Роза Мира — диалог культур и культура диалога

Я открываю еще одну тему, в связи с которой можно будет показать и попытаться осмыслить ряд явлений музыкальной культуры. Частично я уже затрагивал ее в статье о прароссианстве, когда говорил о «Сказании о невидимом граде Китеже», как об узловом моменте, к которому ведут многие линии в русской музыке XIX века, и шире – в русской культуре в целом. Если же учесть, что русская музыка, и, в частности, творчество «Могучей кучки» вобрали в себя огромный спектр общеевропейских влияний и явились откликом на многообразные вызовы европейской культуры, то и более широкий круг явлений можно рассмотреть в таком ракурсе: как предварение «Китежа», подготовка почвы для него.

Здесь, в основном, я буду рассматривать смысловые и чисто музыкальные переклички «Сказания» с другими произведениями Римского-Корсакова, а попутно будет повод коснуться и произведений других участников «Могучей кучки», а возможно и параллельных явлений у европейских композиторов. Некоторые возникающие здесь смысловые линии именно в «Китеже» нашли свое наиболее отчетливое и сильное выражение, у других – кульминационные моменты уже осуществились раньше, а здесь они появляются уже на излете или даются композитором лишь намеком (возможно, бессознательным – данью творческой инерции). В любом случае мне представляется интересным проследить сложный узор разноплановых художественных тенденций и влияний, посредством которого возник неповторимый облик этого важнейшего для русской метакультуры произведения.


Для начала повторю сказанное в статье о связи Февронии с женскими образами в предшествующих операх композитора.

В литературе о Римском-Корсакове не раз освещался вопрос о парности женских персонажей в его операх, в различных аспектах реализующей полярность характеров и мироотношений, что часто выражалось в сопоставлении бытового и фантастического; и о том, что в конце своего творчества композитор как бы развел такую пару по двум разным операм, выразив ее в образах Февронии и Шемаханской царицы. Мне это представляется иначе: именно в Февронии происходит соединение двух параллельных линий его поисков. С одной стороны, Феврония продолжает ряд эмоционально полнокровных, психологически углубленных характеров, представленный Ганной, Купавой, героинями  «Псковитянки» и  «Царской невесты». Есть и прямые интонационные и тематические реминисценции  (особенно с  «Царской невестой»). С другой стороны, некоторыми своими чертами, и чисто музыкальными, и сюжетно-драматургическими, Феврония завершает линию сказочных персонажей – Панночки, Снегурочки и Волховы.

Это проявляется, во-первых, в том, что все они предстают концентрированным выражением, персонификацией качеств того мира – полуреального, полуфантастического, стихиального – которым они порождены;  явившись в окружении существ щебечущих и журчащих, они своим воплощением поднимают этот мир до уровня осмысленности, до его соразмерности миру человеческих чувств и идей. Точно так же и Феврония при своем первом появлении воспринимается до некоторой степени как воплощенная душа лесной «пустыни», она вбирает в себя все ее волшебные зовы и шелесты, выступает как бы от лица множества лесных жизней. (…)

Вторая особенность, сближающая Февронию с Панночкой, Снегурочкой и Волховой – все они проходят момент преображения, изменения формы своего существования, и именно это событие становится эмоциональной кульминацией, лирическим центром каждой из этих опер.

Героиня «Майской ночи» пока лишь предсказывает свое будущее перерождение (этого мотива нет в повести Гоголя, он введен только композитором – «стану отныне я вольною рыбкой, вольною рыбкой кружиться в волнах»); это ее предвидение и окончательное ее расставание с миром  людей вызывает бурный выплеск лирической экспрессии, впервые вносит в эту оперу настоящую страстность и пронзительность. В «Снегурочке» чудесное и хрупкое дитя Весны и Мороза тает, тем самым восстанавливая естественный природный миропорядок; силы ее жизни снова разливаются во множестве природных существ, начинают течь соками деревьев и трав. Композитором здесь передана предельная истонченность, обесплоченность ее облика и, одновременно, ее тихий молитвенный восторг, последний благодарный взгляд на оставляемый мир. По-новому этот процесс музыкально притворяется в «Садко»: перед тем, как покинуть свое телесное облачение и разлиться рекой, Волхова уже внутренне переродилась, почти утратила свои фантастические черты, и теперь представлена чарующе-нежной русской колыбельной, и только иногда напоминают о себе, подступают откуда-то из глубины отзвуки сумрачного морского царства. 

И, наконец – преображение Февронии, на этот раз осмысленное в христианских традициях, как переход в вечную жизнь, где «царство новое нарождается, град невидимый созидается, несказанный свет возжигается», и, вместе с тем, преемственно связанное со многими волшебными, пантеистическими сценами композитора. Здесь Римский-Корсаков делает решительно новый шаг, изменяет угол зрения на происходящее: если в предыдущих операх мы (то есть зрители) видели все извне, глазами окружающих персонажей, то теперь преображение Февронии  показывается изнутри, глазами самой Февронии – она не исчезает и не умирает, однако начинает трансформироваться, переходить в иное качество всё пространство вокруг нее.  Лес чудесным образом оживает, наполняется овеществленными символами райского, запредельного мира, становятся внятными пророческие голоса вещих птиц; сама  Феврония, ее сознание проходит ряд удивительных ступеней, стадий духовного обновления, постепенно преобразуясь, подготавливаясь к вхождению  в небесный град. 


Итак, фантастические женские персонажи образы у Римского-Корсакова. Рисуя облик гоголевской Панночки, композитор вряд ли тогда предполагал, что он тем самым открывает целую галерею различных, но в чем-то внутренне родственных героинь, пленительных и загадочных, в целом составящих как бы разные грани одного мистического образа, который в окончательной своей цельности так и не откроется его наитию. Но сложенный из многих различных характеров, этот суммирующий художественный образ будет постоянно расти, обогащаться, обнаруживать взаимосвязанность его отдельных граней-проявлений, и в конце творческого пути композитора воплотится в Февронии наиболее многопланово, масштабно, ближе всего к его мистическому первоисточнику.

Я приостановил дальнейшее развитие темы о «Китеже» оттого, что почувствовал необходимость сначала основательно ее подготовить чисто теоретически, ввести в курс рассматриваемых вопросов. Только после этого музыкальные примеры лягут в нужный смысловой контекст, заговорят.

Теперь я начинаю размещать ряд исследований разных авторов о Римском-Корсакове, дающих представление о ходе его поисков и о современном опыте осмысления его творчества.

Сначала – фрагменты работы М. П. Рахмановой о композиторе, вошедшей в 10-томное издание «История русской музыки». Отобраны фрагменты о тех произведениях и тех сторонах композиторских исканий, которые затем отразились в партитуре «Китежа», в его идейных или чисто музыкальных решениях.



Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова – явление уникальное в истории русской музыкальной культуры. Дело не только в огромном художественном значении, колоссальном объеме, редкой многосторонности его творчества, но и в том, что деятельность композитора охватывает почти целиком очень динамичную эпоху в отечественной истории – от крестьянской реформы до периода между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что оконченного "Каменного гостя" Даргомыжского, последняя большая работа мастера, "Золотой петушок", относится к 1906–1907 годам: опера сочинялась одновременно с "Поэмой экстаза" Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего четыре года отделяют премьеру "Золотого петушка" (1909) от премьеры "Весны священной" Стравинского, два – от композиторского дебюта Прокофьева. Таким образом, творчество Римского-Корсакова уже чисто в хронологическом плане составляет как бы стержень русской классической музыки, соединяющее звено между эпохой Глинки – Даргомыжского и XX веком. Синтезируя достижения петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя многое из опыта москвичей – Чайковского, Танеева, композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX веков, оно всегда было открыто для новых художественных веяний, отечественных и зарубежных. Всеобъемлющий, систематизирующий характер присущ любому направлению работы Римского-Корсакова – композитора, педагога, теоретика, дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в целом – сложный мир, который хотелось бы назвать "космосом Римского-Корсакова". Цель же этой деятельности – собирание, фокусирование основных черт национального музыкального и, шире, художественного сознания, а в конечном итоге – воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, "корсаковском" его преломлении).

………………….


Появление, сразу вслед за Фантазией, музыкальной картины "Садко" стало важнейшим актом самоопределения художника. Это ранее всех почувствовал Мусоргский, написавший другу: "Вы, Корсинька, в Andante Вашей симфонии показали Вашу милую личность, в русской увертюре сказали "один Бог без греха", в сербской фантазии показали, что можно писать и скоро, и приятно, а в "Садко" заявите себя художником. <…> Это Ваша первая русская вещь, Вам одному принадлежащая и никому больше…". В ответном послании Римский-Корсаков благодарил Мусоргского за идею "Садко": как известно, первоначально автором сочинения по новгородской былине предполагался Балакирев, который затем отдал замысел Мусоргскому, а тот уже нашел точного его адресата. Исполнилось пророчество Стасова, предсказавшего в письме к Балакиреву в 1861 году, что с сюжетом "Садко" будет связано рождение "музыки русской, новой, великой, неслыханной, невиданной". В том же письме Владимир Васильевич изложил программу, которой в общем придерживался и Римский-Корсаков.

Музыкальная картина «Садко» многократно изучалась, выявлены ее истоки и нити, ведущие от нее в будущее. Так, А. И. Кандинский указывает, что в этом произведении Римский-Корсаков находит свой поворот «русской идеи» – национальное дается через эстетическое, и его средоточием становится образ народного певца, так же как во многих позднейших операх композитора; в «Садко» складывается любимый женский тип композитора – полуреальный, полуфантастический и достигается слитность, взаимопроникаемость реального и чудесного, человеческого и природно-стихийного, составляющая самую сердцевину художественного мира Римского-Корсакова. Наконец, в «Садко» впервые воплощено то идеальное равновесие между литературно-программным началом и самостоятельной внутримузыкальной организацией формы, которым характеризуется все творчество Римского-Корсакова, и симфоническое, и оперное. Изумление и восхищение слушателей вызвал, говоря словами Римского-Корсакова, "каким-то чудом схваченный оркестровый колорит". «Эта музыка действительно переносит нас в глубь волн – это что-то "водяное", "подводное" настолько, что никакими словами нельзя бы выразить ничего подобного", – писал А. Н. Серов. С премьеры "Садко" за Римским-Корсаковым прочно утверждается авторитет первого оркестрового мастера русской музыки, непревзойденного музыканта-живописца.

Особенно интересен в этом сочинении вопрос формы. Она ведет происхождение от одночастных симфонических поэм Листа, а в сюжетности драматургии, последовательно передающей содержание различных эпизодов былины, Римский-Корсаков, по точному замечанию А. И. Кандинского, следует принципам Берлиоза. Однако композитор не ошибался, говоря по поводу "Садко" об "оригинальности задачи и вытекающей из нее формы": ее определяет "русский пошиб" тем и особенно ритм былинного сказывания с его зачинами, повторами, рефренами, обрядовой устойчивостью словесных формул, чутко уловленный молодым музыкантом.

Вдохновляющее участие Мусоргского, работавшего тогда над "Ивановой ночью на Лысой горе", несомненно способствовало раскрепощению композиторской фантазии Римского-Корсакова. В 1867 году перед двумя молодыми музыкантами стояла одна задача: создание произведения нового как по теме, так и по форме, притом "российского", "самобытного". Поэмы сочинялись летом, и Римский-Корсаков с Мусоргским постоянно переписывались, поддерживая друг друга и советуясь. Руководствовались они, в общем, одним и тем же методом, который Мусоргский определил следующим образом: "форма разбросанных вариаций и перекличек", "длиннот нет, связи плотны без немецких подходов" – в противоположность "симфоническому развитию, технически понимаемому", которое "выработано немцем как его философия": "Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уже тешит себя разведением". В этой, несколько парадоксальной, формулировке схвачена суть кучкистского симфонического метода, который потом исследователи назовут "вариационным", "вариантно-аналитическим", "эпическим" и т. д. Не случайно в композиции двух симфонических картин, при всем различии их сюжетов, наблюдаются общие черты:

"Иванова ночь": "Сбор ведьм" (интродукция), "Поезд Сатаны", "Поганая слава Сатане" и "Шабаш", в конце которого напоминаются "фигуры вступления";

"Садко": "Океан – море синее" (интродукция), "Явление Морского царя, увлекающего Садко на дно", "Подводное царство" и "Пляс", после которого возвращается начальная тема.

…………………………………


Рассказывая в "Летописи" о занятиях контрапунктом и составлении песенных сборников, о второй редакции "Псковитянки", Римский-Корсаков подводит итог этому периоду фразой: "…Я чувствовал, что учение мое окончено, и мне следует предпринять что-нибудь новое и свежее". Первой крупной работой нового периода стала опера "Майская ночь", над которой композитор начал думать летом 1877-го, сочинял которую с февраля 1878-го и завершил к концу этого года.

"Майская ночь" – сочинение новое и первое во многих отношениях. Прежде всего, это первое большое сочинение, в котором в свободной художественной форме нашло отражение "увлечение поэзиею языческого поклонения солнцу" и результаты систематических занятий народными песнями. "Майская ночь" положила начало «ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского мира, как в "Снегурочке", "Младе", или косвенно и отраженно в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в "Майской ночи" или "Ночи перед Рождеством"». В определенном смысле "Майская ночь" составляет прелюдию к "Снегурочке", работа над которой хронологически накладывается на постановочный период гоголевской оперы. Удовлетворенность если не постановкой, в общем не слишком удачной, то звучанием новой партитуры и дружелюбным, хотя и не особенно проницательным, отношением к опере артистов и публики развеяла на данном этапе у Римского-Корсакова сомнения в "неоперности" своего дарования.

