Beatrice Leal «Образы архитектуры в позднеантичном искусстве» (часть 1)В этом посте я начну обсуждение диссертации Беатрис Лил, юной англичанки, близкой по интересам к иеротопии. Хотя диссертация и кандидатская, но по охвату тянет на монографию. Здесь мы обсудим некоторые аспекты раннехристианского искусства, близкие к очерку о золотых стеклах. Остальной материал диссертации тяготеет к теме «город и церковь» и будет присовокуплен к обсуждению готики.
Начну с фрески из римских катакомб (Виа Латина), изображающей одно из чудес Иисуса:
Её стоит сравнить с золотыми стеклами на темы чудес, особенно с этим (воскрешение Лазаря)
О сходстве стиля катакомбных фресок и золотых стекол уже говорилось, но такого яркого примера я еще не видел.
Далее материал, собранный Беатрис, подкрепляет тезис о существенно римском происхождении петропавловской темы. В частности, подчеркивается значение иконографии traditio legis, в которой Петр и Павел вместе фигурируют как главные наследники Иисуса: Петр получает из Его рук свиток, а Павел стоит по правую руку. Божественность Иисуса подчеркнута Его позицией на холме, из которого вытекают четыре реки рая.
Один из самых ранних примеров traditio legis в мавзолее Констанции в Риме, конец 4 века
Беатрис пишет, что сюжет traditio legis приобрел популярность именно потому, что подчеркивал первенство Рима, которому Петр и Павел принадлежали как при жизни, так и после смерти (в виде мощей). Обладание мощами в ту эпоху значило очень много - об этом свидетельствует и сама этимология слова. Значимые мощи покупались за суммы, которые в наше время назвали бы миллиардными… Любопытно, что на Востоке развился альтернативный парный культ: ап. Андрея и Св. Тимофея, мощи которых были перенесены в Константинополь. Вот что пишет об этом Павлин Ноланский:
Когда Константин основал город, назвав его своим именем, не иначе, как сам Господь внушил ему мысль, что если уж он решился на столь великое предприятие, как строить город, способный соперничать с Римом, он должен защитить его стены телами апостолов таким же образом, как город Ромула. Поэтому он перенес мощи Андрея из Ахайи и Тимофея из Асии. Так что эти святые теперь охраняют Константинополь как две крепостные башни, столь же надежно, как Петр и Павел защищают великий Рим.
Беатрис также касается темы относительного расположения Петра и Павла на парных изображениях. Мы знаем, что на золотых стеклах преобладала позиция «Петр слева» (одесную Иисуса). Эта же традиция утвердилась в после-иконоборческой Византии и была унаследована на Руси. Однако, эти два периода разделяет значительный промежуток времени. Золотые стекла оказались похоронены в засыпанных катакомбах до 19 века и не могли служить моделью для средневековых мастеров. Так существовала ли непрерывная традиция изображения Петра слева, тянущаяся с 4 века до начала второго тысячелетия? Вопрос нетривиальный в силу скудости дошедшего до нас доиконоборческого материала. Имеются немногочисленные мозаики, в основном римские, и единичные иконы. Судя по сводной таблице, которую приводит Беатрис, обе позиции присутствуют примерно в равной пропорции, так что говорить о постоянном предпочтении позиции «Петр слева» нельзя. В частности, в вышеупомянутой конфигурации traditio legis, Петр всегда справа (ошую Иисуса), а эта иконография была популярной. Так что средневековая традиция, по-видимому, возникла заново.
Известно, что изображения апостолов часто сочетались с колоннами. Для этого достаточно литературных оснований: апостолы систематически характеризуются как «столпы» Церкви. Среди наших золотых стекол примеров апостолов с колоннами нет, но их зато очень много на саркофагах. Колонны с арками были стандартным архитектурным фоном как на языческих, так и на христианских саркофагах. Однако есть важные различия. В языческих саркофагах колонны и арка служили рамой (в жизни – нишей) для божественных фигур.
Саркофаг из Ферентилло с дионисовской тематикой, 2-3 век, Рис. 17.
Каждое божество занимало свою нишу, образуя своеобразный пантеон. На христианских же саркофагах апостолы вели себя как боги, вышедшие из своих ниш, как живые люди, участвующие в общем действии. Стена с колонами и арками оставалась в роли задника с неочевидным смыслом: что это, стена здания или крепостная стена города? Находятся ли фигуры снаружи или внутри?
Саркофаг Конкордия из Арля, конец 4 века, Рис. 31.
Саркофаг из Сан-Амброджио, Милан, конец 4 или начало 5 века, Рис. 32.
Две наиболее популярные точки зрения: (1) колонны с арками – это всегда отсыл к Храму Соломона и его стенам; (2) это – стена Небесного Иерусалима. Беатрис обсуждает в основном вторую точку зрения, представляющуюся естественной в похоронном контексте. Покойник находится в Раю, обозначенном как внутренняя часть Небесного Иерусалима. Правда апостолы по этой теории должны быть внутри, а они снаружи. С иеротопической точки зрения это можно понять в свете концепции образов-парадигм. Согласно этой концепции, сакральное искусство чуждается иллюстративности и говорит намеками, предоставляя образотворчество зрителю. Поэтому мы имеем дело с многосмысловыми изображениями, порождающими букет ассоциаций, своего рода образную симфонию. Тут все сразу: и Небесный Суд, и Тайная Вечеря, и Нагорная Проповедь, и Святой Град как Рай. Более явное иллюстративное изображение обеднило бы смысл и подрезало бы крылья воображению. Для христианского искусства вообще характерно стремление представить как бы все сразу – всю полноту веры. Это отвечает ощущению единства литургических переживаний, в которых все сразу: и Жертва, и Искупление, и Рай, и Грехопадение. На эту тему можно вспомнить наши пятиярусные иконостасы, представляющие целостность церковной истории во всех её аспектах. Не отсюда ли идет наша тяга к "всеединству"?
Продолжение в готической теме.
Источник:
Beatrice Leal. Representations of architecture in late antiquity. Thesis submitted to the University of East Anglia for the degree of PhD, July 2016
