Музыка Замка
Страницы: [1]   Вниз
Отражение стихиалей в музыке

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

ОффлайнЕ. Морошкин

« #1 : 18 Февраля 2010, 20:42:54 »
Открываю первую тему из цикла рассказов о классической музыке, который я предварил здесь: https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=290.0 . Не хочется в очередной раз давать стандартные исторические обзоры – по эпохам, стилям, авторам; постараюсь сделать это как-нибудь непредвзято, беря пример с живого, непредсказуемого течения самой жизни.

Цель ознакомления с музыкой здесь я хочу определить как выработку умения слушать, настроить слух на восприятие музыкальных явлений, возросших на разных территориях человеческой культуры. Неподготовленному человеку для этого надо сначала зацепиться за что-то, нашедшее в нем отзвук, а затем постепенно расширять поле обзора, привлекать другие явления, по смыслу как-то связанные с тем, что уже стало интересным. Своим читателем я вижу человека с определенным культурным багажом, но необязательно сфера его деятельности должна быть связана с музыкой. Мне даже желательно, чтобы было не так, чтобы над человеком не довлели смысловые штампы, впитанные профессионалами, и тогда его не будут возмущать некоторые явно неакадемичные повороты моего рассказа.

Я предложу несколько своеобразных сюжетов, по ходу которых в изложение будет постепенно вовлекаться всё более широкий круг музыкальных явлений. И, наверное, не только музыкальных. Один из таких сюжетов я уже продумал и скоро открою по нему ветку. Но сейчас, учитывая события, развернувшиеся на Орге, я возьмусь за другую тему и сразу начну ее с довольно сложных, довольно специфичных примеров.

Здесь представлены два фрагмента из «Дафниса и Хлои» Равеля (начало и музыкальный антракт перед вторым действием) и фрагмент «Весны Священной» Стравинского (начало второй части). Это – те примеры, которые я приводил в заметке о симфонии «Навна», пытаясь дать представление о характере начального раздела симфонии. Для них характерно особое ощущение длящегося времени, здесь музыка почти лишена авторских волевых импульсов и течет как бы самопроизвольно, воспроизводит голос природы, не преображенной авторскими эмоциями. Это не нужно понимать буквально: автор не может полностью освободиться ни от своего эмоционального отношения к предмету, ни от особенностей своего композиторского языка, ни от его национальной специфики – у Равеля чисто французский акцент в музыкальной речи явственно слышен, так же как русский у Стравинского. Но всё это не выходит на первый план, цель композиторов здесь – воспроизвести нечто объективно протекающее, сделать музыкальную материю максимально приближенной к материи природной.

Пожалуй, уместной параллелью к Стравинскому и к первому фрагменту Равеля будут стихи Тютчева:

Лениво дышит полдень мглистый;
Лениво катится река;
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.

И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет;
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.


Или Мандельштама:

Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера,
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.

Как бы цезурою зияет этот день:
Уже с утра покой и трудные длинноты,
Волы на пастбище, и золотая лень
Из тростника извлечь богатство целой ноты.


В музыке – то же стояние в каком-то полдневном оцепенении, уход всех сил вовнутрь, а не вовне. И в то же время – у Равеля – ощущение раскрывающихся далей, как будто мы поднимаемся всё выше над землей (над Элладой с простором моря и бесчисленными островами, согласно сюжету произведения) и взгляд может охватить всё большее пространство.

Другой образ возникает во втором фрагменте «Дафниса и Хлои» – это ночной лес с его таинственными шорохами и зовами. Здесь возникает ощущение замкнутости пространства и в то же время – его какой-то прозрачности, вопреки реальной предметности. И есть постоянное присутствие какого-то внутреннего пульса, будто связывающего все живые существа в единое осмысленное целое.


М. Равель. Дафнис и Хлоя (начало)
https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/ravel/Dafnis1.MP3


М. Равель. Дафнис и Хлоя (антракт)
https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/ravel/Dafnis2.MP3


И. Стравинский. Весна Священная (II ч., начало)
https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/stravinsky/Sacre2.mp3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 29 Ноября 2014, 02:41:50, ВОЗ»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #2 : 21 Апреля 2010, 20:49:20 »
По-настоящему о внимании к природе, к ее внутренней жизни в музыке можно говорить  начиная с романтизма. Были подобные прозрения и в музыке 17-18 веков, и у Гайдна и Бетховена, но надо иметь в виду, что их музыку мы теперь воспринимаем с учетом сегодняшнего культурного опыта и многое привносим из смыслов, оформившихся в искусстве в последующие эпохи.