Как многократно отмечалось исследователями, именно в «Майской ночи» впервые в оперном жанре раскрывается глубинная для Римского-Корсакова музыкально-философская концепция двоемирия. Замечательно, что в "Майской ночи", как затем в "Снегурочке" и "Младе", эти миры встречаются, взаимопроникают в купальскую неделю, в таинственную ночь летнего солнцеворота, когда "жизнь стремительно выявляет свою силу, даже нежить как бы ощущает на себе власть жизненной энергии и пребывает на земле…" (Асафьев. Симф. этюды). Отсюда тоже характернейший для последующих опер композитора параллелизм обрядов людей и духов и раздвоение женского образа на "земной" и "потусторонний". В музыкальном воплощении эта философско-художественная предпосылка создает своеобразную систему отражений: купальские хороводы девушек отражаются в хороводах-воспоминаниях русалок, весенние мечты Ганны – в печали Панночки. Оба мира существуют очень близко друг от друга, но проникнуть "по ту сторону" возможно не всегда и доступно не всякому. Самый верный путь достижения такой целостной жизни – "людские песни", и в "Майской ночи" впервые в операх Римского-Корсакова появляется образ певца: Левко не просто привлекает, приманивает своим пением русалок, но в его песнях, которые лишь на поверхностный взгляд могут показаться обыкновенными жанровыми эпизодами, еще до встречи с Панночкой звучат интонации "того мира" , так же как интонации Снегурочки уже в Прологе предсказывают ее превращение и истаивание в финале оперы. В "Майской ночи", в силу ее сюжета "из нового времени", между обрядовыми действами людей и русалок устанавливаются тонкие и сложные связи: интонации зовов-заклинаний, возникающие в инструментальных рефренах первой обрядовой сцены – хороводной игры "Просо" и развитые в троицкой песне девушек в конце первого акта, обращены к "тому миру", а жанрово-танцевальные хороводы русалок, наоборот, устремлены к миру людей. "Создается впечатление неотделимости реального и призрачного начал, – пишет Б. В. Асафьев, – когда на рассвете (то есть в финале оперы. – М. Р.) вновь звучит весенняя песня девушек, возвращающихся из лесу…" Но дело еще в том, что первая русальная песня третьего акта есть воспоминание о Панночке (в ней идет речь о девушке, погубленной отцом), что соответствует обряду весеннего поминовения усопших (троицкая неделя – семик). Напев второй, мужской, русальной песни, как и "Просо", обращен к иной стороне весеннего культа – заклинанию плодородия, а контрапунктическое соединение двух русальных, переходящее в величание жениха с невестой и "красного солнышка", утверждает, как и в "Снегурочке", центральную идею славянской мифологии.

Драматургические и музыкальные особенности "Майской ночи" обусловлены ее оригинальной жанровой природой. Во-первых, это опера камерного стиля с "прозрачной… инструментовкой во вкусе Глинки", где важное значение имеют солирующие тембры, изящные инструментальные штрихи. Во-вторых, однозначное определение жанра оперы невозможно: так, А. И. Кандинский называет оперу "лирико-фантастической, но с очень развитой обрядовой стороной и с чертами народной бытовой комедии". Б. В. Асафьев – "хороводным действом", "музыкально-поэтическим действом о весне"; первый биограф Римского-Корсакова Н. Ф. Финдейзен писал о "Майской ночи" как о "превосходном, действительно первом, образце русской комической оперы". (Надо оговорить, конечно, что Финдейзен в 1908 году недооценивал "Женитьбу" и был недостаточно знаком с "Сорочинской ярмаркой" Мусоргского.) Последнее наблюдение верно по отношению к композиции оперы. Комические образы занимают в "Майской ночи" "остающееся незаполненным пространство между хороводным действом, любовными лирическими состояниями и звукописью настроений ночи", и пространство это достаточно велико: весь второй акт, заметная часть первого акта и итоговое выступление в финале. Здесь Римский-Корсаков, опять-таки впервые, открывает для себя область комизма (Матута в "Псковитянке" – второстепенный штрих): герои ночного приключения в украинской деревне охарактеризованы преимущественно остроумнейшими пародиями на "серьезные" формы, интонации, жанры. Особенно выделяются условно-оперный торжественный полонез в трио второго акта, на фоне которого идет разговор о винокурне, военный марш Писаря, своей абсурдностью словно предвосхищающий прокофьевского "Поручика Киже", и, конечно, оба фугированных эпизода ("Сатана, сатана" и "Пусть узнают, что значит власть"), представляющих собой, с определенной точки зрения, веселые самопародии: отделавшись в "Майской ночи" от "оков контрапункта", композитор с удовольствием отпраздновал свою победу в пародийных фугах второго акта. (…)

Как особенностями сюжета и жанра, так и фазисом эволюции творчества композитора обусловливается расчлененность в опере разных образных и стилистических пластов. Б. В. Асафьев в своем эссе о "Майской ночи" в "Симфонических этюдах" несколько преувеличил "русальность" и "хороводность" оперы: "действом о весне" вернее было бы назвать "Снегурочку", а в "Майской ночи" обрядовое, лирическое, фантастическое, комическое, при всей взаимосвязанности и легкости, пластичности переходов от одного к другому, скорее образуют не слитность, а многоплановую перспективу действия. Это качество интересно преломляется в художественной хронологии "Майской ночи". Пейзажные моменты оперы, в том числе в увертюре, создают образ "вневременной", "куинджиевской" Украины: ремарка композитора к оркестровому вступлению третьего акта – "Сияющая лунная ночь (как на картине Куинджи)"; обрядовые сцены уводят в глубокую языческую древность; комические обращены к современному быту (разумеется, условному, а не этнографическому); лирические и фантастические эпизоды сочетают в себе современно-бытовое (песенно-романсовое начало), современно-романтическое (Панночка и русалки) и обрядовое (хоровод русалок). (…)


"Снегурочка", которая, как уже говорилось, возникла сразу вслед за "Майской ночью", при жизни композитора и в последующие десятилетия являлась и, по-видимому, остается до сих пор самой любимой оперой корсаковского репертуара; это сочинение всегда рассматривалось как вершина, средоточие творчества композитора, и потому о нем существует особенно обширная и интересная литература. Кроме того, "Снегурочка" – единственная опера, по отношению к которой Римский-Корсаков успел хотя бы отчасти выполнить свое намерение дать подробный анализ собственного оперного стиля: его незаконченный «Разбор "Снегурочки"» (1905) – ценнейший документ, освещающий по сути все основные положения оперной эстетики и техники композитора. Наконец, именно "Снегурочке" посвящены самые поэтические, душевно открытые строки в "Летописи моей музыкальной жизни". «…Кто не любит моей "Снегурочки", тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня», – писал композитор жене в 1893 году, после московской премьеры оперы – по существу первого настоящего исполнения "Снегурочки", когда она прозвучала полностью, без купюр, в должных темпах и с должным сочувствием исполнителей замыслу автора. Премьера в Мариинском театре, состоявшаяся десятилетием ранее, принесла композитору главным образом разочарование – неудачной постановкой, небрежностью исполнителей, снисходительно-презрительным отношением к опере руководителя постановки Э. Ф. Направника и критиков, неадекватным восприятием концепции сочинения в дружеском кругу.

В приведенных выше словах Римского-Корсакова – ключ к пониманию "Снегурочки" как сочинения, с наибольшей полнотой представляющего миросозерцание композитора, личное и художественное в нерасторжимой их связи. Его своеобразие, несозвучное эпохе, оказалось причиной неуспеха оперы в начале 80-х, и оно же к середине 90-х годов поставило "весеннюю сказку" в центр национального художественного процесса.

1881 год – год окончания "Снегурочки" – имеет особое значение в истории отечественной культуры. В этом году умирают Достоевский и Мусоргский, и в последние дни жизни автора "Хованщины" Василий Суриков выставляет свою большую работу на историческую тему – "Утро стрелецкой казни", задумывает "Меншикова в Березове" и делает эскизы для "Боярыни Морозовой". Одновременно с сочинением "Снегурочки" жанрист-передвижник Виктор Васнецов заканчивает первые свои полотна на древнерусские и сказочные темы ("После побоища Игоря Святославовича с половцами", "Ковер-самолет", "Витязь на распутье"), пишет "Аленушку", столь глубоко созвучную главному образу оперы Римского-Корсакова, начинает работать над "Богатырями" и оформляет "Снегурочку" Островского для домашнего спектакля С. И. Мамонтова. Впоследствии эти подступы к сказке лягут в основу художественного решения спектакля по опере Римского-Корсакова в Русской частной опере – знаменитой мамонтовской "Снегурочки", которой суждено было сыграть революционную роль в истории русского музыкального театра. В те же годы складывается абрамцевский художественный кружок, живой очаг нового понимания русской красоты; молодой Михаил Врубель, будущий сотрудник Римского-Корсакова и тонкий ценитель его творчества, работает над росписями Кирилловской церкви в Киеве, предвещающими наступление новой эпохи, а другой любимый художник Римского-Корсакова, Михаил Нестеров, создает своего "Пустынника", представляющего то же органическое слияние лирического, эпического, сказочного, древнего и современного, которым отмечена корсаковская "Снегурочка".

Таким образом, с созданием "Снегурочки" творчество Римского-Корсакова, как раньше творчество Мусоргского и Бородина, возглавило новый этап "исканий родной красоты" (И. Э. Грабарь), обозначившийся в изобразительном искусстве со второй половины 80-х – начала 90-х годов, а в музыке – со значительным опережением. Этот этап состоял в отказе от внешнего правдоподобия, от копирования мотивов народного творчества, от декоративизма, с одной стороны, и обязательной повествовательности, "рассказа", – с другой. Характерные черты "нового русского стиля" рубежа веков – обращение к сказочным, былинным, легендарным темам, к легендарным или фольклорным персонажам, стремление воссоздать художественный строй древнерусского и народного искусства путем стилистически выдержанного отбора его элементов и форм, свободное сочинение на основе этих форм, то есть воссоздание и развитие народной системы мышления, – все эти черты очевидны в "Снегурочке", как и в последующих операх композитора. Особенностью "Снегурочки" является необычайная слитность, лирическая наполненность всех составляющих ее художественного мира.

Б. В. Асафьев писал, что "Снегурочка" есть "постижение космоса" через "ощущение красоты, сквозь призму народной эстетики <…> сквозь отражение чувства закономерности – гераклитовского чувства космического в природе – в языческих мифах крестьянского календаря". И он же сказал о "глубоко человечном" начале, противящемся "вечной текучести всего", о том, что великолепное славление Ярилы-Солнца не может затмить весеннего образа Снегурочки, и "нам жалко Снегурочки, жалко минувшей весны…". У Римского-Корсакова в этой опере индивидуальное, личностное – "весеннее" (не только в образе Снегурочки) показано в сложном соотношении с законами родовой жизни – "круговорота времен года". Эта концепция выводит музыкальную драму за пределы языческого мира в христианскую эпоху, в современность, и, с определенной точки зрения, "Снегурочка" есть первый у Римского-Корсакова опыт создания нового мифа в художественной форме. Именно поэтому опера так привлекала и художников, искавших путей синтеза "своего" и "народного", и тех ценителей искусства нового поколения, которые с середины 90-х годов образовали вокруг композитора среду, защищавшую и поддерживавшую его творчество.

Один из них, Н. Ф. Финдейзен, писал: "Те же элементы, что и в "Майской ночи", входят в "Снегурочку": сказочная волшебность, душевный лиризм и народный колорит; комизм многих сцен в ней также вне сомнения. И во всем этом в "Снегурочке" еще богаче, еще сильнее и прекраснее, еще более тонко и слитно переплетены одно с другим; отсюда и ее ни с чем не сравнимая чисто моцартовская цельность и одухотворенность". Сам композитор, говоря, что в "Снегурочке" "нет ничего вычурного, внешнего, натянутого, преувеличенного и подчеркнутого", выражал ту же мысль о спаянности, цельности художественного микрокосмоса оперы и объяснял «таковую удачу со "Снегурочкой"» ее "необыкновенно подходящим" для него сюжетом. Удачным было, кроме исключительной красоты текста Островского, то, что в этой пьесе (еще более, чем опера, непонятой современниками и получившей настоящее признание только в следующем столетии) изначально заложена "очень тесная связь эпико-мифических, обрядово-ритуальных сцен с движением самой фабулы – везде активное участие принимают действующие лица". Этим в принципе решалась основная проблема многослойной, разветвленной музыкальной драматургии, с которой Римский-Корсаков столкнулся в "Майской ночи" и которую снова с большим напряжением разрешал в "Младе".

Жанр "Снегурочки" определялся в разные времена и разными слушателями по-разному. Стасов, например, считал ее оперой "преимущественно эпической" или "эпико-фантастической" с "глубоко лирическими страницами". Он и, по-видимому, Балакирев выше всего ценили в "Снегурочке" "изображение Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, картин, событий и сцен". И хотя Балакиреву нравилась также финальная сцена оперы, Римский-Корсаков остался неудовлетворен реакцией кучкистов: «…Я предпочел бы, – писал он в "Летописи", – чтобы Балакирев оценил поэтичность девушки Снегурочки, комическую и добродушную красоту царя Берендея и проч.». Обида, слышащаяся в этих словах, понятна: друзья и наставники принимали в музыке Римского-Корсакова "старое", ими же воспитанное, и не принимали в ней "нового", "своего". В театре и в рецензиях на петербургскую премьеру "Снегурочка" рассматривалась как сказочно-развлекательная опера (Направник выражал недоумение, почему автор увлекся столь "наивной" пьесой; недалеко от него ушел и Кюи). Даже в чутком отзыве Финдейзена, цитированном выше, о "Снегурочке" говорится как об "изящнейшей, благоуханнейшей сказочной миниатюре", и такая точка зрения неоднократно высказывалась и позже. Между тем очевидно, что, собственно сказочность в "Снегурочке", в отличие, например, от "Сказки о царе Салтане", имеет подчиненное значение, и в XX веке устанавливается более верный взгляд на "Снегурочку" как "сказку-миф", произведение эпико-лирического или лирико-эпического жанра (исследователи ставят акцент то на одной, то на другой части двуединства). Может быть, лучше всего подошла бы к этому произведению асафьевская формула "действо о весне", со всем тем содержанием и историческими ассоциациями, которые связываются ныне с данным термином.

На символический смысл "Снегурочки", определяющий образный строй и характер музыкального действия, прямо указывает Римский-Корсаков в своем разборе оперы. Он пишет:

"Весенняя сказка есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и бесконечной летописи Берендеева царства. <…>. Премудрый царь Берендей [как бы олицетворение какого-то мудрого образа правления], отец своего народа, судящий судом народным <…>. Пастух Лель… по-видимому, вечно пребывал и будет пребывать в прекрасной и минорной  стране Берендеев [как олицетворение вечного искусства музыки]. Совершенно неизвестно, когда родились Царь Берендей и Лель-пастух и долго ль будут жить вечно старый Царь и вечно юный пастух-певец. Да имело ли свое начало и само царство Берендеев и будет ли ему когда-нибудь конец? [Есть подозрение, что нет]. <…> Надо всем этим незримо царит высшее божество Ярило-Солнце, творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях. В конце пиесы божество это на несколько мгновений становится видимым для действующих лиц".

