в молодости основал рыцарское братство Св. Георгия и считал себя его Командором. В центре щита Св. Георгия можно заметить тау-крест, символ рыцарского ордена Св. Антония-в-Барбефоссе, основанного отцом и дедом Вильгельма. Неслучайно, именно Св. Антоний возглавляет группу отшельников, симметричную крестоносным рыцарям.

Остальные персонажи рыцарской группы также несут идейную нагрузку – не зря двое из них имеют на головах короны. Четвертый член первого ряда одет в корону Императора и представляет, по-видимому, идеального Императора Карла Великого, уже провозглашенного в это время святым. Рядом с ним – бородач в меховой шапке, похожий на Сигизмунда. Его высокое христоподобное предназначение раскрыто с помощью необычной иконографии: внимательный взгляд обнаруживает, что Сигизмунд восседает не на лошади, а на осле. У скакуна длинные ослиные уши, а вместо гривы растет пушистая серая шерсть. Намек очевиден и порождает неожиданные ассоциации с византийско-русским обычаем ввода царя в «Иерусалим» в день Вербного Воскресенья верхом на «осляти». Персонаж в королевской короне в конце группы может намекать на французского короля, которого собирались привлечь к союзу.

Крайне левая группа, традиционно именуемая «справедливые судьи», до сих пор не получила вполне убедительной интерпретации. В рамках имперско-рыцарской гипотезы Богарта можно предположить, что речь идет об европейских властителях, поддержавших святую войну (напр. Бургундский герцог). Гипотеза Богарта позволяет конкретизировать неординарный религиозный дух нижней части полиптиха. Речь идет о своеобразной имперской эсхатологии, в которой появление христоподобного Императора мыслится как второй приход Христа. Тесная связь христианской идеи с мечтами о благородных подвигах вдохновляет утонченную эстетику нижнего «этажа» Гентского алтаря с её намеренно драматизированным взаимодействием земного с небесным. Гибрид земного Рая и Небесного Иерусалима представлял Золотой Век христианско-имперской утопии, вдохновлявшей Вильгельма и рыцарей его двора.

В рамках этой общей концепции прочитываются и другие элементы религиозного свободомыслия. Примечательна группа духовенства в красных одеяниях, стоящих за спинами апостолов. Если апостолы всем видом своих коленопреклоненных фигур устремляются к Агнцу, то высшие церковники заняты чтением и подчеркнуто равнодушны. Некоторые даже повернулись к Агнцу спиной. Ключом к пониманию этой сцены может служить присутствие трех фигур в папских тиарах, прозрачно намекающее на заключительную фазу Великого Раскола, во время которой действительно существовали три Папы. Разрешение Великого Раскола было необходимым шагом на пути Сигизмунда к имперскому званию. Мы знаем, что он приложил много усилий для успеха Констанцского собора, покончившего с расколом. Но в последний год жизни Вильгельма существование трех Пап еще было реальностью.

В какой же церкви мог бы размещаться подобный полудиссидентский алтарный образ? Богарт предполагает, что это могла быть центральная церковь Ордена Св. Антония-в-Барбефоссе. Там совершались все церемонии Ордена, и вход туда имели только свои. Неортодоксальная иконография поклонения Агнцу там была бы на своем месте. После неожиданной смерти Вильгельма следующий Гроссмейстер Ордена мог, по многим причинам, отказаться от заказа, и уже написанные пять досок оказались никому не нужны. Поместить в обычную церковь их было невозможно, и они остались дожидаться своего часа в кладовой Ван Эйка.

Согласно Богарту, дейсусный триптих мог быть заказан братом Вильгельма Яном, унаследовавшим звания и титулы Вильгельма. Это может объяснить известную иконографическую вольность в изображении Иоанна Крестителя. Почти вся околоцерковная эзотерика имела неоплатонические корни и основывалось на «духовной» интерпретации Евангелия от Иоанна. Поэтому культ Иоаннов (культ был парным: день. Св. Иоанна Евангелиста отмечали в самый короткий день года, а день Св. Иоанна Крестителя – в самый длинный) мог иметь эзотерические коннотации. Церковь, в которую в конце концов оказался помещенным Гентский алтарь, также была посвящена двум Иоаннам. При этом характерно, что Гентский алтарь всегда помещался в крохотной частной часовне семьи Вейда и никогда не использовался как алтарный образ в прямом смысле.

В этом кратком эссе я не касался двух важных проблем Гентского алтаря, которые заслуживают хотя бы краткого упоминания. Во-первых, это авторство брата Яна Хуберта Ван Эйка, которое остается гипотетическим в силу легендарности самой фигуры Хуберта. В принципе Хуберт мог быть автором наиболее старых компонент алтаря. Во-вторых, это вопрос о том, представляет ли верхняя божественная фигура Бога-Отца, Христа, или Троицу. При размещении дейсуса в составе полиптиха внизу была пририсована фигура голубя (св. Духа), что по мнению Панофского, склоняет выбор в пользу Бога-Отца, т.к. два остальные лица Троицы уже присутствуют.

ЛИТЕРАТУРА
Jo Bogaert. Van Eyck. De Aanbidding van het Lam Gods: machtsdroom en esoterie. Ghent: De Clip, 2010.
Erwin Panofsky. Early Netherlandish Painting. v. 1. Icon editions, 1971, p. 205-245.

В качестве достойных примеров современного православного искусства, такого искусства, которое являлось бы не стилизацией "под старину", а продолжением православной  иконописной традиции как живого творчества в образе и в духе, могу порекомендовать

иконописца Ирину Зарон

мозаичиста Александра Корноухова

Если кто еще не видел, рекомендую посмотреть, если удастся, выставку фотографий фресок Ферапонтова монастыря Мастера Дионисия - фигуры, сопоставимой по значению с Рублевым, хотя и совсем другой эпохи и в другом ключе духовного содержания. Допуск к фрескам очень ограничен, так что уникальные работы фотохудожника Юрия Холдина - это подарок. Вот хорошая заметка  Елены Дульгеру Фаворский свет в русской визуальной культуре: от фресок Дионисия до фотографий Юрия Холдина. Елену я до сих пор знал как выдающегося исследователя творчества Андрея Тарковского. А вот сайт самого проекта.