В искусстве же романтизма, и в том числе в музыке, природа действительно занимает самостоятельное и значительное место. Кстати, я постараюсь не употреблять без крайней необходимости слово «стихиали» и другие андреевские термины. Лучше говорить о художественных явлениях других эпох в тех выражениях, которыми пользовались авторы и их современники. Тогда у нас будет возможность не снимать только самый поверхностный слой смыслов, чтобы найти координаты для них в книге Андреева, а воспринять художественный процесс полнокровно, со всеми оттенками, которые сознательно и бессознательно были выражены авторами. 

Основной коллизией романтического искусства было противопоставление двух мироотношений: с одной стороны – мир прагматизма, духовной глухоты, обывательской ограниченности (объединяющее наименование этому у романтиков – филистерство), а с другой – мир вдохновения, свободного парения творческой мысли, субъективный, возвышающий, поэтизирующий взгляд на жизнь. Природа была одним из главных олицетворений этой, созвучной душе романтика, сферы. В природе подчеркивалась ее возможность на своем языке рассказать о человеческих чувствах, она также была воплощением утонченности и непредсказуемости, целостности мира и стихийной мощи.

Особенно близки романтикам были неуловимые, переходные состояния природы, и преимущественно сумеречные или ночные часы. Как писал музыковед М. Друскин (в связи с Вагнером, но речь здесь идет в целом о романтизме, и не только музыкальном), «для романтиков ночь – символ освобожденного от пут разума чувства. Именно ночью пробуждаются стихийные силы; ночные часы полны фантастики, поэтического очарования смутных, таинственных движений в природе, в душе человека. Романтикам чужда ясность дня, она представляется им кажущейся, ибо солнце слепит взор, не дает разглядеть то сокровенное, что раскрывается лишь в сумеречную пору». 

Отсюда обилие музыкальных ноктюрнов в 19 веке (сам ноктюрн именно в это время стал самостоятельным жанром), отсюда и стремление переосмыслить, по новому переинтонировать искусство предшествующих поколений (так 14 соната Бетховена стала называться «Лунной» – это название не авторское, а данное позднее и отразившее романтическую направленность восприятия этой музыки).

Нередко образы природы соприкасались с миром субъективных, подчеркнуто-причудливых, иногда болезненных художественных фантазий (а сама способность к рождению таких образов рассматривалась как некий знак избранности художника, его внутренней раскрепощенности, его выхода из мира филистерства). Так в музыку вошла фантастическая скерцозность, иногда мрачноватая, но чаще светлая, легкая, парящая (некоторые оркестровые скерцо Мендельсона и Берлиоза, фортепианные пьесы Шумана). С другой стороны природа соприкасается с фантастикой национально-фольклорного происхождения, с образами народной сказочности. Впервые это было намечено у Вебера (в начале 20-х годов 19 в.), и далее развивалось всеми композиторами национальных школ.

Таким было, в самых общих чертах, преломление природы в романтическом искусстве. А поскольку романтики именно музыку считали искусством наиболее совершенным, наиболее приближенным к их синтезирующему идеалу, то в музыке эти черты и проявились особенно полно и отчетливо.


«Лесная романтика» – одна из устойчивых образных сфер немецкого романтизма. Она обильно и многопланово представлена в немецкой музыке 19 века, наполнена множеством смысловых обертонов. Один из образцов – «Шелест леса» Вагнера, музыка несколько раз выходящая на первый план в его опере «Зигфрид» (третьей части тетралогии «Кольцо нибелунгов»).

Оставлю в стороне вопрос о том замысле синтетического искусства, который попытался осуществить композитор в этом произведении. Пока перед нами – симфоническая картина, живописующая лес как среду, взрастившую центрального героя эпоса, наполнившую его жизненными силами.