Не только содержание, но и стиль этих строк напоминают об искусстве не XIX века, а новой эпохи, о полотнах Врубеля и Рериха, сказках Ремизова. Стоит обратить внимание также на соответствующую эстетике мифа сложную иерархию действующих лиц, которая дается в авторском разборе оперы: их не три категории, как обычно считают (представители стихийных сил природы, полумифические-полуреальные существа, реальные персонажи), а вдвое больше: кроме названных, Масленица – "соломенное чучело и представитель установившейся бытовой и религиозной жизни человечества"; голоса самой природы – "птицы и цветы, поющие человеческими голосами"; высшее божество – Ярило-Солнце. И каждой из этих категорий, и каждому персонажу внутри каждой категории соответствуют свои интонационность и темброво-гармоническая сфера. При этом в "Снегурочке" преодолевается распадение тематического материала на "жанровый", "фантастический" и "лирический", характерное для более ранних сочинений композитора и некоторых более поздних: в этой партитуре очень много переходных, промежуточных состояний. Это касается как музыки природы, находящейся в постоянном движении (от холода к теплу, от утра к вечеру, от ночи к рассвету), так и персонифицированных образов: например, народные песни, которые поет Снегурочка, не тождественны по внутреннему строю хороводным песням Леля; музыка Весны в последней ее сцене со Снегурочкой иная по сравнению с Весной Пролога, передающая расцвет и очеловечение весенних образов, и т. д.

Лейтмотивная техника оперы описана композитором самым подробным образом, и чтение этого разбора вызывает изумление сложнейшей инженерией музыкальной постройки (три категории тем, двенадцать групп мотивов в первой категории и т. д.) и фантастической расчетливостью автора, заранее предусмотревшего множество сюжетно обусловленных модификаций каждого мотива, их сочетаний. На самом деле "постройка" была сконструирована post factum, а сочинялась "Снегурочка" стремительно, в состоянии непрерывного вдохновения, в гармонии с окружающим миром – с "милым Стелевым", где Римскому-Корсакову, впервые проводившему целое лето в русской деревне, "все нравилось, все восхищало", с летними грозами, с пением птиц в саду, созреванием плодов и ягод, с лесом "Волчинцем" и Копытецкой "ярилиной горкой".

С наслаждением вспоминая о месяцах работы над "Снегурочкой", Римский-Корсаков писал: "В ответ на свое пантеистически-языческое настроение я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества…". (Как ни странно, именно редкостная аутентичность личного творчества – критики не могли отличить заимствованных композитором тем от его собственных – послужила поводом для резких нападок на сочинение и обвинений его автора в художественной несостоятельности.) "Голосом природы" мог быть крик петуха на дворе или напев ручного снегиря, "тройное эхо, слышимое с балкона"; пень, поросший мхом, казался "лешим и его жилищем". Что касается "голосов народного творчества", то важно отметить множественность их истоков: композитор не только обильно использовал известные ему народные песни или реконструировал их из элементов, сохранившихся в более поздних образцах, но и ввел в оперу помнившиеся с детства народные речитативы и пастушьи наигрыши, даже церковные песнопения ("знаменная" тема Ярилы, "поминание" Масленицы). Шире всего в "Снегурочке" представлена обрядово-календарная сфера, но также и эпические напевы, лирическая песенность, романсовость, связанные с фольклором инструментальные жанры. В эту картину своеобразно вписывается личностно-лирический тематизм Снегурочки и царя Берендея, романтические интонации Мизгиря и даже речитатив в классическом духе. Вообще, говоря о романтических прообразах некоторых персонажей и ситуаций в "Снегурочке", некоторых ее музыкальных форм, как бы упускают из виду классические прототипы, очень существенные для стиля этой оперы. Их влияние ощущается, кроме речитативов, в стройных формах сольных номеров, в композиции некоторых больших хоровых сцен, где вместе с идущим от песенности сюитным принципом сказывается воздействие ораториального стиля старых мастеров. Такие эпизоды, как ариетта Снегурочки в Прологе с солирующим гобоем, первая каватина царя Берендея с солирующей виолончелью, по типу изложения и развития тематизма вызывают вполне конкретные ассоциации с глинкинским "Русланом", но также с пассионами и кантатами Баха, которые Римский-Корсаков к этому времени уже хорошо знал, фрагментами которых дирижировал в концертах БМШ.

Приведение всего этого богатства к единству составляет тайну "Снегурочки", которую не мог до конца разгадать, несмотря на все схемы и разборы, сам автор оперы. Что же касается романтизма, то моментом наибольшего сближения с поздним западноевропейским музыкальным романтизмом является, вероятно, "сцена таяния" – русская параллель вагнеровской "Isoldes Liebestod". Известно, что этой оперы Вагнера Римский-Корсаков ко времени сочинения "Снегурочки" не знал (или знал очень мало): по выражению Гёте, яблоки созрели одновременно в разных садах.

В "Летописи" Римский-Корсаков вспоминал: "В середине сезона [1888/89] в оперной жизни Петербурга произошло весьма важное событие: в Мариинском театре появился пражский антрепренер Андж. Нейман с немецкой оперной труппой для постановки вагнеровского "Кольца Нибелунгов" под управлением капельмейстера Мука. Весь музыкальный Петербург был заинтересован. Мы с Глазуновым посещали все репетиции, следя по партитуре. <…> Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход".

Комментарием к этим сдержанным строкам может служить письмо Глазунова к Чайковскому: "…Редко я бывал в таком восторге <…> Николай Андреевич не менее меня увлекается Вагнером. Мы были… просто в каком-то чаду. <…> Судя по некоторым признакам, Вагнер оказал хорошее влияние на Николая Андреевича – он задумывает сочинять что-то большое".

Действительно, знакомство с тетралогией сыграло для Римского-Корсакова роль искры в пороховом погребе. В январе 1889 года он посещает репетиции и спектакли немецкой труппы; в феврале на дружеском собрании во вторую годовщину смерти Бородина Лядов подсказывает ему идею "Млады"; в течение весны и части лета создается полный клавир оперы; еще год, до осени 1890-го, продолжается работа над партитурой, которая поспевает к юбилею – 25-летию творческой деятельности композитора, и в юбилейных концертах впервые исполняются некоторые фрагменты сочинения.

"Млада" – своего рода итог балакиревского периода кучкизма и в переносном, и в прямом смысле. Уже момент ее рождения был связан с чужой музыкой: Лядов подсказал мысль о новом произведении после проигрывания финала "Млады", сохранившегося в архиве Бородина. То были, как известно, руины совместной работы четырех кучкистов на рубеже 60–70-х годов. История этого предприятия подробно изложена в "Летописи". "Тогдашний директор императорских театров Гедеонов задумал осуществить произведение, соединяющее в себе балет, оперу и феерию. С этой целью он написал программу сценического представления… из жизни полабских славян <…>. 1-е действие, как наиболее драматичное, было поручено наиболее драматическому композитору – Кюи; 4-е, смесь драматического и стихийного – Бородину; 2-е и 3-е действия были распределены между мною и Мусоргским, причем некоторые части 2-го действия (бытовые хоры) достались мне, а в 3-м мне была предоставлена первая его половина: полет теней и явление Млады, а Мусоргский взял на себя вторую половину – явление Чернобога, в которую он намеревался пристроить оставшуюся не у дел "Ночь на Лысой горе" <…> Дело с "Младой" заглохло… а все сделанное нами для "Млады" впоследствии разошлось по другим сочинениям".

Последнее утверждение не совсем точно: довольно много материала осталось все же непристроенным. Так, партитура первого действия была много позже издана как самостоятельное произведение Кюи, то же касается партитуры симфонического финала оперы Бородина (напечатана Беляевым в редакции Римского-Корсакова), в клавирном изложении существует незавершенная сцена торга Мусоргского. Документы дают возможность найти следы первой "Млады" в "Князе Игоре", "Сорочинской ярмарке", "Майской ночи", "Снегурочке" и других произведениях. Дело, однако, не столько в сохранившихся текстах – из них Римский-Корсаков не взял ничего, кроме одной собственной темы, сколько в идеях, стоявших за ними.

Можно утверждать, что в первом либретто уже было заложено нечто, предопределившее будущее пересечение Римского-Корсакова с Вагнером. Его автор С. А. Гедеонов, ученый-археолог, взял в качестве основы коллективной оперы-балета не былину, не сказку, не историческую хронику, а мифологию древних славян, притом обратившись не к Киевской или Новгородской Руси, а к иной – прибалтийской, или полабской, ветви славянства. Кроме В. А. Крылова, плодовитого драматурга и хорошего знакомого кучкистов, приложил руку к сценарию и В. В. Стасов, много занимавшийся мифологией славянства и ее связями с древнейшими миропредставлениями соседних, западных и особенно восточных, народов. Стасов же вместе с декоратором Мариинского театра М. А. Шишковым "сочинял по историческим источникам древнеславянские костюмы, сочинял проекты древнеславянских храмов". В этом мифологическом сочинительстве присутствовали и знания, и вкус к археологии, но отсутствовало ощущение мифа как живого организма. Главной же причиной неудачи с первой "Младой" была историческая ситуация: в России рубежа 60–70-х годов на первый план выходили проблемы историко-эпической оперы, более непосредственно соотносившиеся с задачами и загадками, которые ставила русская жизнь. К концу 80-х годов эта ситуация претерпела значительные изменения.

Достаточно вспомнить историю "Снегурочки". В первый раз композитор прочел "весеннюю сказку" А. Н. Островского в 1874 году, и она ему "мало понравилась". Через несколько лет он обратился к ней снова – "и точно прозрел на ее удивительную красоту": "Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем". Это прозрение было подготовлено практическими занятиями русским фольклором, особенно древнейшей обрядовой песенностью, и сопутствовавшим этим занятиям чтением. "Прочитав кое-что по части описаний и исследований этой стороны народной жизни, например, Сахарова, Терещенко, Шейна, Афанасьева, я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен".

Б. В. Асафьев связывает эти устремления композитора с его "отходом от народнических лозунгов Могучей кучки" и обретением "настоящей сферы своего дарования: русская действительность и природа, идеализованные или стилизованные в образах романтической сказки и славянской мифологии", с переходом "народничества социально-политического" в "эстетический интерес ко всему народно-художественному". По-видимому, это не более чем схематическое упрощение (подсказанное, отчасти, заявлениями самого композитора в "Летописи"). Быть может, точнее будет утверждать, что Римский-Корсаков, единственный в русской музыкальной культуре XIX века, как и Вагнер, единственный в культуре западноевропейской, оказался носителем мифологического сознания, и его достижения в этом смысле выходят за рамки собственно эстетического. В сущности, старое либретто "Млады" было взято им лишь как исходный материал, и его "Млада" – в той же мере индивидуальная трактовка мифа, как и "Кольцо нибелунга" Вагнера. Правда, русский композитор не стал в данном случае пересочинять уже существующие литературные тексты, вообще достаточно слабые, особенно же беспомощные там, где с мифом сплетается лирическая линия. Подобный разрыв ему пришлось восполнять чисто музыкальными средствами, и здесь – реальная трудность "Млады", в отличие, например, от "Садко" или "Китежа", для которых композитор имел талантливых литературных сотрудников.

Как известно, на мифологическую концепцию тетралогии оказали влияние идеи Фейербаха, Шопенгауэра и других немецких философов. Для Римского-Корсакова основой стали исследования русских ученых, прежде всего А. Н. Афанасьева. Его "Поэтические воззрения славян на природу", любимая книга композитора, – труд, до сих пор сохраняющий не просто познавательную ценность, но и мировоззренческое значение. Здесь не место рассматривать вопрос, что конкретно взял Римский-Корсаков из грандиозного трехтомного "Опыта сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов" (подзаголовок книги Афанасьева), что непосредственно вошло в его сочинения. Важно подчеркнуть: предчувствия художника получили сильную поддержку, под интуицию был подведен фундамент, на котором и воздвиглось здание оперного театра Римского-Корсакова.

Вступив в "соперничество" с Вагнером, Римский-Корсаков мыслил свою "Младу" как сочинение программное, решающее (славянский миф в ответ на германский) и даже как итоговое для себя лично. "У меня есть все, что для меня пригодно, – писал он С. Н. Кругликову, – русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звезды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудовища, охоты, входы, танцы, жрецы, идолослужение, музыкальное развитие русских и разных славянских элементов". Все это действительно есть в одной лишь "Младе". С чисто музыкантской позиции высказался о данном качестве нового произведения Глазунов: "То, чего у него не было в предыдущих операх, можно найти здесь. Здесь вы встретите некоторый вагнеризм… Восток, какого раньше нигде не было, славянскую музыку с польским характером, чего у Римского-Корсакова не было, и т. д. Ужасно много разнообразия в музыке. <…> Как всегда, главное место… занимает его описательная музыка, которая всюду и здесь картинна до последней степени и поэтична. В этом отношении у Римского-Корсакова нет соперников". Понятие о "картинности" как самодовлеющем принципе мышления композитора, однако, неточно: за "описательностью" драматургии "Млады" стоят иные художественные категории.

В "Летописи" и переписке композитора речь о вагнеровских влияниях идет преимущественно в чисто музыкальных аспектах инструментовки и лейтмотивной системы, которая "значительно ускорила сочинение" (177, 225). Но еще до знакомства с Вагнером композитор выработал свою систему музыкальных характеристик, которую определял как "иную, чем у Вагнера". Обычно указывают несколько признаков отличия корсаковских лейтмотивов от вагнеровских: жанровая, часто народно-жанровая природа тематизма; мелодический, вокальный его склад; преимущественно колористическое, а не симфоническое варьирование. И все же Римский-Корсаков был прав, когда применительно к "Младе" говорил именно о вагнеровской системе.

Влияние последней сказывается в разных направлениях. Во-первых, в таком методе пользования лейтмотивами, когда ставится знак равенства между мотивом и определяемым им понятием, образом, ситуацией, когда вся музыкальная речь состоит из символов. Характерно, что в "Младе" композитор часто отказывается от свойственного технике "Снегурочки" расчленения протяженной мелодии на лейтмотивные формулы: все темы даются целиком, хотя, разумеется, с вариантами. Что касается вокальной природы лейтмотивов, то и здесь в "Младе" обстоит дело иначе, чем в "Снегурочке": большинство ее мотивов имеют инструментальную природу. В отношении тем главной героини оперы это определяется оригинальностью ее партии – балетно-мимической (на сцене не Млада, а ее тень); инструментальный характер присущ мотивам природы, всей интонационной сфере подземного мира, а также колдовства Морены. В этой последней группе особенно много прямых параллелей с Вагнером. Так, "аккорды смерти" в принципе схожи с гармониями "вечного сна Брунгильды", круговая мелодическая линия мотива отравленного кольца своим зрительным подобием предмету напоминает о мотивах кольца, меча, копья в тетралогии, угловатый "внеладовый" мотив преступления Мстивоя и Войславы недалек от мотива Хагена и т. д. Однако мотивы колдуньи Святохны-Морены идут не от Вагнера, а от глинкинской Наины; ничего общего с Вагнером нет и в темах подземного царства Чернобога.