Музыка постепенно из благородного сумрака, от таинственно-шелестящих звучаний выходит на пронизанный светом простор, наполняется во всех регистрах щебетаниями и призывными кликами. А на этом фоне органично появляются и характеризующие Зигфрида героически-волевые темы, выражается жажда действия и подвига.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/vagner/Zigfrid.mp3


____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам

ОффлайнЕ. Морошкин

« #3 : 28 Апреля 2010, 20:41:56 »
Ноктюрн – музыка ночи, излюбленная тема композиторов 19 века. Ночь для романтика – время, когда могут полностью раскрыться творческие силы, когда природа посвящает человека в свои тайны. Ночь – это и время сновидений, когда более зримым для человека становится его подсознание, его связь с универсумом.

Противопоставление дня и ночи много раз обыгрывалось в романтическом искусстве – как противопоставление обыденного и глубинного, обусловленного житейскими обстоятельствами и выявляющего свободную, творческую, непредсказуемую природу страстей и вдохновений. Полностью раскрыта, доведена до логического предела эта дилемма в тексте «Тристана и Изольды» Вагнера (композитор сам был автором текстов всех своих зрелых опер). Большая сцена Тристана и Изольды во втором акте с предельной законченностью и обоснованностью выражает отторжение человека от «мира Дня» и утверждает «мир Ночи» как единственно для него органичный и желанный.

Это произведение стало этапным и для истории музыки как таковой. Впервые появилось произведение такого масштаба, которое почти лишено активных, волевых образов, построено почти исключительно на самоуглублении, на раскрытии множества эмоциональных оттенков и трудноуловимых духовных импульсов. Для этого потребовался новый музыкальный язык, насыщенный и экспрессивный при внешней сдержанности, непрерывно развертывающийся, текучий.

В центре второго акта оперы – большой ноктюрн-дуэт Тристана и Изольды, здесь остановлен и укрупнен тот момент действия, когда герои обрели внутреннюю свободу, согласившись уйти от Дня (жизни, долга, лжи) и отдать себя во власть Ночи (смерти, правды, вечности). В согласии с обретенной гармонией оказывается и ночная природа, она рисуется нежными и роскошными красками, воспринимается как огромное, дышащее и мыслящее существо.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/vagner/Tristan.MP3



Еще один пример «ночной музыки» – ноктюрн Э. Грига (авторская оркестровая версия фортепианной пьесы). Музыка Грига, при своем всегда узнаваемом авторском почерке, бывает по-разному стилистически ориентированной. В одних случаях на первый план выходят чисто норвежские обороты, иногда терпко и необычно звучащие. Другие произведения, в их числе этот ноктюрн, больше ориентированы на общеевропейский поздний романтизм (Лист, Вагнер) с усложненным интонационным языком, насыщенным томными, «тристановскими» интонациями (этот термин прочно вошел в музыкознание). Нечасто обращаясь к симфоническому оркестру, Григ находит здесь простые, но точно в цель попадающие оркестровые приемы, передающие свежесть, чистоту, влажность и прохладу ночных дуновений.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/grig/Notturno.mp3


____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 25 Декабря 2014, 21:38:05, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #4 : 28 Ноября 2010, 15:19:01 »
Век романтизма был отмечен во многих странах обострением интереса к национальной истории, к фольклору, к художественному воссозданию мира доброй народной сказки и средневековой легенды. В немецком искусстве, в соединении с пантеистическими устремлениями, это породило многогранную сферу «лесной романтики». В музыке (Вебер, Мендельсон, Шуман, Вагнер) она выражалась, в первую очередь, в фантастически-скерцозных образах, а также в безмятежной чистоте лирических высказываний и пейзажных зарисовок.

Одним из первых и наиболее ярких образцов «лесного скерцо» стала увертюра «Сон в летнюю ночь», написанная семнадцатилетним Ф. Мендельсоном в 1826 году. Вдохновившая его пьеса Шекспира в авторизованном немецком переложении Ф. Шлегеля и Л. Тика была приближена к поэтике немецкой сказки с ее «охотничьей романтикой» и образами лесных эльфов. Композитор нашел для их выражения совершенно новые по тому времени музыкальные средства, в первую очередь тембровые: шелестяще-бесплотные звучания основной темы, индивидуальные по окраске точечные вкрапления духовых инструментов в струнную фактуру, разведение отдельных звуковых пластов по противоположным регистрам, создающее неповторимый акустически-пространственный эффект.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/mendelson/Uverture.mp3


«Эльфийские» образы – облегченно-воздушные, с мягким сказочным колоритом – многократно появляются в творчестве Мендельсона, становятся одной из его узнаваемых примет. На них построен и финал Скрипичного концерта – позднего, самого зрелого и совершенного произведения композитора.

Хотя и нельзя однозначно говорить о присутствии здесь образов природы, тем более стихиалей, есть некоторые черты в характере этой музыки, позволившие мне привести ее в этой связи. Мендельсон, композитор мягкого лирического склада по преимуществу, в Скрипичном концерте выстроил движение от взволнованно-драматический лирики первой части, через широкий лирический разлив второй – к большей объективации образа в финале. Здесь создается какой-то искрящийся мир чистейшей радости без единого темного штриха, воспроизводящий уже не отражение человеческих чувств, а что-то сверхличностное, какой-то импульс мирового веселья, растворяющий в себе всякую человеческую рефлексию. Поэтому и напрашивается сравнение с силами природы, с непостижимыми для нас источниками ее неиссякающей внутренней энергии, ее беззаботной радостной игры.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/mendelson/Koncert_3.MP3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 29 Ноября 2010, 10:42:45, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #5 : 01 Декабря 2010, 08:54:56 »
Н. А. Римский-Корсаков всей совокупностью своих опер выстроил вполне законченный мифологический мир, где образы природных сил по своей внутренней самостоятельности и осмысленности могут быть сопоставимы с человеческими образами. Это был опыт современного мифотворчества, пример которого показал искусству 19 века Рихард Вагнер.

Естественно, русские композиторы, и в первую очередь Римский-Корсаков, не могли не принять к сведению его открытий, как в общеэстетическом плане, так и в области оперной драматургии и в музыкальном языке. Но не было речи о каких-либо буквальных музыкальных влияниях Вагнера, он вдохновляюще воздействовал самим своим существованием, радикальностью своего новаторства, расширением понимания смысла искусства. Некоторые чисто языковые завоевания вагнеровской музыки Римский-Корсаков впитал позднее, в 90-х годах; поиски же предшествующего периода, когда, собственно, и складывался рисунок его оперного мифотворчества, были и музыкально и драматургически полностью самобытны.

Интерес к миру славянских языческих обрядов, к песенному фольклору, к воссозданию былинно-сказочной атмосферы впервые проявился у Римского-Корсакова в «Майской ночи» (с некоторым украинским колоритом), а затем более последовательно и многопланово – в «Снегурочке». Именно здесь композитор нашел сюжет, полностью созвучный своим устремлениям.

В «Снегурочке», помимо многих других драгоценных качеств, Римский-Корсаков обнаружил дар слышать внутренние токи природы, здесь музыка заряжена импульсом ее весеннего оживания, оттаивания. Сжато, афористично эта линия действия выражена в оркестровом вступлении к опере: от застывшей, почти грозной картины зимнего оцепенения – к какому-то набуханию воздуха, наполнению его сначала неуловимыми шорохами, а затем щебетом птиц.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/rimsky-korsakov/Snegurochka_Introduction.mp3

Музыка «Снегурочки» многопланова, в том числе стилистически, и при этом композитор, сочинив оперу очень быстро, буквально в одном порыве вдохновения, сумел свести всё ее многообразие к какой-то непостижимой целостности. Наряду с весьма сложными музыкальными построениями можно местами ощутить и нечто идущее от раннего венского классицизма, моцартовскую легкость звукосозерцания. Таков «Хоровод птиц» (здесь он прозвучит в оркестровой версии, без участия хора), в его музыке есть какая-то обезоруживающая наивность, игрушечность, но через нее – прикосновение к целомудренному, не затронутому человеческими страстями, миру лесных существ, всепроникающий свет.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/rimsky-korsakov/Snegurochka_Birds_Dance.mp3


С «Хороводом птиц» перекликается написанная почти тридцатью годами позднее оркестровая пьеса А. Лядова «Былина о птицах». Лядов – миниатюрист по своей природе, умевший приводить музыкальные композиции к предельному эстетическому совершенству, достигая ювелирной отточенности каждой детали. Наиболее зрелые и интересные произведения композитора были созданы в первое десятилетие 20 века, когда его искусство органично вписалось в ряд современных художественных явлений – таких как живопись «Мира искусства» и поэзия символистов.