Примечательно сходство "Млады" и тетралогии в тематизме природы, причем если в вышеуказанной группе тем – сюжетно важной, но музыкально для "Млады" все же второстепенной – интонационная близость объясняется непосредственным вагнеровским влиянием, то в мотивах природы проявляется скорее иное: первичная материя мира звучит сходно для немецкого и русского композиторов. Родство такого же глубинного порядка ощутимо в лирической сфере оперы. Например, полное проведение одной из тем Млады во вступлении напоминает о теме любви из "Валькирии", а тема Млады – скользящей тени, открывающая и завершающая оперу, – о мотивах волн Рейна и пения его дочерей в первой части тетралогии. Кульминацией сближения с Вагнером становится эпизод из начала третьего действия, где из лейттемы героини вычленяется мотив, буквально совпадающий с мотивом судьбы в тетралогии. Некая нарочитость появления этого мотива – он выделен из ткани ритмически, темброво – наводит на мысль о намеренном цитировании Корсаковым Вагнера. Ведь тема судьбы находится в ближайшем родстве-оппозиции с начальной темой "Тристана" – любовь, продолжающаяся в смерти, и подобно тому, как в вечности сливаются души Тристана и Изольды, вслед за душою Млады улетает в облачный мир душа Яромира. Открытое цитирование мотива судьбы может указывать и на различие в осмыслении темы двумя композиторами: Римский-Корсаков словно берет вагнеровский тезис, а развивает его далее по-своему. Его решение дано в финале "Млады": явление радуги (иное, чем у Вагнера: не широкая дуга мелодии, а семь цветов – семь красочных аккордов оркестра) и нисхождение по ней на землю славянских божеств. Совершенно очевидно противостояние этого, по выражению Римского-Корсакова, "славянского Олимпа" – траурному маршу в "Сумерках богов". Так же как у Вагнера, в "шествие богов" включаются темы основных героев – Млады и Яромира, становится окончательно ясной их принадлежность к ауре светлой богини Лады. Радуга соединяет миры божеств и людей, небесные облака окутывают цветущую землю.

«Я решился не стесняться средствами и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в "Нибелунгах"», – пишет Римский-Корсаков в "Летописи". "Мои оркестровые намерения были новы и затейливы по-вагнеровски", – повторяет он на следующей странице. Оркестровый облик "Млады" уникален в наследии композитора: ни до, ни после великий мастер оркестра не создавал партитуры столь грандиозной, столь изобилующей разнообразнейшими тембровыми открытиями. Сюжет "Млады" давал замечательные возможности для сочинения феерических тембровых картин, не просто оригинальных, но необычайных, "экзотических", и композитор полностью осуществил эти возможности. Достаточно указать на сцену поклонения Радегасту и "гадания коней" из второго действия, где к мощному вагнеровскому составу присоединяется сценический хор натуральных медных инструментов, воскрешающий звучание "священных рогов" в храме поклонников Солнца, и сопоставление натуральной и хроматической меди образует поразительные акустические контрасты, или явление царицы Клеопатры в третьем действии, где в оркестр вводятся волшебно звучащие цевницы (флейты Пана). Стоит вспомнить также о необыкновенно "модернистичном" решении сцены в царстве Чернобога: не зная происхождения этой музыки, вполне возможно приписать ее партитуру Стравинскому или Прокофьеву. В целом же партитура "Млады", несомненно, развивает принципы "довагнеровских" симфонических поэм Римского-Корсакова конца 80-х годов: неслыханные ранее тембровые воплощения древнего обряда, найденные в "Светлом празднике", сочетаются здесь с подлинно восточной колористикой "Шехеразады", блестящей концертностью "Испанского каприччио". "Опьяняющее воздействие новейшей инструментовки" не отменило прежний стиль, но способствовало максимальному его раскрепощению, доведению его выразительности до пределов возможного.

Различие мифологических концепций Римского-Корсакова и Вагнера наиболее глубоко раскрывается в их отношении к жанру – не как к оперной структуре, а как к веками созданной форме выражения, несущей определенные и всеобщие содержательные элементы.

Конечно, многие эпизоды тетралогии дают слушателю глубокое ощущение архаики, но миф "Кольца" в целом творится художником, не нуждающимся в опоре на сложившиеся до него формы или, точнее, свободно оперирующим избранными элементами этих форм: Вагнер отнюдь не стремится к воспроизведению мифа, легенды в их собственных исторических формах. Для Римского-Корсакова вопрос стоит иначе: его "Млада" есть во многом интерпретация мифа в формах, воссозданных, угаданных им, собранных воедино из частей, сохранившихся после того, как целое распалось. (Само собой разумеется, что речь идет не о научной реконструкции, а о художественном решении проблем.)

Очерк о "Младе" в "Симфонических этюдах" Б. В. Асафьева называется "Заклятья" и посвящен преимущественно истолкованию мифологических оппозиций оперы. Он трактует основную идею "Млады" как борьбу огня-света с адским пламенем, Радегаста-солнца с Мореной-тьмой; в центре оперы праздник Купалы, летнего солнцеворота, когда по народным поверьям предельная мощь солнечных лучей схватывается с выходящей из недр земли колдовской нечистью. Столкновения Радегаста и Морены отражаются в судьбах людей: Яромир и Млада, покровительствуемые светлой богиней Ладой, побеждают адские козни Мстивоя и Войславы; жрец солнечного культа – воплощение Радегаста разрушает колдовство Святохны – земного обличья Морены. Такого рода общемифологические оппозиции широко представлены и в "Кольце", в том числе борьба двух огней – мрачного подземного пламени и священного очищающего огня, однако абсолютно невероятным было бы появление в тетралогии эпизодов, подобных взываниям Вегласного жреца или купальским хороводам. И в "Кольце" и в "Младе" действуют существа разных миров, но в "Кольце" "весь мир словно субъективизируется" и "печать [вагнеровской] индивидуальности оказывается настолько значительна, что даже способна повредить характерности, то есть сузить дистанцию между образными представлениями"; "Млада" же – ярчайшее выражение художественной концепции "многомирия", где каждый мир говорит на своем языке. Так, интонационный облик заклинаний жрецов никак не спутаешь с интонациями заклинаний Чернобога и Морены; в опере три купальских коло – людей, теней и подземной нечисти, они звучат почти подряд, но даже по кратчайшим отрывкам нетрудно распознать видовую принадлежность каждого из них.

Принцип "многомирия" распространяется также на национальные характеристики – понятие, для "Кольца" просто не существующее. В "Младе" мы находим не только отмеченный Глазуновым польский (или польско-литовский) элемент, не только ставшие уже традиционными для композитора образы Востока ("мавр из халифата", пляска индийских цыган, явление египетской царицы), но также элементы "варяжский", северорусский, чешский (эпизоды второго действия). И если из предусмотренных либретто обычных сказочных ситуаций борьбы добрых и злых волшебников композитор творит миф, то на основе нехитрого сюжета о том, как княжна одного славянского племени из ревности отравила невинную княжну соседнего племени, он развертывает не только прекрасное музыкальное действие, но и картину "славянско-исторического бывания", где "космический миф, как это и соответствует первобытному славянскому мышлению, реалистически сплетен с историческим бытом".

Образ Руси в ряде следующих за "Младой" опер Римского-Корсакова выступает в окружении образов сопредельных стран, но именно в "Младе" с такой полнотой и многогранностью представлена очень важная для композитора и для всей русской музыки XIX века славянская тема. Разные славянские истоки выступают здесь не только как интересные колористические эпизоды и даже не только как средства исторической характеристики многоплеменного славянского мира. В песне чешского рапсода Лумира во втором действии звучат слова: "Своя есть правда у славян", – и вслед за песней разворачивается могучая картина славянской правды: самобытнейший Марш-шествие полабских князей и жрецов, гадание-вопрошание богов, прорицание жрецов, моление к Радегасту, празднование купальского обряда. В этих сценах Римский-Корсаков находит новую, уже не характеристически-бытовую, как в танцах и песнях первого действия и сцене торга, а религиозно-обрядовую интонационную сферу всеславянства, и здесь же в полную силу заявляет о себе тема "скифства", тесно сплетенная с темой Солнца: первобытная сила земли, родовое единство земли и народа, ее населяющего.

Сильнейшим контрастом второму действию выступают четыре основных эпизода третьего действия: ночная природа, царство теней, царство Чернобога, явление Клеопатры. О поразительной новизне музыкального языка, на котором выражает себя нечистая сила, уже упоминалось. Не менее поразителен "Египет" – образ не условно-академической древности и не сказочно-романтического Востока, а подлинной архаики (этот идущий от "Антара", редкий у Римского-Корсакова образ любви-страсти вновь возникает только в партии Шемаханской царицы в последней опере композитора).

"Млада" не могла бы состояться вне творческого суммированния ее автором идей петербургской школы. Это верно для всего творчества Римского-Корсакова, но в "Младе", в силу особых условий ее создания, выступает с наибольшей ясностью.

Одна из прямых связей – музыкальный Восток Балакирева: кроме "Тамары" необходимо назвать "Исламея", еще ближе по характеру подходящего к "Египту" "Млады", а также романсы, прежде всего "Песню Селима" и "Не пой, красавица". Арсенал музыкальных характеристик, выработанный в этих произведениях, был усвоен Римским-Корсаковым в молодости и совершенно самобытно развит в "Антаре". Новой ступенью освоения темы стала "Шехеразада", и наконец, в "Младе" кучкистский музыкальный Восток был включен в общую "картину мира".

Сравнение партитуры первого акта "Млады" Кюи с партитурой Римского-Корсакова, написанной по тому же либретто, показывает, сколь бледна мелодически и беспомощна драматургически музыка Кюи. Но Римскому-Корсакову пошел на пользу и этот опыт, что видно, например, из сопоставления тем богини Лады: их колыбельное журчащее движение восходит, конечно, к еще более ранним образцам воплощения в русской музыке романтически-сказочных образов – к хорам из "Рогданы" Даргомыжского, к балакиревской "Золотой рыбке"; тема Римского-Корсакова несравненно богаче, поэтичнее, нежели у Кюи, но ясно, что он взял ту же, что его предшественник, образную модель.

Сравнение бородинского финала оперы с аналогичным эпизодом у Римского-Корсакова обнаруживает мало общего. Связи с Бородиным наблюдаются в другой сфере – обрядовой интонационности: достаточно сопоставить сцену "гадания коней" с Прологом "Князя Игоря". Неверно было бы, однако, в этой связи говорить о вторичности музыки Римского-Корсакова. Во-первых, интонационные наклонения этой образности в двух операх имеют разную смысловую окраску, а во-вторых, подобный тематизм был найден еще до "Игоря" или одновременно с ним самим же Римским-Корсаковым совместно с Мусоргским при их работе над вторым актом первой "Млады".

С Мусоргским "пересечений" в "Младе" гораздо больше, чем с кем- либо иным из кучкистов. Отчасти это объясняется тем, что, сделав для первой "Млады" количественно меньше, чем Бородин и Кюи, Мусоргский в своих фрагментах затронул сразу несколько образных сфер: обрядовую, народно-бытовую, фантастическую. Во всяком случае, мимо внимания Римского-Корсакова не прошла ни придуманная Мусоргским для Марша-шествия торжественная, архаически "дикая" перекличка труб в оркестре и за сценой, ни драматургическая модель сцены торга и ее главный интонационный импульс – почвенно звучащая подчеркнутая квартовость мелодики и гармонии. Наконец, в третьей сцене третьего действия, в "Царстве Чернобога", Римский-Корсаков вступил в состязание с Мусоргским, создав свою "Ночь на Лысой горе". Сравнение двух этих произведений составляет отдельную тему. Можно сказать, что они воплощают разные образы "того мира" и две колдовские "ночи" стоят одна другой.

Из всего вышесказанного следует, что "Млада" в определенном смысле – ответ Вагнеру не одного Римского-Корсакова, а всей "новой русской музыкальной школы". То, чего сумел добиться в этом произведении композитор, вывело его творчество на качественно новую ступень, и он сам ясно чувствовал это и горячо желал для своей оперы достойной сценической формы. Предисловия к изданиям партитуры и клавира, страницы, посвященные "Младе" в "Летописи", необычайно подробны; ни до, ни после Римский-Корсаков не уделял постановочным вопросам столь пристального внимания. По сути его предисловия и ремарки в тексте содержат точный режиссерский план, синхронизированный с движением музыки. В процессе подготовки постановки "Млады" в Мариинском театре он последовательно добивался осуществления своего видения, но в большинстве случаев безуспешно: "Млада" была поставлена плохо и очень скоро снята с репертуара – ее заменил одноименный балет Минкуса. Именно в этот период, в связи с гастролями вагнеровской труппы и неудачей "Млады", у Римского-Корсакова зарождается мысль о новом оперном театре, если и не байрейтского типа, то столь же свободном, независимом от государственного диктата, руководимом художественными задачами. Эти мысли, как и драматургические, оркестровые находки "Млады", получат развитие в последующие полтора десятилетия творческого пути композитора.

"Ночь перед Рождеством", первое послекризисное произведение Римского-Корсакова, сочинялась очень быстро, с большим подъемом: в апреле 1894 года появились наброски сценария (сценарий и либретто композитор делал сам) и первые фрагменты музыки, а к началу сентября полный клавир был уже готов, и в течение зимы завершена инструментовка. При всей стремительности возникновения оперы, ее замысел не сразу принял конечную форму: кульминация "Ночи"– восьмая картина, обратный полет Вакулы в Диканьку и поезд Коляды и Овсеня – возникла позже основного сценария, в середине лета. С ее появлением прояснилась, логически выстроилась концепция оперы, гораздо смелее, чем в "Майской ночи", отходящая от гоголевского сюжета (по крайней мере, от "буквы" этого сюжета).

Речь идет о разработке мифологической линии музыкального действия: "Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядование, игра звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмою и т. п., начитавшись у Афанасьева ("Поэтические воззрения славян на природу") о связи христианского празднования Рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести".