Цикл миниатюр «Восемь русских народных песен» – оркестровые обработки народных мелодий, сделанные с предельной стилевой тонкостью и остроумием. «Былина о птицах» из этого цикла охарактеризована одним из исследователей как «повесть о таинственных, непознанных силах природы, а может быть, и самого человека, проникнутая каким-то неожиданным оттенком озорного богатырства». В виде мгновенных намеков здесь обозначены приметы стиля Бородина и Римского-Корсакова, используются найденные ими пути преображения фольклорного материала, простейшая мелодия осмыслена в духе эпическом и сказочном.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/lyadov/Bylina.mp3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 01 Декабря 2010, 09:07:25, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #6 : 07 Декабря 2010, 21:22:57 »
Композитор, наполняя музыку образами природы, всегда балансирует между двумя противоположностями, каждый раз находит индивидуальное решение между ними – между лирическим, личностным тоном, выражением вдохновленных природой человеческих чувств и, с другой стороны – попыткой самому идентифицировать себя с голосами природных стихий, по возможности освободить музыку от субъективности. Это касается не только музыкального искусства, а вообще художественного отражения природы.

На вершинах искусства осуществим и органичный синтез этих тенденций, снятие их разнонаправленности. Пример такого синтеза явил Гёте, во многом задав координаты художественного мышления искусству следующих поколений.

Душа моя озарена неземной радостью, как эти чудесные весенние утра, которыми я наслаждаюсь от всего сердца. (…) Когда от милой моей долины поднимается пар и полдневное солнце стоит над непроницаемой чащей темного леса и лишь редкий луч проскальзывает в его святая святых, а я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую, как близок моему сердцу крошечный мирок, что снует между стебельками, наблюдаю эти неисчислимые, непостижимые разновидности червяков и мошек и чувствую близость Всемогущего, создавшего нас по своему подобию, веяние Вселюбящего, судившего нам парить в вечном блаженстве, когда взор мой туманится и всё вокруг меня и небо надо мной запечатлены в моей душе, точно образ возлюбленной, – тогда, дорогой друг, меня часто томит мысль: "Ах! Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок то, что так полно, так трепетно живет во мне, запечатлеть отражение моей души, как душа моя – отражение предвечного Бога!" Друг мой… Но нет! Мне не под силу это, меня подавляет величие этих явлений.
«Страдания юного Вертера»

Здесь сняты все преграды между внутренним миром человека и постигаемой им природой; принимая природу внутрь своего существа, человек находит пути раскрытия своих творческих сил, уясняет собственную сложность и неповторимость.

О подобном синтезе можно говорить и в связи с пантеистическими образами в музыке Скрябина. Его зрелые симфонические произведения выражают «эволюцию человеческого сознания, оторвавшегося от прошлых верований и тайн (…), прошедшего через пантеизм к радостному и опьяняющему утверждению своей свободы и единства вселенной» (слова композитора о замысле Третьей симфонии).

Медленная часть Второй симфонии рисует этот срединный, пантеистический этап становления. Под «эволюцией человеческого сознания», о которой говорит композитор, здесь правомерно понимать не путь отдельной личности, а процесс всечеловеческого становления – именно это и является главным сюжетом зрелого Скрябина. Тем не менее музыка этой части симфонии максимально личностна, утонченна, и одновременно в ней есть какое-то доверчивое растворение в жизни природы. Личность ощущает свою связанность с каждым мельчайшим существом мира, и эта неотделимость от мировой жизни наполняет ее и чувством какого-то своего всемогущества, будто природные стихии могут подчиняться и ее воле. Состояние длящегося блаженного парения, где самоуглубленность не противопоставлена созерцательному вниманию ко всему окружающему, раскрывает себя через различные грани, разные эмоциональные ступени – от мечтательно-томной расслабленности до взрывов воодушевления, устремления к новым духовным горизонтам.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/skryabin/Simf_2-3.mp3


Такова, в целом, и атмосфера средней части (без перерыва переходящей в финал) Третьей симфонии. Только здесь больший акцент сделан на волевых, героических импульсах. Еще напряженнее и сложнее стал скрябинский язык, впитавший в себя весь позднеромантический интонационный опыт, ощутимы (именно в этой симфонии наиболее открыто) вагнеровские экспрессивные интонационные формулы. А в центральном разделе выстроена захватывающая своей звуковой насыщенностью партитура голосов природы, журчаний и птичьих трелей, вливающихся в восторженный пантеистический гимн миру и созидающей творческой воле.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/skryabin/Simf_3-2.mp3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 08 Декабря 2010, 07:37:42, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #7 : 12 Декабря 2010, 16:56:37 »
Возвращаюсь к камерным, не столь масштабным музыкальным образам.

Ноктюрн как жанр, отражающий впечатление от вечерних или ночных часов, к 1830-м годам стал самостоятельным и довольно распространенным музыкальным жанром. Так же как несколько ранее в живописи устойчивым сюжетом стал ночной пейзаж, а в литературных произведениях – картины ночной природы, вступающей в созвучие с чувствами героя. В сущности, не столько природе, сколько именно человеческим чувствам и посвящены большинство музыкальных ноктюрнов; по мере своего развития этот жанр вбирал в себя всё более широкий круг образов. Так, ряду ноктюрнов Шопена не чужды и напряженно-драматические эмоции.

Можно, однако, выделить и ряд образцов, где одновременно с созерцательной умиротворенностью передано состояние пристального вслушивания, попытка поймать нечто ускользающее – именно в природных дуновениях, а не внутри человека. Здесь в звучании есть какой-то неуловимый тонкий холодок, выражено стремление приблизиться к некой тайне, не спугнуть ее открытостью чувств.

Такова фортепианная пьеса Р. Шумана «Вечером» (из цикла «Фантастические пьесы»), такой же атмосферой наполнен «Летний вечер» Э. Грига (из последней тетради «Лирических пьес»).


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/shuman/Des_Abends.MP3


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/grig/330.MP3

Нечто сходное есть в медленной части 1 скрипичной сонаты С. Прокофьева. Хотя здесь нет словесной подсказки, направляющей восприятие слушателя, это – по всем признакам ноктюрн; с предыдущими образцами его объединяет та же осторожность, деликатность высказывания, та же холодноватая прозрачность колорита, присутствие какой-то неназываемой тайны.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/prokofyev/Violin_Sonata_1-3_O_R.MP3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам

ОффлайнЕ. Морошкин

« #8 : 14 Декабря 2010, 00:11:46 »
Ноктюрн А. Дворжака – довольно развернутое повествование, по ходу которого появляются музыкальные картины различной эмоциональной окраски. Центральным же является типично ноктюрновый образ, трижды повторяемый – кристально-чистый, умиротворенный, своим мерным колыханием напоминающий колыбельную.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/dvorzhak/Nokturn.mp3


Еще один вариант исполнения сонаты Прокофьева: по сравнению с предыдущим (Д. Ойстрах и С. Рихтер), в этом исполнении (Г. Кремер и М. Аргерих) больше непосредственной эмоциональности, импульсивности, но в целом этим не разрушается спокойная объективность, некоторая отстраненность создаваемого образа.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/prokofyev/Violin_Sonata_1-3.MP3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 14 Декабря 2010, 22:19:16, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #9 : 28 Декабря 2010, 11:27:47 »
К сонате Прокофьева уместной параллелью, пожалуй, будет стихотворение М. Волошина:

Небо в тонких узорах
Хочет день превозмочь,
А в душе и в озерах
Опрокинулась ночь.

Что-то хочется крикнуть
В эту черную пасть,
Робким сердцем приникнуть,
Чутким ухом припасть.

И идешь и не дышишь…
Холодеют поля.
Нет, послушай… Ты слышишь?
Это дышит земля.

Я к траве припадаю.
Быть твоим навсегда…
«Знаю… знаю… всё знаю»,–
Шепчет вода.

Ночь темна и беззвездна.
Кто-то плачет во сне.
Опрокинута бездна
На водах и во мне.

Приведу еще один пример ноктюрна примерно такой же образной направленности, но развернутый более масштабно; и ему, наверное, скорее будут соответствовать еще более сильные и определенные стихи Тютчева – о ночи, о погружении сознания в ночную бездну.

Это – первая часть 1 скрипичного концерта Д. Шостаковича. Музыка композитора нечасто вызывает прямые пантеистические ассоциации; однако здесь автор сам задал ориентир восприятию, назвав эту часть ноктюрном (что у него встречается не часто, и что совершенно не характерно для жанра инструментального концерта).