В самый разгар работы композитор пытался объяснить свою идею Стасову и Глазунову, предвидя возражения, могущие возникнуть как у них, так и у публики.

«Мне захотелось, – писал он Стасову в начале июля, – сообщить Вам, что за оперу я пишу… опера сия есть не что иное, как гоголевская "Ночь перед Рождеством" (заметьте: не "Кузнец Вакула", как у Соловьева, и не "Черевички", как у Чайковского, а именно "Ночь перед Рождеством"). <…> Я давно считал себя в долгу перед Колядой и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в "Майской ночи", Масленицу и Ярилу – в "Снегурочке", а Купалу – в "Младе". Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг. Овсень и Коляда забыты народом, народ справляет "колядки", в которых более Христа славит. У меня так и сделано. Коляда же и Овсень справляются у меня в фантастической сцене полета Кузнеца на черте…». В чуть более позднем письме Глазунову Римский-Корсаков добавляет: "…Введение [в сюжет оперы] мифических образов Овсеня и Коляды отнюдь его не искажает, ибо они введены только в фантастические сцены, на которые у Гоголя только намеки". (…)

Сам замысел оперы родился в тот день, когда в доме Молас состоялось представление "Майской ночи". Среди первых сочиненных фрагментов были музыка оркестрового вступления "Святая ночь" – лейтобраз произведения и лирическая музыка Оксаны, словно продолжающая лирику Ганны и Левко в "Майской ночи". По структуре же эта опера тесно соотносится со своей предшественницей "Младой". Подобно тому как в "Младе" купальское коло людей дает отражения в других мирах – коло теней и адское коло, так и в "Ночи" колядуют люди, колядуют звезды, светлые божества, колядует нечистая сила. Это тройное проведение темы обряда осложнено несколькими мотивами. Во-первых, Пацюк, Солоха и даже Черт – не только нечистая сила, но и обитатели уютной, веселой Диканьки с ее гопаками, песнями, галушками. Возникает двойной ракурс: космическая темная сила ("бесовская колядка") и нестрашное "домашнее" волшебство, из-за которого Чуб и Голова попадают не к Дьяку на кутью, а в солохины мешки. Во-вторых, гоголевский сюжет позволял развить лирическую сферу действия гораздо убедительнее, чем призрачный любовный треугольник "Млады", что и было выполнено Римским-Корсаковым, хотя иначе, чем в "Майской ночи" или "Снегурочке": в этих операх лиричны главные персонажи, на которых в большой мере сосредоточено действие, в "Ночи перед Рождеством" главный образ – эпический: святая ночь. Известно, что Римский-Корсаков делил свои фантастические оперы на два типа: действие первых происходит в дохристианской, языческой древности, вторых же связано с более новыми, христианскими временами. В отношении к собственно музыке деление это может быть достаточно зыбко: например, если именно языческий, ритуальный дух народных сцен "Млады" вне сомнений, то образ идиллического Берендеева царства сказочно-условен, а образы Снегурочки и Мизгиря вневременны, а в некоторых отношениях, быть может, принадлежат христианской эпохе. Действие "Майской ночи" и "Ночи перед Рождеством" происходит в недалеком прошлом, и это определяет один из типов мелоса, в них использованных, в первой гоголевской опере шире, во второй скромнее, – "малороссийскую песенно-романсовую стихию" (Б. В. Асафьев). Но кроме того, если в "Майской ночи" обрядовая часть ограничивается троицкими песнями крестьянского календаря, то есть смягченными отзвуками далекого славянского язычества, то в "Ночи перед Рождеством" композитор использовал также данный сюжетом выход в христианство: рождественская ночь, начинающаяся солохиной колядкой, кончается рассветом под звуки гимна "Солнцу правды", доносящиеся вместе с праздничными колоколами из диканьской церкви. (Точнее, в "Майской ночи" есть очень краткий выход в христианство – молитвенное воспоминание о Панночке в последней картине ("панихида"). В "Ночи перед Рождеством" предвестия гимна появляются сначала в партии Вакулы, крестным знаменем обуздывающим Черта: краткий рефрен сцен Вакулы с Чертом представляет собой стилизацию знаменных попевок. Он тоже имеет в опере свое "перевернутое отражение" – в славословии Дьяком прелестей Солохи: словесный текст этого комического эпизода – вариация на Песнь Песней царя Соломона, интонационность – чисто знаменная, с характерными фитами-юбиляциями. Сцена Солохи с Дьяком, самая яркая в комической линии оперы, построена на приеме, широко использованном в "Майской ночи", – пародирование "высокого" жанра.)

Посредствующим звеном между бесовским действом и гимном становится светлая музыка Овсеня и Коляды. Такое совершенно необычное решение – перерастание языческой колядки в христианское песнопение (вольное переложение рождественского тропаря – "Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума") – имеет самое прямое отношение к философии Римского-Корсакова, к его ощущению славянского солнечного культа как весеннего, рассветного. (Из рецензентов "Ночи перед Рождеством" это качество было уловлено Е. М. Петровским: "Что-то весеннее, может быть даже слишком весеннее звучит в этом хоре. Светлое видение исчезает в розовых переливах зари. Красное, морозное солнце освещает землю, и все небесные чудеса завершаются рождественским гимном, подымающимся от земли к небу, рассказывающим о схождении неба на землю".) И недаром такого тонкого ценителя "музыкального язычества", каким был А. К. Лядов, особенно поразила в опере именно эта сцена – "единственный в своем роде рассвет". (Прошло столетие, пока мысль композитора, по цензурным условиям трудная для сценического решения как в дореволюционное, так и в послереволюционное время, наконец воплотилась в театре: в последней постановке Большого театра (режиссер Е. Лысик) Овсень и Коляда перед уходом поклоняются яслям новорожденного Христа.)

Разумеется, подобная "метафизика" оставалась бы абстракцией, если бы не была выражена в музыкальной ткани произведения. В общем, в "Ночи перед Рождеством" Римский-Корсаков применяет многое из найденного раньше: например, контраст песенной диатоники и фантастической хроматики, отражающей соотношение двух миров. Но поскольку в этой опере потусторонняя сила постоянно присутствует, как уже говорилось, в сценах реалистических, даже чисто комических, то хроматизмы и особенно тритоновые интонации и последования часто вторгаются в диатонику, либо наоборот, в фантастическом мире возникают диатонические образы. Так, диатоничны фантастические танцы звезд, потому что они – отражение "народного, по-детски наивного проникновения в жизнь природы, придающего ей содержание и формы обыденной жизни своего села, своей хаты". Да и сама многогранная фантастическая сфера "Ночи перед Рождеством" имеет иной, гораздо менее "оперный", характер, нежели в "Майской ночи" или "Младе". В средоточии фантастики, третьем акте оперы, много общего с композицией третьего акта "Млады": музыка ночи и коло теней – музыка ночи и пляска звезд; Чернобог и его свита – бесовская колядка; внезапное явление Клеопатры – блестящий полонез в петербургском дворце; крик петуха и музыка рассвета – поезд Овсеня и Коляды. Но фантастика "Ночи" отнюдь не так страшна, как шабаш в "Младе": дело происходит не в подземном царстве, а в морозном небе. Образ звездного неба, данный во вступлении к опере, прослаивает все сферы действия: он появляется в конце первой картины – Вакула вспоминает о звездах-очах Оксаны, открывает четвертую картину – большую колядку парубков и девчат, далее возникает в шестой и восьмой картинах, рисуя воздушное пространство полета.

Сам композитор (в "Мыслях о моих собственных операх"), его критики и позднейшие исследователи указывали на специфический инструментальный характер оперы – как в смысле происхождения большей части ее тематизма, так и в плане значения, которое имеют в ней симфонические и вокально-симфонические эпизоды. Перенесение сущностных моментов действия в инструментальную сферу типично, в той или иной мере, для всех трех опер Римского-Корсакова, отмеченных влиянием вагнеровского оперного оркестра, и в дальнейшем эта закономерность сохраняется в произведениях совсем иного стиля – в "Салтане", "Китеже", даже "Моцарте и Сальери". Способ же мышления звуковыми или, по определению композитора, "движущимися картинами" (заглавие сюиты из "Ночи перед Рождеством") – коренная особенность творчества Римского- Корсакова вообще. В "Ночи перед Рождеством" эти качества соединяются с таким типом вокального письма, при котором вокальные партии представляют собой сквозную разработку лейтмотивов каждого лица, кроме нейтральных речитативов и нескольких песен и арий. У критиков вновь появился повод заговорить о бедности тематизма Римского-Корсакова, о "коротеньких фразках" вместо "настоящих мелодий". Между тем интонационный мир оперы богат, и несколько начал – фантастическое, комическое, лирическое, обрядовое – гармонизованы в нем через музыкальный образ колядки.

Обряд колядования – второй всепроникающий образ оперы, но, в отличие от почти неизменяющегося образа звездного неба, колядование играет разными гранями. «Колядование дивчат в первом акте оборачивается завязкой драмы Вакулы – рождением невыполнимого условия его свадьбы с Оксаной, а большое колядование дивчат и парубков в четвертой картине обнажает внутреннюю драму не принимающего в нем участия Вакулы – драму "отвергнутой" любви. Бесовская колядка – рождественский шабаш ведьм – имеет прямое отношение к действию и герою, преграждая ему дорогу в столицу за черевичками. И наконец, разрешение главного "конфликта" во взаимоотношениях героев – добывание черевичек – венчается обрядовым поездом Овсеня и Коляды и разрешением космического конфликта – победой солнца над силами тьмы». К этому можно добавить, что колядные песни Солохи и Черта сплетены с завязкой космического действия, разрешающегося в конце большого колядования четвертой картины. (…)

Выше уже говорилось, что после завершения "Садко" в творчестве Римского-Корсакова наступает период, который он сам характеризует как "еще раз учение или переделку" ("Мысли о моих собственных операх"). По-видимому, переделку в третий раз: первая, в 70-х годах, после "Псковитянки", была связана с академическими занятиями теорией, гармонией, полифонией; вторая, после "Снегурочки", с освоением "вагнеровских средств". Третья переделка оказалась значительно менее радикальной. Суть ее, по словам композитора, заключалась в "выработке мелодичности, певучести", отсюда – в пристальном внимании к проблемам вокального письма (в предыдущие годы это внимание в большей мере сосредоточивалось на оркестре) и, соответственно, в некоторой переориентировке оперных интересов, в движении от эпических к лирическим, лирико-драматическим жанрам. (…)

Казалось бы, после триумфа "Садко" мысли композитора должны были устремляться к продолжению найденного и отшлифованного в этой опере до совершенства русского эпического стиля. В архиве композитора сохранилось несколько сценарных разработок и вариантов либретто по мотивам былин ("Добрыня Никитич", "Данила и Василиса Микулишна", "Илья Муромец" и другие, предложенные в разное время разными авторами). Учитывая провагнеровские настроения близкого окружения Римского-Корсакова, нетрудно понять выражаемое им желание "развить" "Садко" до трилогии или тетралогии. В частности, И. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова в прошлом и либреттист "Царской невесты" и "Пана воеводы" в будущем, работая над переводом текста вагнеровского "Кольца нибелунгов", все время вспоминал о Римском-Корсакове: "Что если бы такую трилогию… составить из наших народных былин и самые музыкальные темы взять от того же народа, из созданных им песен, чтобы творцом и текста и музыки был как бы сам народ… а композитор – русский же человек, вооруженный знанием современной музыкальной техники, выбрал бы из этого народного материала все наиболее ценное и наиболее подходящее и вставил его в драгоценную оправу художественной обработки. Для такой великой задачи, на мой взгляд, более соответствующего человека, чем Николай Андреевич, и сыскать было нельзя". На это композитор отвечал, что "прежние [былинные напевы] все более или менее уже известны из сборников", а кроме того, обработка былинных сюжетов для театра представляет большие затруднения. Позже, после "Пана воеводы", Тюменев все-таки вернулся к идее былинной трилогии на основе "трех поездочек Ильи Муромца" и составил либретто, но тогда мысли Римского-Корсакова были уже прочно заняты "Китежем".

Сценаристу "Кащея" Е. М. Петровскому в свою очередь казалось странным, что "опера-былина до сих пор остается единственной", и он попытался привлечь внимание композитора к былинам о Потоке. После окончания "Садко" новые сюжеты подробно обсуждались с В. И. Бельским, причем как былинные либо исторические древнерусские, так и "иностранные". На протяжении 90-х годов Римский-Корсаков неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в "Моцарте и Сальери", "Сервилии" и "Пане воеводе" (в последнем отчасти, потому что это хотя и не русская, но славянская опера). Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде (мысль о нем не оставляла Римского-Корсакова в течение нескольких лет, и в 1897 году он сообщал Бельскому, что принял окончательное решение писать оперу на этот сюжет), мистерия "Земля и Небо" по Байрону (переговоры с Вельским о ней продолжались все 90-е годы и возобновились в 1900-е), "Навзикая" по Гомеру (замысел относится к середине годов и снова возникает в начале 1900-х), "Геро и Леандр" по античному мифу (конец 1900-х). Г. А. Орлов, специально занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Римского-Корсакова, справедливо указывает, что их возникновение связано как с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, так и с грядущим, предчувствуемым Римским-Корсаковым возрождением в искусстве XX века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Бесспорно и то, что названные выше и другие осуществленные и неосуществленные, "отступления" от русской темы в оперном творчестве Римского-Корсакова подготовили рождение "Китежа". В тех же письмах к В. И. Бельскому от весны 1897 года, где речь идет об античных сюжетах, композитор говорил: "Может быть, принимаясь за сюжет библейский или древнегреческий, я отступлю от дороги единственной, по которой я способен идти, то есть русско-славянской оперы".

Его окончательное возвращение на эту дорогу – которую он, собственно, никогда и не покидал (конечно, не только потому, что за "Моцартом и Сальери" следует "Царская невеста", "Сервилию" окружают "Салтан" и "Кащей", а "Пан воевода" завершается одновременно с началом "Китежа"), – было не кругом, а витком спирали: "Теперь это был музыкант и мыслитель, прошедший серьезный искус, обогащенный трудным опытом, новым пониманием проблем и целей искусства, более ясно осознающий собственную творческую природу и возможности". Кроме того, на творческом подъеме после "Садко" композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое: "Повторяться не следует, а то как раз выдохнешься", – писал он еще одному страстному поклоннику "Садко", С. Н. Кругликову. И если в начале 90-х годов, в период "Млады", Римский-Корсаков отстаивал перед всеми собственное право на эпическую тему ("Разве низкая задача рисовать языческий мир и природу сквозь языческое миросозерцание? Отчего же изображать любовь дона Алонзо Мерзавеца к донне Анне Ослабелле более высокая задача?"), то теперь он с такой же пылкостью говорит о своем праве на лирику. Так, композитор был недоволен Стасовым и Балакиревым, которые наиболее высоко оценили в "Садко" первый – "народную часть", второй – "фантастическую", в то время как самому Римскому-Корсакову в этот момент были особенно дороги лирические страницы оперы – дуэт Садко и Волховы, колыбельная Волховы. Он был огорчен статьей о "Садко" Петровского, где былинные сцены превозносились как прекраснейший образец национального стиля, а все остальное как бы не замечалось. В письме к М. А. Врубелю в период сочинения "Царской невесты" он говорит: "…Если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором – несколько обижусь". И действительно, обиделся – опять-таки на Стасова, который среди серии новых романсов выделил драматические "Анчар" и "Пророк", минуя те, в которых настроение элегическое или мечтательное, и на Бельского, который выразил радость по поводу появления "драматического" "Моцарта и Сальери", а не лирической кантаты "Свитезянка" и романсов.

Все это не означает, конечно, что композитор не знал цены "Садко" или "Моцарту и Сальери". «…Существует мнение, – писал он с иронией Кругликову, – что авторы сами не понимают своих вещей и ценят их ложно; например, умные люди говорят, что лучшие мои вещи суть "Псковитянка" и симфоническая картина "Садко". Хорошенький аттестат композитору! Кто прав, кто виноват? Композитор ли пятится назад или ценитель коснеет?» В данном случае речь идет о Стасове и Балакиреве, а также Кюи, но на место "Псковитянки" и симфонической картины могут быть поставлены другие названия, на место имен кучкистов другие имена. Римский-Корсаков последовательно сопротивлялся любой регламентации своего творчества, а такие попытки, естественно, умножились в период, когда он стал "лучшей надеждой русского искусства".

Конечно, повороты в творчестве композитора были связаны и с изменениями мира вокруг него. Как писал он сам Бельскому, "многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования Могучей кучки, и следа нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, если только что-нибудь может быть таковым". Выраженные в этих строках мысли типичны для эпохи fin de siecle. Среди "вечных маяков" Римского-Корсакова – древние мифы, бессмертные книги человечества, великие музыканты: Бах, Моцарт, Глинка, а возможно, и Чайковский, музыку которого он в эту пору по-настоящему полюбил, которую изучал в период работы над "Царской невестой" (и не только "Пиковую даму", но и симфонические, инструментальные жанры). И "вечные темы" – любовь, жизнь, смерть. (…)

Поворот, совершенный композитором после "Садко" в "Царской невесте", оказался столь резким, что многими поклонниками искусства Римского-Корсакова был воспринят как отход от кучкизма. Эту точку зрения выражала Н. Н. Римская-Корсакова, сожалевшая, что опера вообще написана; гораздо мягче – Бельский, утверждавший, что "новая опера стоит… совершенно особняком… даже отдельные места не напоминают ничего из прошлого". Московский критик Э. К. Розенов в своей рецензии на премьеру отчетливо сформулировал идею "отхода Корсакова от кучкизма": «Целый ряд поразительно реальных и глубоко проникнутых типов, как бы выхваченных из самых недр русской жизни, выступили один за другим перед оперной публикой в творениях новой русской школы, убедив общество в том, что задачи современной музыкальной драмы значительны, разумны и широкообъемлющи и что в сравнении с нею музыкальное сладкозвучие, виртуозные бравуры и сентиментальничания французско-немецко-итальянской оперы прежнего типа представляются лишь детским лепетом. <...> "Царская невеста", являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается – со стороны автора – шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы. К какому новому пути приведет это отречение нашего любимого автора – покажет будущее». (…)

Ныне "Царская невеста" в общем контексте творчества Римского-Корсакова отнюдь не воспринимается как произведение, порывающее с кучкизмом, скорее – как объединяющее, итожащее московскую и петербургскую линии русской школы, а у самого композитора – как звено цепи, ведущей от "Псковитянки" к "Китежу". Более всего это относится к сфере интонационности – не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, естественно бытующей, как бы разлитой во всей русской жизни песенности. Характерно и ново для Римского-Корсакова наклонение общего песенного колорита "Царской невесты" к романсовости в ее народном и профессиональном преломлениях. И наконец, еще одна существеннейшая черта стиля этой оперы – глинкианство, о чем очень выразительно написал Е. М. Петровский после премьеры оперы в Мариинском театре: «Особенность "Царской невесты" – не в "отступлениях" или "преступлениях" против эстетических принципов текущего дня», а «в тех реально-ощутимых веяниях глинкинского духа, которыми до странности проникнута вся опера. Не хочу этим сказать, что то или иное место напоминает соответствующие места в композициях Глинки. <…> Невольно кажется, что подобная "глинкинизация" сюжета входила в намерения автора и что опера с таким же (и еще большим!) правом могла бы быть посвящена памяти Глинки, как предшествующий ей "Моцарт и Сальери" – памяти Даргомыжского. Дух этот сказался как в стремлении к возможно широкой, плавной и гибкой мелодии и к мелодической содержательности речитативов, так и – в особенности – в преобладании характерной полифонии аккомпанемента. Своей ясностью, чистотой, певучестью последняя необходимо вызывает в памяти многие эпизоды "Жизни за царя", в которой именно этой своеобразной полифонностью аккомпанемента Глинка далеко перешагнул через условную и ограниченную манеру современной ему западной оперы». (…)

Центральный в опере образ Марфы имеет уникальное композиционное решение: по сути, Марфа как "лицо с речами" появляется на сцене дважды с одинаковым музыкальным материалом (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии – "счастье Марфы" – ударение поставлено на светлые песенные мотивы ее характеристики, а восторженная и таинственная тема "златых венцов" только экспонируется, то во второй арии – "на исход души Марфы", предваряемой и прерываемой "фатальными" аккордами и трагическими интонациями "сна", – "тема венцов" допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Такое толкование подсказывает генезис и дальнейшее развитие этой интонационности у Римского-Корсакова: появляясь в "Младе" (одна из тем тени княжны Млады), она, после "Царской невесты", звучит в сцене смерти "Сервилии", а потом в "райской свирели" и песнях Сирина и Алконоста в "Китеже". Употребляя термины эпохи композитора, можно назвать этот тип мелодики "идеальным", "общечеловеческим", хотя в партии Марфы он сохраняет вместе с тем русскую песенную окраску. Сцена Марфы в четвертом действии не только скрепляет всю драматургию "Царской невесты", но и выводит ее за пределы бытовой драмы к высотам подлинной трагедии.

А. Н. Римский-Корсаков характеризует "Салтана" как "скерцо, сменяющее драматическое аллегро", то есть "Царскую невесту": композитор «радостно настроен от предвкушения постановки "Царской невесты", а после нее – от растущего широкого успеха этой оперы. В распоряжении Н. А. – заворожившая его певица, с ее сквозною музыкальностью [Н. И. Забела]. Он вновь полон желания сочинять. В руках у него диковинная жемчужина пушкинской сказки. А тут еще к тому же – исторический пушкинский год… К работе Н. А. привлечен сотрудник, влюбленный в талант композитора, хотя и умеющий не терять своей собственной головы, человек, способный самостоятельно мыслить и тонко чувствовать».

"Салтан" – одна из немногих опер Римского-Корсакова, относительно которых можно довольно подробно проследить процесс реализации замысла. Поскольку до отъезда композитора на летний отдых полного либретто не существовало и Бельский высылал текст частями, между композитором и либреттистом велась постоянная переписка. Ее анализ показывает очень четкую направленность мысли автора. Главная цель его при отработке либретто и концепции оперы – последовательное проведение идеи чистой сказки, притом сказки русской и пушкинской. Он изгоняет все отяжеляющее пушкинскую прозрачность и легкость, все уводящее от сказки к современному западноевропейскому мифологизму, с одной стороны, и к несвойственной народной сказке излишне реалистической, психологической мотивировке поступков героев, – с другой, замечательно формулируя при этом тезис о "сказочном фатализме". "Я думаю, – пишет он, – что злокозненность Бабарихи выразилась в том, что она поставила задачу найти прекрасную царевну; она думает, что это сопряжено с трудами и опасностями, а на самом деле это оказывается легко, да и далеко ходить незачем… А что Гвидон готов хоть пешком за тридевять земель идти за царевной, – так это ничего не значит… ибо Лебедь только и ждет того, чтобы он пожелал жениться, и давно себя для него приготовила. Вообще это, по-видимому, на роду написано у Гвидона и у Лебеди и даже, вероятно, предусмотрено звездочетами города Леденца".

В дискуссии с Бельским по поводу "символического значения" Царевны Лебеди и "лекции по эстетике", которую она произносит в финале оперы ("Для живых чудес я сошла с небес…"), Римский-Корсаков точно выражает свой взгляд на сказку: "Что касается до символического значения Царевны (это что-то о Красоте, если не ошибаюсь), то… нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Коптяеве не стоит заботиться, пусть его опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д'Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера, а у меня сказка – так сказка!.." Об отсутствии у русских композиторов философских идей известный в ту пору рецензент А. П. Коптяев писал неоднократно, в частности в том же "салтановском" году в рецензиях на спектакли кучкистских опер во время гастролей Оперы Мамонтова в Петербурге. Насколько же впереди "передовой" критики оказывается "консервативный" композитор: пока критика муссирует позднеромантические идеи, музыкант живет уже в новом веке. То, что "лекция по эстетике" все же осталась в опере, можно отнести к стремлению Римского-Корсакова не подавлять либреттиста, а обдумывать его идеи и сотрудничать с ним. Но главное, Бельский в конце концов нашел для "лекции" красивые и достаточно простые слова, уместные в этой сияющей кульминации-развязке сказочного действа и хорошо сочетающиеся с ранее сочиненной композитором песенной темой Лебеди-Девицы. Попытки же либреттиста внести элементы реализма в поведение Гвидона (например, придуманное Бельским желание Гвидона лишить себя жизни, если не найдется чудесная Царевна, или предложение либреттиста изобразить Гвидона-ребенка с помощью нарочито детских интонаций – "обширный диапазон и детские частые и большие скачки в голосе") Римский-Корсаков отвел бесповоротно.

Другие идеи сотрудника были восприняты композитором глубоко творчески. Например, был реализован общий драматургический план "Салтана", намеченный Бельским: "Дано идиллически-бытовое основное настроение (I д.), из которого не хотелось бы и выходить, злые люди нарушают, выводят его из равновесия, но через разные фантастически-пестрые перипетии наступает умиротворение в той же самой простонародной идилличности". Безусловно, очень удачной была также идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство – "триумфального въезда", по выражению Бельского – введением славильных хоров на стихи в "ломоносовско-державинском" стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). "Виватный", "кантовый" характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс "Салтана" и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии. Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает "Салтана" с "Садко"

(Кстати, это одно из проявлений нового стиля – модерна в "Салтане". Во-первых, "ломоносовско-державинский" стиль в сказке – несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи – достаточно вспомнить о врубелевском "вросшем в землю", заполнившем все пространство картины "Богатыре". Тот же "нарочитый", "обыгрывающий" характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином "сказочная наивность".

Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как "концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти – с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Te Deum laudamus в сказочной интерпретации".)

Другим элементом, продолжившим достижения "Садко", стал речитативный стиль "Салтана". (…) Здесь композитору очень пригодился также опыт "Царской невесты", особенно идиллически-бытовых сцен в доме Собакина. С "Царской невестой" в чем-то перекликается и общий уклон стилистики "Салтана"; имеется в виду использование в опере не только старинных крестьянских, но и более поздних и городских песенных прототипов. Естественно, в "Царской невесте" это была в основном лирическая песенность, а в "Салтане" иные жанры – детский фольклор, плясовые, игровые, частушечные мотивы.

Это подчеркнул Асафьев в своем анализе стилистики оперы: «Снова верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструментализм с налетом… "прибауточности" и подвижности частушки. Это – город с его темпами, вмещавшийся в деревенскую песенность… Кроме того, в стиле и фактуре музыки много "играющего орнамента", словно это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки, резьба)». В более ранних работах Асафьева для "Салтана" выделены иные ориентиры-сравнения: "чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции у Римского-Корсакова, как резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII века"; "драгоценная миниатюра-рукопись" "узорчатое плетение изысканнейшего колорита". Пожалуй, второй ряд сравнений больше соответствует стилю "Салтана" – ассоциации со строгановским письмом – виртуозным, повествовательным, полным мельчайших занимательных деталей, с высокими образцами палехского стиля эта опера может вызывать. Что же касается "частушечности", "прибауточности", "лубочности" – в том например, виде, в каком она присутствует в "Петрушке" Стравинского или "Шуте" Прокофьева, – то такой подход Римскому-Корсакову был чужд, и от свойственного лубку письма крупным мазком, от лубочной парадоксальности он, при всей условности стиля "Салтана", уклонялся. Как писал композитор Бельскому при получении от него открытки с какой-то работой Сергея Малютина: "…За лубочное малеванье Малютина… очень вас благодарю. Несмотря на то, что оно малеванье, – оно мне приятно. Но я постараюсь, чтобы моя музыкальная живопись была все-таки получше малютинской мазни. Вот у Васнецова дело другое…"

Ощущение затейливости, узорчатости, искусности музыка "Салтана" внушила первым же слушателям. Возможно, это связано не только с пестротой, орнаментальностью материала оперы, но и с феноменом поздней корсаковской инструментовки, ее, говоря словами Асафьева, исключительной звуко-свето-красочной изобразительности, нашедшей в сюжете "Салтана" богатейшую почву для проявления. Сам композитор назвал эту партитуру "руководством к фокусам". Дирижер В. И. Сафонов, получив партитуру "музыкальных картинок" из "Салтана", прислал Римскому-Корсакову телеграмму, отражающую восторг профессионала при созерцании такой работы: «Всю ночь, ожидая поезда, читал "Салтана". Умилялся, восхищался гением автора». Можно вспомнить и о рецензии Н. Р. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано, что если "Садко" сразу покоряет любого слушателя, то при слушании "Салтана" "в нас восхищается скорее специалист-музыкант": "В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинации, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим ее автора… Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредоточивался в такой степени на деталях".

В определении "Салтана" как "оперы деталей", "драгоценной миниатюры" или "узорчатого плетения" есть некоторая односторонность, некоторое преувеличение мирискуснических ее черт – так же, как и в чрезмерном подчеркивании ее частушечно-городского колорита, игрового и условного начала. Все это есть, и действительно очень ново, но дано в умеренных пропорциях. Может быть, точнее других характеристика, данная "Салтану" А. Т. Гречаниновым: «Чем больше я слушаю оперу, тем больше прихожу к убеждению, что никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении целой оперы подойти к колориту сказки, где все – желания, чувства, действия – выражается как бы в полутонах, где нет ничего "всамделишного", никому в такой степени не удавалось сказку сказать, в какой это удалось вам. Какой был, например, соблазн для композитора написать душу раздирающую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пускают в море! А она у вас поет себе волну гульливую, как будто перед маленьким, хотя и неприятным путешествием по морю. Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству этого никогда не понять…»

В этих строках речь идет как раз о мере в передаче "правдивости сказки" и указан очень удачный пример: Милитриса – наиболее человечно-лирическая среди персонажей оперы. Но это все же иная лирика, нежели в "Царской невесте" или "Снегурочке", или, скажем, в партии другой брошенной жены – Любавы в "Садко". Можно привести еще примеры – жалобы Салтана в последнем действии, хоровое оплакивание царицы и младенца в первом действии: искренне-горестные, они не переступают, однако, за границы сказочного стиля. Достигается это разными приемами, прежде всего "замкнутостью" данных фрагментов, соблюдением симметричной, ясной, простой формы, избеганием всякой драматизации и усложнения музыкальной речи. То же касается и образа Царевны Лебеди, который А. И. Кандинский характеризует как менее глубокий, чем подобные образы в более ранних фантастических операх – образы Снегурочки и Волховы. По-видимому, дело не в глубине, а в том, что образ Лебеди, не менее прекрасный и таинственный, – образ, ставший символом целой эпохи, – лишен тех романтических черт томления по неведомому, тяги к перерождению, которыми отмечены Снегурочка и Волхова. И как положено в народной сказке, образ Лебеди раскрывается весь сразу: ее песенная, "человеческая" тема не контрастирует с ее же "птичьими переливами", а из них рождается, ими окутывается.

Хотя сам композитор в "Летописи" говорит о реальной и фантастической частях оперы, в данном случае речь идет не о конфликте двух миров – поскольку в опере нет "реального" мира, то и конфликта такого не может быть, – а о применении разных способов музыкальной характеристики "чудес", наколдованных Лебедью, и всего иного (более инструментальная и более вокальная манеры). Правда в опере есть два града – пестрая, забавная салтановская Тьмутаракань и сияющий и тоже забавный своими чудесами Леденец. Контраст двух градов не столь уж велик – он тоже дан в полутонах. Это можно ясно видеть в параллельных эпизодах – скажем, пир в Тьмутаракани и пир в Леденце: в первом случае музыкальное решение простонароднее, суетливее, во втором – песенно-плясовые темы развиты монументальнее, в манере "Садко". Большой тонкостью отмечена характеристика наследника обоих градов – Гвидона: сначала ласковая колыбельная младенцу (подлинная колыбельная, которой, как говорил Римский-Корсаков, укачивали всех детей на Руси, которую пели ему и его сыновьям и дочерям), потом тема Гвидона – резвого мальчика, и далее ее развитие до русской "Зигфрид- идиллии" (Гвидон на пустынном острове). Сравнение с Вагнером принадлежит Ястребцеву (в своих записках он называет "Салтана" русским "Зигфридом"), и относительно образа Гвидона оно не лишено некоторых образных и чисто музыкальных оснований, но "молодечество" Гвидона сохраняет нужную меру наивности, и вагнеровского размаха изложение его тем не достигает.

Особый пласт музыкального действия составляют темы моря и связанные с ними темы Лебеди. Это – самый "серьезный" музыкальный материал оперы. Поразительно, что после "Шехеразады" и "Садко", казалось, исчерпавших морские образы, Римский-Корсаков нашел для моря в "Салтане" совсем новые краски: море ласковое, теплое, море – первородная колыбель человечества. «И эта вселенная – шатер из ночного неба и моря принимает в себя человека и оберегает мать и ребенка… Море в "Салтане" – могучая сила, благожелательная к человеку и чудотворная стихия. Оно исполняет желания и рождает чудеса: дает чудесное спасение, чудесное царство, чудесную Царевну Лебедь. И оно же – пространство, разделяющее и связывающее Тьмутаракань и Леденец, мир Салтана и мир Гвидона, отца и сына». Первые "колоратурные" попевки Лебеди – не только от ее птичьего облика ("птичьи в горле переливы"), но и от рисунка волн, их плесканья о берег. (…)



"Кащей" более непосредственно, чем все предшествующие оперы Римского-Корсакова, отразил определенные черты в атмосфере времени (другие его черты запечатлены в "Салтане" и "Китеже"), и в нем композитор далеко выходит за пределы очерченного им самим художественного мира. Даже учитывая постоянное его стремление к обновлению, скачок от "Салтана" к "Кащею" очень резок. Так, "Кащей" – единственная опера Римского-Корсакова, где "зло" занимает центральное место, а "добро" либо страдает, либо поддается чарам "зла", и только в самом конце действия справедливость восстанавливается "искуплением" (тем самым, по поводу которого Римский-Корсаков иронизировал в связи с вагнеровскими сюжетами) – обращением прозревшей, испытавшей сострадание Кащеевны в иву и концом Кащеева царства. (В "Золотом петушке", правда, не будет и такой утешительной развязки.) Далее, это единственная опера композитора, в которой образы природы враждебны "добрым" героям: зловещая метель в первой картине, дурманящие цветы во второй. Да и сами природные образы здесь не живописны, как обычно, а условно-фантастичны или символичны. «Характеристикой миров зла в "Кащее" становится не образ природы как космоса, а образ природной стихии как хаоса, который представлен картиной снежной метели в царстве Кащея – вакханалией хаоса, диким разгулом вьюги-стихии, этой своего рода "пляски смерти", и сквозным образом "хищных волн" у Кащеевны – символом неуправляемой стихии бурных страстей, захлестывающих человека и ведущих к гибели, природной параллелью стихии морально-нравственного хаоса. И лишь в самом конце оперы, после гибели царства зла возникает космический образ природы как всепобеждающего света… финал оперы распахнут из замкнутого пространства царств Кащея и Кащеевны в открытое пространство большого мира природы, в который выходят герои».

Последнее утверждение верно, но не до конца: музыка финала "Кащея" не дает того ощущения светоносности, какое возникает в финалах "Снегурочки", "Ночи перед Рождеством", "Млады", "Садко", "Салтана", и дело не в простом драматургическом просчете – считается, что финал "Кащея" слишком краток, несмотря на позднейшую дописку его композитором, – а в невозможности дать здесь "больше солнца". Это действительно новая у Римского-Корсакова смысловая и собственно музыкальная ситуация, и, конечно, она возникла внутри его художественного мира, а текст Петровского дал ей повод проявиться.

В своих воспоминаниях Ипполитов-Иванов приводит слова композитора, что "сверхновый" "Кащей" был написан чуть ли не исключительно из самолюбия, поводом к чему послужили замечания чешских критиков после постановки "Царской невесты" в Праге: якобы в этой опере композитор идет вспять. Казалось бы, подтверждением такому воспоминанию служат и приведенные выше фрагменты из письма к жене, и относящиеся к тому же времени высказывания, запечатленные Ястребцевым, – о самолюбии как одном из главных стимулов творчества.

Конечно, такие соображения носят поверхностный характер. Большее значение имеют неоднократно повторявшиеся Римским-Корсаковым в конце 90-х и в 900-е годы мысли о "музыкальной совести" и "пределах возможного в музыке" в связи с новыми тенденциями, проявившимися в русском и в западном искусстве. Многое из этого нового было Римскому-Корсакову неприятно, отрицалось им, но он ощущал потребность ответить на "новые песни" исходя из собственного опыта: как он сам говаривал, убедиться, что "и моя краюха не щербата". В каком-то смысле "Кащей" – экспериментальное сочинение, подобно "Моцарту и Сальери", но в большей степени, и как "Моцарт" подтолкнул сочинение "Царской невесты", так и без "Кащея" невозможен был бы не только "Золотой петушок", но и некоторые страницы "Китежа".

О новизне стиля этой оперы, особенно ее гармонического языка написано немало. Конечно, спустя почти век некоторые гармонические приемы композитора – увеличенные, уменьшенные, цепные лады, линеарное голосоведение, временами дающее остродиссонирующие сочетания, и т. д. – не могут казаться столь новыми, какими они были для современников, вызывая у большинства музыкантов восторг (Танеев, Гречанинов, Глазунов, Никиш), а у других недоумение (Стасов, Лядов). Но одно общее качество этой оперы не может не поражать и сейчас: это ее, условно говоря, конструктивизм, выстраивание индивидуальной системы приемов для одного данного сочинения, притом выстраивание жесткое, более строгое – и в этом смысле более современное, – чем в произведениях нелюбимого Римским-Корсаковым "дэндизма". Новое качество музыкального мышления в "Кащее" зорко подметил с первых прослушиваний Ю. Д. Энгель. В то время, когда другие критики писали о выдержанности стиля (Кочетов), о "красках нетронутого типа" (Кругликов) или о "хроматической тональности" (Кашкин), Энгель дал емкую характеристику: «Это – совершенно особенная "кащеевская" музыка, новые контуры, новые краски, новые построения, настоящий "новый стиль" (то есть l'art nouveau, модерн. – М. Р. ), который можно бы назвать и импрессионистским, и декадентским, если бы под первым словом не подразумевалась только часть того, что так характерно для "Кащея", а со вторым не соединялось представление о чем-то вырождающемся, приходящем в упадок. Ничего упадочного, как вообще ничего выисканного, манерного в "Кащее" нет. Все точно сымпровизировано. Но всмотритесь поближе в эту импровизацию, и вы увидите, сколько вложено в нее ума, знания и "заранее обдуманного намерения". Все здание "Кащея" построено на горсти основных музыкальных элементов… контрастирующих друг с другом и в то же время способных ко всевозможным соединениям и сопоставлениям». (…)

А. Н. Римский-Корсаков пишет, что предвестием "Кащея" в творчестве композитора является третий акт "Млады" – сцена в царстве Чернобога (там же, кстати, усматриваются и некоторые предвестия "Золотого петушка"). Это бесспорно, но за прошедшие после "Млады" десять лет многое изменилось в трактовке "злых" образов. В "Кащее" зло находится не в фантастическом подземелье, а на земле, пусть и в условном "осеннем царстве", и это не зло само по себе, а зло проникающее, пронизывающее жизнь. С этой концепцией связана трактовка как природных образов, так и жанровости – символа человечности. В отличие от характеристик Кащея и Кащеевны, темы Царевны и Ивана Царевича имеют определенную жанровую окраску (лирическая песня, причитание, колыбельная, молодецкая песня), но под воздействием окружения – условного, абстрактного "злого" тематизма жанровость искажается (зловещая пляска метели, надлом лирического тематизма в "злой колыбельной" Царевны) либо размывается (подчинение жанровых тем Ивана Царевича иному началу в его сцене с Кащеевной).

В аспекте музыкальной выразительности, воздействия "Кащея" на слушателей интересно совпадение ощущений у двух очень опытных музыкантов – критика Н. Д. Кашкина и дирижера премьеры М. М. Ипполитова-Иванова. "Музыка все время возбуждает большой интерес, – пишет Кашкин, – но в результате получается скорее раздражающее, нежели удовлетворяющее чувство". «[Музыка "Кащея"], – вспоминает Ипполитов-Иванов, – на меня действовала как наркоз или раздражающий слишком сильный запах цветов. Кончая репетицию или спектакль "Кащея", я чувствовал себя несколько возбужденным, точно после приема наркотика». Эти ощущения подтверждает и автохарактеристика "Кащея" в "Летописи": "Настроение мрачное и безотрадное, с редкими просветами, а иногда с зловещими блестками". Понятно не совсем приязненное отношение автора к этому сочинению: по складу натуры Римский-Корсаков не мог долго задерживаться в кащеевской атмосфере и, в ожидании либретто "Китежа", быстро переключился на лирико-романтического "Пана воеводу".

Очень хорошо подходит к "Китежу" авторская характеристика произведения, данная в письме к Ф. Грусу. Обсуждая предложенный Грусом перевод слов "невидимый град" как "преображенный град" (по-немецки Weltverklarte Stadt вместо Unsichtbare Stadt; в издании остался второй вариант) и соглашаясь с этим изменением, Римский-Корсаков писал: "Сюжет оперы моей имеет именно духовный оттенок и заимствован из раскольничьих сказаний <…> Смысл его [немецкого названия] мне показался еще более подходящим к содержанию оперы, чем русское слово невидимый… духовный оттенок особенно приятно подчеркнуть в заглавии, чтобы получился смысл как бы драматизированного и приспособленного к сцене духовного стиха, несмотря на некоторые сцены светского характера".

Безусловно, не следует понимать определение "Китежа" как драматизированного духовного стиха буквально. И все-таки в самом упоминании этого жанра содержится важное указание на стиль, форму и даже тип мелодического материала (так же, например, как подзаголовок "быль-колядка" в "Ночи перед Рождеством" есть ключ к пониманию концепции этой оперы). Русский духовный стих – всегда апокриф, то есть свободное осмысление и развитие канонических текстов и символов в народном сознании, а "раскольничий" или "сектантский" (слово, тоже употреблявшееся Римским-Корсаковым и его критиками) предопределяет особую окраску образности. (Нечто специфически "сектантское" было услышано, в частности, в финале оперы: П. Карасеву почудились в восторженных "всплесках" хора "отголоски радений", Б. В. Асафьеву тоже припомнились "радения" или "хорея раннего христианства". В интонационном контексте "Китежа" сложный ассоциативный ряд вызывают образы вещих птиц: хотя в песнях Сирина и Алконоста слышатся типичные для Римского-Корсакова приемы музыкальной фантастики (уменьшенные и увеличенные лады, хроматика, "искусственная" интервалика), эти образы не более фантастичны, чем сам Великий Китеж; они – его особая, таинственная, если не "сектантская", то именно апокрифическая краска.) В ее пределах вполне уместны и те мотивы Февронии, которые часто трактовались как "пантеистические" (поклонение Земле, обращение к Богу-Свету, одухотворение всего видимого мира и т. д.); в категориях народного духовного стиха может быть понята и философия Горя-Злосчастья, исповедуемая "последним пьяницей" Гришкой (который, при всей тяжести содеянного им, является в опере не только богоборцем, но и боговидцем, – хотя в отличие от райских видений Февронии видения Гришки апокалиптически страшны). Указание на духовный стих дает некоторое пояснение к драматургии повторности – на уровне формы, так как стих всегда строфичен, и на уровне мелодики, так как попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо повествовательный, либо настойчиво-"заклинательный" характер .

Этот особый строй мелодики ярко ощутили первые слушатели "Китежа". Петровский писал о "бьющем в сознание постоянстве мелодического напева", Ястребцев выразил мысль, – с которой Римский-Корсаков сразу согласился, – что в темах Февронии есть "какая-то замкнутость (почти упрямая настойчивость)" и этим "как нельзя лучше достигается впечатление ее идеалистического фанатизма". Действительно, уже первый и главный мотив Февронии проясняет стиховую основу образа: он не только имеет лаконичную и совершенно замкнутую форму, но и содержит очень характерные для стихов квинтовый диапазон и нисходящий каданс.

Разумеется, мелодические источники "Китежа" вовсе не ограничиваются одним жанром – речь идет о настроении и складе духовного стиха как некоей первооснове. Среди других источников – знаменный роспев, эпическая и лирическая песенность, хороводные и плясовые жанры, плачи, колыбельные, скоморошины и т. д. В соответствии с сюжетом особое значение имеет древнерусская знаменная интонационность. Она живет в опере в двух планах: как одна из постоянных составляющих ее мелодического языка и как самостоятельный образно-мелодический пласт (в этом качестве она выходит на первый план в сцене погружения града и в финале, а также во второй картине четвертого действия, в "антифонной" сцене Февронии и Княжича). В специальной работе на данную тему приводится множество примеров едва ли не дословного совпадения отдельных ячеек тематизма оперы с интонациями и попевками знаменного роспева, в том числе в темах чисто лирического характера. Однако все это – вовсе не заимствования. Единственная цитата этого рода в "Китеже" – песнопение "Се Жених грядет" в сцене явления убиенного Княжича – относится не к знаменному, а к киевскому (то есть более позднему) роспеву и взята композитором как легко узнаваемый слушателем мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере – перед "Хождением в невидимый град".

Все мелодические источники в "Китеже" трактуются не цитатно: они транспонированы в строй "сказания" (в том числе аутентичные мелодии песен про татарский полон). Ю. Д. Энгель характеризовал такую транспозицию как приведение тематического материала оперы "под единый знаменатель песенного лейтмотивизма", А. И. Кандинский – как "воссоздание общерусской стилистической типичности". Гораздо более жестко заключение Г. А. Орлова: "идеализация, в значительной мере догматизация песенной стилистики"; "искусственное неподвижное совершенство, отрешенность и от первозданной фольклорной стихии, и от спонтанности, индивидуально своеобразного музыкального самопроявления композиторской личности".

Однако при внимательном и непредвзятом взгляде "Китеж" предстает именно индивидуально своеобразным самопроявлением композиторской личности, и проявлением полным, итоговым: ведь не вся ли музыка Римского-Корсакова может быть понята как «единая грандиозная "похвала пустыне", единый светлый акафист Божиему миру и всему еже в нем», и "неизреченный свет звуковой красоты", который, по прекрасному выражению Энгеля, лучится из партитуры Римского-Корсакова, не есть ли идеал, к которому художник шел всю жизнь? Понятно, что имеется в виду под терминами "общерусская песенная стилистика" или "идеализированная песенная стилистика", особенно если учесть время появления "Китежа" и сравнивать его стиль со стилем ранних "русских" опусов Стравинского или Прокофьева. Однако далеко не всякий "этнографизм" передает "первозданность фольклорной стихии", да и задача "Китежа" была совсем иная, чем, например, в "Свадебке" Стравинского: воспроизведение не фольклора, не обряда, а народного идеала. Верно ли, признавая, как это и делает Г. А. Орлов, стиль "Китежа" конечным, исчерпывающим проявлением кучкистского представления о народном, видеть в этом произведении "догматизацию" стиля?

При всей созерцательности драматургия "Китежа" носит ясно выраженный устремленный характер – более, чем в любой другой опере Римского-Корсакова. Кроме резких драматических контрастов, вносимых сюжетно обусловленными сценами (татарское нашествие, битва, предательство Гришки), в опере существует единая внутримузыкальная драматургия "восхождения к граду".

«Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой, б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для "слепых" – композитор выбирает второй, – пишет Б. В. Асафьев. – Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа <…>. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение – вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия "Сказания". <…> Постоянно используемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма… в данном случае углубляется благодаря своеобразной концепции сюжета до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно, до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира".

Эти слова Б. В. Асафьева из "Симфонических этюдов" можно считать самыми серьезными и глубокими из когда-либо сказанного о "Китеже". Действительно, параллелизм в этой опере не лежит в сфере контраста реального и фантастического миров, он выражается не в роковом столкновении добра со злом, как это было в операх 90-х годов. Идея "Китежа" в духовном преодолении зла – как "внешнего" ("Злы татарове" как Божье наказание, орудие испытания людей и града), так и "внутреннего" (предательство Гришки). Результат преодоления – обретение града. По мысли Асафьева, опера заключает в себе, кроме основного, несколько "малых действ": лирическое – Феврония и Княжич, драматическое – Феврония и Гришка, эпическое – Малый Китеж и татары. Феврония принимает участие в каждом из них, и в целом ее образ построен как некая трехчастность. «В первом действии сказания, как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. <…> В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в "великом славословии" Февронии ("день и ночь у нас служба воскресная"). Через данный момент намечается глубокая и непрерывная тематическая связь этого действия с процессом "восхождения в Китежград" и с пребыванием в нем, то есть с четвертым действием. <…>. Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо "Милый, как без радости прожить". Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (третье действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в "пророческое видение": "а и сбудется небывалое: красотою все изукрасится". Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену "преображения" природы в первой половине четвертого действия. <…> Итог всего: это появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. <…> Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа».

Таким образом, последнее действие "Китежа" является как бы динамической репризой первого. В середине этой трехчастности – сцена нашествия и молитва Февронии о спасении града, а также сцены Февронии и Гришки. Этот второй по значению индивидуальный образ оперы также очень динамичен. Гришка столь же неуклонно влечется ко злу, как Феврония к добру, и на протяжении оперного действия он проходит путь от "просто пьянства" до страшного преступления и страшной же расплаты за него. «В музыкальной характеристике Гришки можно выделить… два основных узла мотивов: нагло-нахально дерзких – вызывающих – и скорбно-напряженных… Из последней "серии" этих мотивов выделяются и получают широкое применение и глубокое претворение те, которые звучат во втором действии во фразах Гришки: "нам ведь к горю привыкать не стать…" и "горе лютое завистливо…" По мере того, как мутнеет разум Гришки, его темы принимают все более искаженный и уродливый отпечаток. <…> На смену горя-горького и тоски неуемной выступает уже Он – бес-искуситель. От чистой диатоники тематизм Гришки склоняется к неустойчивой хроматике".

Моментом сближения антагонистических образов Февронии и Кутерьмы становится их совместная молитва к Земле, но если в устах Февронии молитва, построенная на интонациях Гришки, переходит в славословие, в предчувствие рая, то в устах Гришки она распадается, сменяясь безумным плясом. На этом обрывается развитие его образа, но краткий минорный эпизод в ослепительно-светлом финале тонкой нитью надежды связывает Гришку с преображенным градом. Этот эпизод-воспоминание Февронии построен не на темах Гришки, но на начальной и сквозной теме "Сказания" – теме "леса", здесь изображающей символ земной доли.

"Весенний" фа мажор, в котором впервые появляется тема Китежа в самом конце первого действия, далее приобретает особое символическое значение. «Тяготение действия "Сказания" к светлому праздничному пребыванию в фа мажоре подчеркивается несколько раз, причем появление этой тональности всякий раз звучит символом надежды и становится тем устойчивее, упорнее… чем ближе процесс к окончательному завершению». Параллельно нарастанию фа мажора развиваются и мотивы звона, которые впервые появляются в первом действии ("звон малиновый" в видениях Февронии), затем напоминаются вместе с темой града в молитве Февронии о спасении Китежа в конце второго действия, в явлении Китежа татарам на дне озера в первой картине третьего действия и в полную силу звучат в антракте между двумя картинами четвертого действия – "Хождении в невидимый град" – и в финале. Между этими праздничными китежскими звонами находятся еще две очень существенные трансформации колокольности: в первой картине третьего действия – сначала скорбный, а потом тихий, таинственно-радостный звон ("гул колоколов") в сцене преображения града и во второй картине этого действия – "звон проклятый, звон неистовый" в видениях Гришки.

Очерк о "Китеже" в асафьевских "Симфонических этюдах" заканчивается словами: «По-видимому, с ним ["Китежем"] закончилась эпоха национально-эпических оперных произведений. Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему. <…> И нам… даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры». Исторические обстоятельства сложились так, что эти слова полностью сохраняют свой смысл и сегодня.



В начале главы о Римском-Корсакове в восьмом томе "Истории русской музыки" говорилось о том, что творчество этого композитора представляет собой уникальное в истории русской музыкальной культуры явление, охватывающее почти целиком историческую эпоху от крестьянской реформы до периода между двумя революциями. Оно имеет характер синтетический, в том числе в плане хронологическом (синтез достижений петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова) и географическом (объединение петербургской и московской ветвей русской композиторской школы).

Считается, что русская музыка второй половины XIX века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей достижений других искусств, в особенности литературы: отсюда предпочтение "словесных" жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860-х), а в инструментальных – широкое развитие принципа программности. Однако ныне становится все более очевидным, что картина мира, созданная отечественной классической музыкой, совсем не тождественна таковым в литературе, живописи или архитектуре. Особенности роста русской композиторской школы связаны и со спецификой музыки как вида искусства и с особым положением музыки в отечественной культуре прошлого столетия, с ее особыми задачами в осмыслении жизни.

Историко-культурная ситуация в России предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, "создает музыку", и теми, кто хотел ее "аранжировать". Разрыв был глубоко, трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны, многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможности для движения и роста искусства. Быть может, в музыке "открытие России" выразилось с наибольшей силой, поскольку основа ее языка – интонация есть самое органичное выявление индивидуально-человеческого и этнического, концентрированное выражение духовного опыта народа. "Многоукладность" национальной интонационной среды в России середины прошлого века – одна из предпосылок новаторства русской профессиональной музыкальной школы. Собирание в едином фокусе разнонаправленных тенденций – условно говоря, от языческих, праславянских корней до новейших идей западноевропейского музыкального романтизма, самых передовых приемов музыкальной техники, – характернейшая черта русской музыки второй половины XIX столетия. В этот период она окончательно выходит из-под власти прикладных функций и становится миросозерцанием в звуках. (…)

Всем кучкистам была свойственна такая черта шестидесятничества, как бесконечная пытливость к явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского-Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере на природе, понимаемой как единство стихии и человека, и на искусстве как высшем воплощении такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину, он неуклонно стремился к "позитивному", положительному" знанию о мире. В своем стремлении самым тщательным образом проштудировать все области музыкальной науки он исходил из положения – в которое (как и Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, – что в искусстве существуют столь же объективные, универсальные, как в науке, законы (нормы), а не только вкусовые пристрастия. (…)

Доминантами художественного мировоззрения Римского-Корсакова были "вселенское чувство" (его собственное выражение) и широко понимаемый мифологизм мышления. В главе из "Летописи", посвященной "Снегурочке", он формулировал свой творческий процесс следующим образом: "Я прислушивался к голосам природы и народного творчества и природы и брал напетое ими и подсказанное в основу своего творчества". Внимание художника в наибольшей степени сосредоточивалось на великих явлениях космоса – небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей – рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово – "созерцание". Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как "сферы созерцательной деятельности", где объект созерцания – "жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях". Вместе с единством человеческого духа и природы художник утверждает единство содержания всех видов искусства (в этом смысле его собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства разнятся между собой лишь в материале, но не в задачах и целях). Девизом ко всему творчеству Римского-Корсакова можно было бы поставить его собственные слова: "Представление прекрасного есть представление бесконечной сложности". При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма – "художественная правда", он протестовал лишь против суженного, догматического его понимания.

Особенности эстетики Римского-Корсакова обусловили расхождение его творчества с общественными вкусами. По отношению к нему столь же правомерно говорить о непонятости, как и по отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем Римский-Корсаков, соответствовал своей эпохе по типу дарования, по направленности интересов (обобщенно говоря, история народа и психология личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского-Корсакова непонятость носила не столь острый, но не менее глубокий характер. (…)

За Римским-Корсаковым признавали мастерство, особенно в области оркестра, – но не более того. Это затянувшееся недоразумение было по сути основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после смерти Бородина и окончательного распада Могучей кучки как творческого направления. И только с конца 90-х годов искусство Римского-Корсакова становится все более созвучным эпохе и встречает признание и понимание в среде новой русской интеллигенции.

Этот процесс освоения общественным сознанием идей художника был прерван последующими событиями в истории России. В течение десятилетий искусство Римского-Корсакова толковалось (и воплощалось, если речь идет о сценических реализациях его опер) весьма упрощенно. Самое ценное в нем – философия единства человека и космоса, идея поклонения красоте и тайне мира оставались погребенными под ложно трактуемыми категориями "народности" и "реализма". Судьба наследия Римского-Корсакова в этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще большим искажениям подвергались оперы Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг фигуры и творчества Мусоргского велись споры, наследие Римского-Корсакова в последние десятилетия находилось в почетном забвении. За ним признавались всяческие достоинства академического порядка, но оно словно выпадало из общественного сознания. Музыка Римского-Корсакова звучит нечасто; в тех же случаях когда его оперы попадают на сцену, большинство инсценировок – сугубо декоративных, сусальных или лубочно-сказочных – свидетельствуют о решительном непонимании идей композитора. (…)

Возможно, время мирового признания для искусства Римского-Корсакова еще впереди, и настанет эпоха, когда сочинения художника, создавшего цельный, всеобъемлющий образ мира, устроенного по законам разумности, гармонии и красоты, обретут свой, русский Байрейт, о котором мечтали современники Римского-Корсакова накануне 1917 года.