Это – один из многих примеров тихой медитативной лирики Шостаковича, в разных произведениях раскрывающейся различными гранями. Здесь всегда есть и глубоко личностный тон, прикосновение к какой-то изначально существующей внутри человека струне; есть и ощущение связанности с бесконечностью мира, но не мира ликующего, как у Скрябина, а полного неразрешимого трагизма; есть особая душевная размягченность, молитвенная чуткость к светлым духовным дуновениям. Всё это есть и в этом ноктюрне, а также чувствуется предстояние человека перед бесконечностью ночной природы с ее торжественной гармонией, но и с ее сумрачными тайнами.


https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/shostakovich/Violin_Concerto_1-1.MP3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 28 Декабря 2010, 12:07:18, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #10 : 02 Января 2011, 12:23:25 »
О музыке, отражающей образы природы можно говорить начиная с 17 века, когда стало сильнее проявляться индивидуальное начало в каждом замысле, когда профессиональная музыка перестала быть преимущественно вокально-хоровой, стали возникать инструментальные жанры, родилась опера, выстраивался новый словарь выразительных средств. Одной из устойчивых образных сфер в музыке стала пастораль с ее картинным, идиллическим, несколько галантным характером. Пасторальные эпизоды нередки в ранней опере, в ораториальной и инструментальной музыке; позднее, в более откристаллизованном виде – в концертах Корелли и Вивальди.

И. С. Бах воспринял пасторальность от итальянских композиторов и частично от французских клависинистов, наполнил ее большей сложностью и многообразием художественных смыслов. Пасторальные образы у Баха встречаются многократно: в кантатах и инструментальных концертах, в оркестровых, камерных и даже органных сочинениях.

В основе одной из светских кантат (№ 208, «Охотничья») лежит незамысловатый сюжет, где отголоски античной мифологии даны в преломлении французского классицизма: здесь действуют богиня-охотница Диана, влюбленный в нее пастух Эндимион, а также бог земли Пан и пастушья богиня Палес. Идиллически-светлый характер этого сочинения особенно ярко выражен в одной из арий Палес – с ее невозмутимым спокойствием, мягкими «пастушьими» тембрами (старинные продольные флейты), устойчиво-статичной композицией с многократными возвращениями к основной мысли.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/bach/kant/208-9.mp3


В первой части кантаты № 8 также есть традиционно пасторальные черты, но они более сложно соотнесены со смыслом произведения.

Цитирую книгу Т. Ливановой «Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи»:

Кантата 8 (о смерти юного сына вдовы из Наина – по евангелию от Луки) по общему настроению и колориту не совсем обычна для Баха: есть что-то романтически-одухотворенное, внутренне-лиричное, даже в ее «картинности». Особо выбраны ее тональные и тембровые краски. Вместо монументально-полифонического вступительного хора кантату открывает оркестровая картина с краткими хоровыми «строками» на ее фоне. «Солнце приветливо освещает поля, когда за ворота города выносят сына вдовы, – фантазирует Швейцер, – звучат башенные колокола, им отвечают цветы в поле, отовсюду несется жужжание пчел, щебет птиц. Таково впечатление от этой звуковой картины в E-dur, о которой Шпитта сказал, что она соткана из весенних звучаний колокольчиков и аромата цветов».

(…) Звучание оркестра создает впечатление тепла и света, трогательной и юной природы, контрастирующей смертному горю.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/bach/kant/8/8-1.MP3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
«Последнее редактирование: 20 Октября 2017, 00:17:33, Е. Морошкин»

ОффлайнЕ. Морошкин

« #11 : 03 Января 2011, 10:01:03 »
Еще два примера пасторально-идиллических образов у Баха. Средняя часть концерта для скрипки и гобоя с оркестром по музыкальному решению близка началу кантаты № 8. Здесь та же равномерная пульсация pizzicato, создающая характер одновременно и пританцовывающий и колокольный; на ее фоне звучит умилительный дуэт двух солирующих инструментов.

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/bach/instr/Concerto_BWV_1060R-2.MP3


Признаки пасторали есть в арии из кантаты № 42, в целом же образ возникает более многозначный, внутренне контрастный, не чуждый и утонченной субъективности, и скрытому драматизму (особенно в среднем разделе).

https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/bach/kant/42-3.mp3

____________________________________
Пою, когда гортань сыра, душа – суха,
И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье.
О. Мандельштам
Страницы: [1]   Вверх

 
Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика