Индуизм в Розе Мира
Любовная санскритская поэзия в переводах стихов Амару

0 Участников и 1 гость просматривают эту тему.

Люкарны любви

   В данной работе представлен перевод 21 строфы из раннесредневековой антологии любовной лирики – «Амарушатаки» Амару. Одной из целей было ввести сборник в контекст истории индийской литературы, рассмотреть содержательно-стилистические связи с антологиями других авторов на схожую тему. Также предпринята попытка анализа  наиболее интересных  для автора этой работы моментов: интерпретация отдельных строф, краткая характеристика поэтики (как индийской литературоведческой традиции в целом, так и применительно к сборнику), основных типов героев и ситуаций. Сделаны некоторые общие наблюдения на основе индуктивного метода, помогающие лучше понять поэзию Амару. Может сложиться впечатление, что работа вовсе распадается на частности, однако, внимание к мелким, казалось бы, случайным деталям позволяет замечать скрытые неслучайные совпадения и закономерности.

   Но какое, казалось бы, отношение имеют эротические стихи к индуизму? Почему работа именно в этом разделе? Тут можно выделить два аспекта. Во-первых, это ритуальное отношение индийцев к речи и поэзии (подробнее см. ниже, а также работу «Священная жертва»). Во-вторых, индийская традиция, которая является основой запутанного в тысячелетиях индуизма, предполагает три цели земной жизни человека: артха – «смысл», стремления повседневного материального бытия, кама – «желание», мир эмоционально-эстетического переживания и дхарма – вопросы религиозных законов и конечного освобождения. Поэтому стихи о любви, о каме можно рассматривать как аспект религиозного служения, ведь любовь-эрос, желание в индуизме – это олицетворение творческой движущей силы, благодаря которой космос вырывается из хаоса.
   

Общие замечания по транслитерации
(стандарты были изменены для адаптации к шрифтам «форумного движка»):

«а», «u», «i» долгие – «аа», «uu», «ii» соответственно
«t», «d», «n» церебральные – T, D, N соответственно
«n» гуттуральное – G
«n» палатальное – J
назализация (призвук «m») – M
звук «ш» – S
звук «щ» – щ
звук «ри» – R
висарга – H


Специфика жанра кавья

Речь в индийской традиции обожествлялась с ведийских времен. Речь сама уподобляется жертве – ядру религиозных представлений индуиста,  связующему между миром людей и миром богов. Процесс речи – тоже жертва, но уже личная:  когда говоришь, приносишь свое дыхание в жертву Речи. Все ритуалы сопровождаются специально предназначенной для них «речью», рецитацией гимнов. Ритуальная речь должна быть выверенной, неточности в ней – губительны для всего мироздания, так как жертва поддерживает вселенский порядок вещей.  И первые науки возникли, чтобы предотвратить ошибки в ритуалах, то есть, чтобы правильно возвести алтарь (геометрия) в правильное время (астрономия-астрология),  а также несколько наук, посвященных языку и сохранению гимнов. «Как в знании правильных слов содержится религиозная заслуга, так в знании неправильных слов содержится грех... Мы должны изучать грамматику для того, чтобы избегать произнесения неверных слов», - пишет грамматист Патанджали. [Серебряков, 1983: c.22]

Такое отношение к речи и языку во многом объясняет выбор вектора в развитии индийской литературы. И если к речи относятся как к божеству, то поэтика становится предельно важна. Индийская поэтика самобытна и даже своей тщательной подробностью напоминает ритуальные правила. Интересно, что литература и наука о литературе в Индии формировались одновременно [Гринцер, 1987: c.3], причем, неизвестно, опиралась ли поэтика исключительно на написанные произведения или же новое направление в науке о художественном слове порождало новые веяния в литературе. Здесь поэтика – это не набор терминов, но в ней борются разные взгляды и часто не только на литературу, но на религию, красоту, любовь, мораль... Авторами поэтик были ученые, философы, писатели. Поэтика могла выступать и в роли художественной критики: автор приводит примеры на ту или иную фигуру речи и указывает, что это стихотворение уступает по выразительности другому.  Вообще, авторы поэтик посвящали целый раздел указанию литературных ошибок и неудач с соответствующими примерами.

Возможно, именно традиционное отношение к языку способствовало развитию словесности в направлении усложнения формы и переходу от эпоса и религиозных текстов к индийской художественной литературе – кавье. Конечно, принципы кавьи складывались на протяжении длительного периода времени, еще в Ригведе встречаются строки, отвечающие заявленным впоследствии канонам кавьи (характерны гимны, посвященные богине зари Ушас). Но первыми образцами кавьи считают наиболее лиричные и богатые описания в Рамаяне, где уже видны яркие и сложные литературные приемы. [Dasgupta, 1947: c.143-144]

Основное определение кавьи дал Бхамаха: «Кавья – это слово и смысл, соединенные вместе; она (кавья) бывает двоякого рода: в стихах или прозе – и может создаваться на санскрите, пракрите или же апабхранше.» [Гринцер, 1987: с. 12] Кавья – это не конкретный жанр, а скорее особый комплексный подход к слову, к организации речи. Поэтому можно говорить об элементах кавьи в стихах, в романе, в драме и даже в эпосе или ритуальной литературе. Во многом характерные черты кавьи образовались благодаря развитию теории литературы. И кавья, и поэтика основывались на первоочередном внимании к форме, к тому, как нужно писать. Но тут важно видеть корни такого внимания. Это не современное «форма ради формы», язык в произведении должен оживать, наполняться чувством и смыслом, иначе и при изобилии изощренных фигур произведение подвергалось порицанию со стороны тех же авторов поэтик. Но если речь – божество, то художественное произведение можно уподобить храму, божественной обители. В таком «храме» человеку раскрывается таинство языка, а тропы и фигуры речи призваны служить убранством «храма» (недаром их в индийских поэтиках называют аланкарами, что значит «украшения»). Аланкары должны быть продуманы и выверены до мельчайших подробностей, не возбраняются смысловые и формальные повторы, - можно провести параллель с архитектурой европейских средневековых соборов, где украшено было все, даже то, что навсегда сокрыто от взоров посетителей: таковы внутренняя облицовка дверных панелей или узоры, сделанные изнутри замков. Кстати, тут напрашивается еще одно соотношение – с теорией скрытого смысла, дхвани[1], которая в итоге стала основной в индийской теории литературы.

Не для человека украшаются храмы, так и индийская поэтика служила языку, речи. Поэтому понятно, почему при таком «формальном» подходе, авторство многих произведений сомнительно или совсем неизвестно. Некоторые произведения и антологии – плоды «коллективного» творчества и редактуры, но приписываются легендарным авторам.


[1]По представлениям индийских ученых художественное произведение содержит два плана, два уровня смысла: внешний и скрытый, внутренний (дхвани). Первый виден сразу, а второй скорее подразумевается, выводится на основании каких-нибудь упомянутых деталей, намеков и может иногда противоречить первому. Скрытый смысл постигают только истинные знатоки поэзии,  и только он доставляет истинное наслаждение ценителям. Скрытый смысл во многом построен на знании традиций, индийских обрядов и мифологии, на игре устоявшихся метафор. Дхвани называют душой поэзии. [Гринцер, 1987: c.203-204]


Скачать текст статьи можно здесь:

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 27 Ноябрь 2014, 03:26:21, ВОЗ»

Субхашита и некоторые антологии субхашита

 «Мера поэтического таланта состоит в том, насколько полно поэт использует художественные и содержательные потенции слова». [Бхартрихари, 1979: с.34] Соответственно, чем большее содержание автор сумеет передать наименьшим количеством слов, тем он искуснее. Поэтому для иллюстрации мастерства и уровня индийских поэтов отдельный интерес представляет такая разновидность кавьи, как поэзия малых форм.

Художественно цельные и яркие произведения в две, три, четыре, шесть и редко больше строк в контексте кавьи обозначают термином субхашита. Самая распространенная – двустрочная строфа. Термин применим к поэзии на санскрите, пракритах и новоиндийских языках. [Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Субхашита, в переводе «хорошо сказанное»,  встречается как жанр в течение всего литературно-исторического процесса в Индии. Еще Ригведу называют антологией сукта, что тоже значит «хорошо сказанное», и это подразумевает, в первую очередь, поэтические достоинства гимнов, а не их формально-стилистическую принадлежность.

Понятие субхашита ограничивается только стихотворной формой, содержание может быть посвящено и рецепту снадобья от холеры, и описанию фехтовального приема, и нравоучительному наставлению… Начиная с середины I тыс. н.э. субхашита собирали в антологии по тому или иному свойству, например, по близости содержания, по авторству или по метрическим характеристикам.  Если объединяли от одной до пяти[1] строф, то такие «объединения» можно сравнить со стансами в европейской литературоведческой традиции. Их рассматривали как художественное целое. Индийские теоретики для каждого из пяти видов предлагают отдельное название: муктака – одна строфа, югмака или санданитака – две, вишешака – три, калапака – четыре и кулака – пять. Если объединялось больше строф, то это уже считали антологиями, и их классифицировали согласно принципу объединения. Например, коша – собрание несвязанных, но тематически близких строф одного или разных авторов; подвид жанра коша – викарнака – строфы разных авторов, собранные по какому-нибудь формальному признаку – по типу строфы etc; прагхаттака – собрание строф одного автора; сангхата или парьяябандха – можно назвать подвидом прагхаттаки – собрание строф одного автора на одну тему. Классификация производилась и по количеству включенных в антологию строф: если сто – антологию называли шатакой, семьсот – сапташати, триста – тришати…[Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Если действительно существовали авторы антологий, то происхождение авторских тематических антологий заслуживает отдельного рассмотрения. Вероятно, их истоком послужила литературная тенденция, когда основное внимание уделялось форме, и произведение начинало распадаться на описания пейзажей или состояний героев. Ведь поэму Калидасы «Облако-вестник», объемом всего 100—140 строф, связывает слабая сюжетная нить, она, в принципе, не нужна, внимание не на ходе событий, а на описаниях природы и страданий разлуки. [Гринцер, 1984: c.44] И с этой точки зрения поэма близка авторским тематическим антологиям. Композиционно близки таким антологиям и индийские сказочные сборники, и санскритские романы, которые построены по принципу обрамляющей повести. Только в авторских поэтических антологиях вместо обрамляющей повести выступала выбранная тема.

И одной из основных тем индийской лирики, естественно, стала тема любви, витиеватых отношений между мужчиной и женщиной. Среди представителей поэзии малых форм богаче всего эта тема представлена в «Амарушатаке» Амару, «Шринрагашатаке» Бхартрихари и в «Саттасаи» Халы Саттаваханы. Данная работа посвящена Амару и его собранию строф, но интересно проследить связи между тремя антологиями с учетом того, что все они не очень сильно отстают друг от друга по времени.

    «Шрингарашатака» или «Любовная сотня» – одна из частей «Шатакатраям» («Трех сотен»), куда входят и «Нитишатака» («Сотня о мудрости житейской»), и «Вайрагьяшатака» («Сотня об отвержении мира»). Точно неизвестно, был ли Бхартрихари автором или только составителем. Более того, был еще философ-грамматист Бхартрихари, автор «Вакьяпадии» - «Трактата о предложении и слове». И неясно, один это Бхартрихари или поэт и ученый просто тезки. [Бхартрихари, 1979: с.4-5]

Самое раннее упоминание о Бхартрихари принадлежит китайскому паломнику И Цзину, совершившему в 671-695 гг. путешествие в Индию в поисках буддийских рукописей. Паломник указывает, что Бхартрихари умер 40 лет назад. Следовательно, Бхартрихари скончался не позднее 651-652 гг, так как И Цзин покинул Индию в 690 г. [Бхартрихари, 1979: с.4]

И Цзин уделяет большое внимание Бхартрихари и его работам, но говорит только о научных и философских трактатах, а из поэтического наследия Бхартрихари приводит единственную строфу. Это строфа связана с легендой о том, что Бхартрихари  семь раз пытался отказаться от мирских благ и уйти жить в буддийский монастырь, «одевая одежды монаха», однако, «из-за горячего влечения к миру» снова возвращался в него, и эти два побуждения играли им, «как ребенком». В итоге, как гласит легенда, Бхартрихари остался жить при монастыре, но не как монах. Возможно, именно из этого монастыря И Цзин и узнал о Бхартрихари, потому что славы философ и поэт еще не достиг: никаких упоминаний о Бхартрихари в других известных свидетельствах того времени не обнаружено. [Серебряков, 1983: c.15-16]

Есть легенда о Бхартрихари в сборнике рассказов «Волшебный камень повествований», авторство которого приписывается джайну Мерутунге (XIII – XIV вв.). Из нее можно заключить, что происхождение Бхартрихари низкое (он был сыном брахмана от жены-шудры), но, тем не менее, поэт тайно получил брахманское образование наравне с высокородными братьями[2] - сыновьями от жен, принадлежащих варнам дваждырожденных. Мерутунга цитирует строфу Бхартрихари, говоря, что он сочинил ее в ответ на предложенные учителем стихи для толкования, и упоминает, что впоследствии Бхартрихари стал автором «Вайрагьяшатаки и других сочинений». [Серебряков, 1983: c. 25]

И Цзин восхищался личностью и творчеством Бхартрихари, считал его буддистом. [Серебряков, 1983: c. 16] Но, скорее всего, поэт буддистом не был. В его лирике есть прославления индуистских богов, да и все его неравнодушие к земным проблемам, страсть к земной красоте говорят не в пользу буддизма. То, что Бхартрихари был индуистом, не могло помешать ему жить в буддийском монастыре, ведь Будда – это одна из аватар Вишну. А стремления к мокше – «освобождению», понятие сансары – «обманчивого круговорота бытия», кармы – «деяния», есть и в индуизме.

Шатакатраям раскрывает три цели земной жизни человека, сформулированные индийской традицией: «Нитишатака» повествует в основном об артхе, «Шрингарашатака» –  о каме, «Вайрагьяшатака» затрагивает вопросы дхармы и конечного освобождения. [Бхартрихари, 1979: c.15 ] Но каждая из трех шатак не ограничивается  узкой сферой вопросов, в каждой есть и повествования об артхе, и о каме, и о дхарме, но в разных пропорциях. Некоторые субхашита противоречат друг другу, показывая многогранность и загадочность жизни. Например, в одних субхашита будет сказано, что земные наслаждения нужно отвергать, чтобы обрести достоинство и свободу, в других – что исчезнет молодость, словно светильник, сгорающий в пустом доме, если человек не вкусит радостей познания наук, славы и любви красавицы-супруги.

В итоге, «Шрингарашатака» получает контекст, в ней раскрывается большая панорама, нежели описание любовных отношений. В любовных субхашита, во-первых, виден философский оттенок, говорится не о частных случаях, но об общих закономерностях. Во-вторых, роль героини статична, ее переживания читателю не известны, внимание уделено влиянию женщин на мужчин, где собирательное «мужчины» становится своеобразным лирическим героем. Даже строфы описательного характера, где мужчины не упоминаются, все равно скорее изображают мысли мужчины, а не женщины. И, в-третьих, субхашита «Шрингарашатаки» в принципе лишены действия, в них описано либо то, что уже произошло, либо то, что происходит обычно, постоянно. Внутри субхашита действие не разворачивается. Поэтому ход времени в «Шрингарашатаке» не имеет значения. Возможно, это скрытая авторская полемика с двумя другими шатаками, где одна из ключевых мыслей Бхартрихари, что над временем ничто не властно и ничто не может избежать могущественного влияния времени. В «Шрингарашатаке» поэт будто бы дает ответ: в любви, в страсти человек, если и не избежит времени, то хотя бы может забыть о нем. Даже ноты старости не звучат угрожающе: раз скоро состаримся, значит, пока этого не случилось, нужно больше времени проводить с молодой «волоокой» и «пышнобедрой» возлюбленной.

«Шрингарашатака» делится на пять подразделов по 20 строф, комментатор и переводчик Серебряков помечает их как: «Вот восхваления женщин», «Вот описание наслаждения», «Вот осуждение красавицы», «Вот паддхати об очарованных и преодолевших чары», «Вот описание времен года». Из-за разбивки на подразделы[3], субхашита связаны друг с другом сильнее, чем если бы разбивки не было. Часто два или три идущих подряд субхашита можно прочитать слитно, как одно стихотворение.

Шатаки Бхартрихари отличаются стилистическим разнообразием. Бхартрихари прибегает к использованию сложных слов, но не злоупотребляет ими. Наиболее распространены сложные слова из двух и трех компонентов, хотя слова, состоящие из семи и десяти компонентов, тоже встречаются. [Бхартрихари, 1979: c. 41]  Поэт пишет в 24 стихотворных размерах. Шардулавикридита, шикхарини и васантатилака - самые распространенные во всех трех шатаках, в «Нитишатаке» и «Вайрагьяшатаке» активно применяется эпическая шлока[4] (ануштубх), в то время как в «Шрингарашатаке» только пять строф написаны этим размером. В трехстах строфах нет ни одного случая нарушения размера, и это увеличивает вероятность, что поэт и ученый-грамматист, автор «Вакьяпадии», - одно лицо. [Бхартрихари, 1979: c. 39-40]

Если авторам, пишущим на санскрите, было свойственно обращаться к разным размерам, чтобы их сочинения не казались однообразными, то пишущие на пракрите махараштри в этом не нуждались. Метрика махараштри – моросчитающая[5], то есть любой размер основан на времени произнесения строки, а долгие и краткие слоги располагаются как угодно. Этот язык позволяет в рамках одного размера варьировать ритмическую схему, делать ее уникальной для каждой строфы. Пракрит махараштри отличается скоплением гласных, что придает его звучанию напевность, которой не хватает санскриту: для него характерно как раз изобилие согласных[6]. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]  Поэтому строфы на махараштри называли гатха, что буквально значит «песня»: слово «гатха» происходит от глагола «петь». [Хала Сатавахана, 2006: c.14]

 Но есть еще одна важная, удивительная особенность этого пракрита. «Махараштри не мыслится отдельно от поэзии, он существует лишь для нее, он организован в своем лексическом составе, фонетическом облике, возможном построении фразы (точнее, строфы, поскольку любое высказывание на этом пракрите должно быть оформлено метрически) лишь для того, чтобы писать стихи (прозы на махараштри не существует)». [Хала Сатавахана, 2006: c. 17]

На махараштри написана еще одна антология любовной лирики – «Саттасаи» или «Семь сотен». Ученые относят создание первоначального варианта собрания к периоду со II по VI вв. н.э. Но очевидно, что этот вариант подвергался обработке на протяжении долгого времени, и дошедшая до нас антология содержит стихи разных эпох индийской литературы. Некоторые гатхи сложностью риторических фигур восходят к средневековой кавье. [Хала Сатавахана, 2006: c. 17]

О составителе или авторе исходного варианта семисот строф нет достоверных сведений. В строфе 1.3 антологии автора называют Халой и «другом поэтов». Но традиционный комментарий указывает, что «Саттасаи» составил царь Сатавахана. Династия Сатаваханов действительно правила в Махараштре, и средневековый ученый-энциклопедист Хемачандра (XII в.) считал, что Хала – личное имя, а Сатавахана - династийное. Генеалогические списки пуран подтверждают, что царь Хала Сатавахана жил в I в. н.э. и правил либо год, либо пять лет. Однако списки могли быть сделаны после XII века и опираться на данные Хемачандры… В ранних памятниках встречается или имя Хала, или Сатавахана, но вместе – никогда. Есть гипотеза, что Хала – псевдоним от слова «плуг» («хала» с кратким первым «а»). То, что описывается в «Саттасаи», происходит в деревне, поэтому предположение выглядит правдоподобным. К тому же, у слова пахарь есть второе значение «бард» (так как бродячие певцы носили на шее маленький амулет в виде плуга). Еще предполагают,  что  Хала – пракритский вариант имени Сата, а создатели пуран не знали этого и ввели имя Хала Сатавахана, выделив ему небольшой срок правления между реальными правителями династии. На основании пракритского романа Кутухали «Лилаваи» о посещении двора царя Сатаваханы и встрече с поэтами Поттисой и Кумарилой, которые, кстати, упомянуты в комментариях к «Саттасаи», исследователи делают вывод, что скорее всего Хала Сатавахана – это царь Пулумаин Второй Сатавахана, правивший либо в 128-156 гг., либо в 138-166 гг., который был покровителем поэтов и составил антологию их сочинений. Но индийский историк Рама Рао говорит, что найдено две монеты чеканки Сатаваханов с именем Хала. Если ошибок в прочтении имени не было, то все вышеперечисленные теории можно отвергнуть. Однако существование царя Халы Сатаваханы еще не указывает на то, что именно он автор или составитель антологии. Ведь согласно индийскому укладу популярные стихи вполне могли приписать давно умершему царю, покровителю поэтов. [Хала Сатавахана, 2006: c. 18-19]

В «Саттасаи» наряду с любовными гатхами можно встретить и дидактические стихи, религиозные гимны, панегирики царю. Разнообразие сборника вполне объясняется протяженностью его формирования, большим количеством редакций, изменениями по ходу времени, развитием литературы и влиянием усложняющейся санскритской кавьи. [Хала Сатавахана, 2006: c. 22]

Основу антологии все-таки составляет тема любви. Но тема раскрыта совсем в другом ракурсе, нежели у Бхартрихари. Разве лишь красочные описания природы в лирике Халы роднят его со «Шрингарашатакой». Но  Хала наряду с описанием природных явлений привлекает в свои строфы бесчисленные виды животных, птиц, цветов, деревьев. Иногда не люди, а животные, птицы или насекомые становятся героями гатх. Такая уловка нужна, чтобы иносказательно выразить недостойное стремление людей в половой сфере: когда мужчина добивается взаимности у слишком юной девушки, то его обозначают как шмеля, а ее – как нераскрывшийся бутон. Индийцы считают, что у животных - своя иерархия. Есть звери «дваждырожденные», и если в эпосе это были крупные хищники, здесь предпочтение отдается травоядным. Слоны и лани – животные высшего статуса, образцы благородства, преданности; они способны испытывать любовные страдания. Строфы, где героем выступает слон или лань, в качестве скрытого смысла упрекают, пытаются устыдить непостоянного любовника. Птицы: павлины, гуси, попугаи фигурируют в пейзажных гатхах.[Хала Сатавахана, 2006: c. 39-43]

Хала уделяет внимание частностям, его строфа не философская сентенция Бхартрихари и не статичное описание, но чаще всего – это зарисовка ситуации, пусть иносказательная. Читатель наблюдает, как происходит действие в пределах одной строфы, видит меняющиеся настроения героев. В этом лирика «Саттасаи», с одной стороны, очень близка строфам Амару, где тоже рассматриваются ситуации, выделяются типы героев. В «Саттасаи» иногда фигурирует «закадровый персонаж» - подружка, дающая советы или меткие замечания, и некоторые строфы надо прочитывать именно как реплики подружки. Тот же прием развивает и усложняет Амару. В «Саттасаи» есть еще «тетушка» или «матушка» - основной объект обращения героини.

А с другой стороны, и гатхи Халы, и строфы Амару связаны с драматическим искусством. Во-первых, в строфах активно изображаются диалоги (чего не было в «Шрингарашатаке»), строфа может целиком состоять из речи героя, героини[7] или подружки. Во-вторых, понять эту лирику нельзя, не ознакомившись «со списком действующих лиц»: с основными типажами героев, с этикетным, принятым поведением для того или иного момента, с устоявшимися метафорами и традиционными представлениями, например, о связи погоды и чувств героев, растений, поведения животных и погоды, слабости в теле и любовных наслаждений, тоски и потери веса etc. Это важно знать, потому что элементы традиционного сравнения могут опускаться как очевидные. А на том, что оказалось между строк, будет построено все значение стихотворения. Например, сказано, что танцует павлин, а это будет означать, что близок сезон дождей, в который особенно усиливается любовное томление. И если при этом с руки героини спадают браслеты, значит, она худеет, следовательно, тоскует. Тоскует, потому что с ней нет возлюбленного, так как он ушел в путешествие и вряд ли успеет вернуться, ведь в сезон дождей дороги размывает… Такая тенденция в изображении связана не с намерением запутать читателя или тренировать его логику, но с развивающейся теорией дхвани. Перечень ситуаций ограничен, именно наличие неповторимого скрытого смысла делало каждую из них особенной, как делает каждого человека особенным богатство внутреннего мира.

 Ситуативно гатхи Халы делятся на две большие группы: действие которых происходит в деревенских реалиях и те, где реалии не указываются, а действие в принципе может происходить в любой обстановке. Вторая группа делится на две по тематике переживаний героев: гатхи о разлуке и гатхи о ревности. Причина разлуки – уход мужа на неопределенный срок в чужие края, цель ухода, как и личность героя не уточняются. Гатхи этого типа всецело сосредоточены на страданиях героини. Сюда примыкает ряд строф-пейзажей с описанием весны или наступления сезона дождей, ведь в эти времена года разлука возрастает во сто крат. Гатхи о ревности – это скорее гатхи об искусной и неискусной манере поведения женщины с возлюбленным. С этой манерой связана одна из классификаций героинь: есть героини манини, или умелые ревнивицы, и есть робкие, наивные, глупые героини-муддха. Считалось, что женщина посвящала всю свою жизнь любви, и в ее искусстве тоже были свои «правила», своя «эстетика». Женщина должна ревновать, отвергать возлюбленного, упрекать его в неверности, неважно, подал он повод или нет. Тем самым женщина становилась неприступной, и любимый не терял интереса, его чувства не угасали. Кульминация стихов этого вида - в результате предпринятого героиней действия, в реакции героя, в примирении любящей пары или в одиночестве героини, если терпение героя не выдержало. Для гатх о разлуке и ревности характерна скудная конкретизация героев, у них отсутствует какой-либо социальный статус. [Хала Сатавахана, 2006: c. 28-29]

К первой группе, неминуемо связанной с деревенскими реалиями, относится единственная тема –  тема сексуального желания, толкающего персонаж к нарушению принятых норм поведения[8]. [Хала Сатавахана, 2006: c. 30, 35] Она полностью отсутствуют в «Амарушатаке» из-за отрыва строф Амару от каких-либо норм в принципе, и являются отличительной чертой «Саттасаи». В большом количестве гатх речь идет о внебрачной любви. Их герои наделены родственными отношениями, их называют деверем, мужем, дочерью, женой, братом etc, также у них бывает социальный статус – деревенский староста, домохозяин, пахарь, путник. Интересно, что социальная лестница и должности вовсе не соответствуют фактическим деревенским реалиям. Например, в «Саттасаи» деревенский староста не избирается деревней, а передает свои полномочия по наследству. Скорее всего, в «Саттасаи» опять применено иносказание, как и в случае с гатхами про животных: поэзия была придворной и должности при дворе просто меняли названия и положения, но их функции оставались привычными для слушателей. Таким образом, гатхи, с одной стороны, были злободневными, возможно в чем-то сатирическими, с другой – не указывали на конкретную персону и сохраняли видимость приличий, не посягая на строгость городской морали[9]. [Хала Сатавахана, 2006: c. 30]

Конкретизация героев может быть еще более детальной, если указывается профессия персонажей: цирюльник, лекарь, мясник, нищий, пастух, наемный работник в поле. Героиню, вступившую во внебрачную связь, именуют «распутницей». [Хала Сатавахана, 2006: c. 30]

Сюда же примыкают гатхи-пейзажи, содержащие описание пустынных мест, подразумевая возможность свиданий распутниц с любовниками [Хала Сатавахана, 2006: c. 42-43], все строфы с героями-животными как иносказательный упрек в измене или в недозволенной страсти, а также строфы, где фигурируют охотники, борцы и воры. Стандартная ситуация (подается обычно намеком), что охотник не может согнуть лук, потому что потерял силу от чрезмерных любовных наслаждений с юной женой, борец проигрывает по той же причине состязание; воры же занимаются кражей деревенских женщин, которых в строфах называют «пленницами». [Хала Сатавахана, 2006: c. 34-35]

На самом деле, дополнительные характеристики, которыми наделяют персонажей в «Саттасаи», никак не раскрывают их личностные особенности, но просто позволяют лучше понять ситуацию. Основным является стечение обстоятельств, то есть создание условий для раскрытия разных граней чувства, ощущения, переживания. Именно чувство как таковое – главный «герой» лирики в антологии Хала, а люди выступают в роли объектов, необходимых дополнений. Поэтому читатель сборника может вполне ощутить себя бесстрастным божеством, наблюдающим словно во сне эту странную человеческую забаву – жизнь.

Тем временем, в лирике Амару не только читатель, но и происходящее в его строфах как будто отрывается от земли. В чудном пространстве, созданным поэтом, нет старости, власть богов невелика, предписания дхармы забыты, обстановка не интересует, - здесь лишнее отодвинуто в тень, чтобы не мешать легкомысленному маскараду влюбленности.


[1]По данным Хемачандры до 14 [Бхартрихари, 1979: с.33]

[2]Согласно повествованию Мерутунги, когда у братьев проходили занятия, Бхартрихари сидел в подвале и слушал, а задания к нему спускали по вереке. С помощью той же веревки он давал ответы особым сигналом. [Серебряков, 1983: c. 24]

[3] «Нитишатака» и «Вайрагьяшатака» также делятся на подразделы.

[4]Размер, характерный для эпоса, позволял варьировать долготу и краткость некоторых слогов, сохраняя количество слогов в строке, – пережиток ведийской метрики. [Хала Сатавахана, 2006: c. 16]

[5]Такое стихосложение возможно и на санскрите, но все-таки для санскритской поэзии характерна система упорядоченного чередования долгих и кратких слогов. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]

[6]Произведения на санскрите сравнивали с мужчиной, а на махараштри – с женщиной. [Хала Сатавахана, 2006: c.16]

[7]Для этого как раз и понадобятся такие персонажи, как «тетушка».

[8]Деревня еще в Рамаяне и Махабхарате упоминалась в связи с большей, чем в городе, свободой отношений между полами. В обоих эпосах слово «деревенское» становилось эвфемизмом для сексуального. Например, в «Махабхарате» сказано: «Лучшие из людей четыре вещи называют бедой царей: охоту, пьянство, игру в кости и чрезмерную любовь к деревенскому». А в «Рамаяне» Рама наставляет Лакшмана: «Ты, войдя в Кишкиндху, по моему наказу скажи быку среди обезьян, глупому Сугриве, пристрастившемуся к деревенскому наслаждению…» При этом, Кишкиндха вовсе не деревня, а царская столица Сугривы, где он проводит время со своей женой. [Хала Сатавахана, 2006: c. 33-34]

[9]Калька придворных чинов на систему деревенских должностей наравне с высоким стилистическим уровнем гатх говорит в пользу того, что антология Халы – сборник авторской придворной поэзии, а не собрание местного фольклора, как предполагали некоторые ученые. [Хала Сатавахана, 2006: c. 24]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран

Амару и «Амарушатака»

Небезынтересно, что по меньшей мере трое царей сподобились написать комментарий на стихи Амаруки, и, похоже, это единственный случай в истории мировой литературы.
A.K.Warder

Как Хала и Бхартрихари, Амару - автор-загадка. Существуют разные формы его имени:  Амару, Амарака, Амарука, Амрака, Амара. [Devadhar, 1959: с.9] Об Амару говорят, что одна его строфа содержательно приравнивается к ста объемным трудам.[Dasgupta, 1947: c.668]

Предполагают, что «Амарушатака» – это сборник стихов разных поэтов, и Амару, возможно, был только составителем. Главный аргумент – то, что Видьякара (ок. 1100 г. н.э.) цитирует в своей антологии «Субхашитаратнакоша» стихи из «Амарушатаки», причем десять четверостиший представляет анонимно, а еще шестнадцать относит к двенадцати другим авторам. Как произведения Амаруки он приводит два стихотворения, но ни одного из них нет в сохранившихся рецензиях шатаки.

Однако строфы Амару цитировались разными критиками и составителями сборников. Никто не причислял эти стихи кому-нибудь, кроме него. Некоторые такие цитаты датируются раньше цитат Видьякары. Первым, кто процитировал Амару, был Вамана (начало IX в.), но он автора не указал. В середине IX в. Анандавардхана пишет, что строфы Амару заслужили большую славу, и приводит их, иллюстрируя умение поэта в четверостишии передать столько чувства, что каждое стихотворение оказывается поэмой в миниатюре. Он цитирует три стихотворения, чтобы показать, как умело поэт избегает броских тропов, но при этом достигает сильного эмоционального эффекта. Интересно, что Анандавардхана сопоставляет одно стихотворение Амару со стихотворением на ту же тему более позднего, но неизвестного поэта. То есть уже в середине IX в. стихи «Амарушатаки» пользовались авторитетом старины. В X в. Индураджа называет поэта Амаруку и приводит одно его стихотворение, обладающее, по его словам, гуннами[1] сладости, силы и ясности, но в котором отсутствуют фигуры речи. Около 1000 г. Абхинавагупта в комментарии к «Дхваньялоке» цитирует то же стихотворение, что и Индураджа (относя его к Амару), чтобы показать, какое сильное чувство выражено в одном четверостишии путем необычного сочетания причин и следствий в поведении героев. Примерно в это время Дханика цитирует в общей сложности 22 стихотворения из «Амарушатаки», восемь из которых спорные, так как встречаются только в одной из доступных рецензий.

Все комментаторы шатаки единодушно считают Амару ее автором. Более поздние составители антологий, если только они брали стихи не из собрания Видьякары, придерживаются того же мнения.

   Что касается предполагаемых авторов, обозначенных Видьякарой, то ни одного из стихотворений, приписанных им, не было обнаружено в дошедших до наших дней работах их авторства. Например, упомянутые Видьякарой как поэты Дхармакирти и Харша – на самом деле, известные литературные критики. Поэтому Видьякара мог процитировать стихи из того, что уже цитировали они, и привел их имена вместо исходного источника. А одно стихотворение вообще приписано автору с выдуманным именем. Составители антологий часто использовали следующий прием: вместо того, чтобы указать настоящего автора, а может в случае, когда автор неизвестен, они брали из стихотворения какое-нибудь запоминающееся, необычное слово и потом ссылались на него в качестве «автора». Так вот Видьякара тоже придумал поэта, образовав его имя от редкого слова jhalajjhala, что значит «звук падающих слез или всхлипываний». [2] [Warder, 1977: с.180-183]

Согласно упоминаниям об Амару, можно предположить, что шатака написана до 750 г., но нижнюю границу провести труднее. Нельзя сказать, был ли Амару современником Калидасы, предшествовал ли Бхартрихари… Однако, согласно своему стилистическому мастерству поэт жил после 650 г. [Keith, 1996: c.183] Но работы Амару и Бхартрихари содержат характерные черты, ограничивающие вероятные датировки их творчества, поэтому вполне вероятно, что оба автора жили почти одновременно. [Dasgupta, 1947: c.159]

Среди данных об Амару есть место и легенде. Мадхава в «Шанкарадигвиджае» рассказывает, что однажды знаменитый философ и комментатор Шанкара приехал в Бенарес и там решил посоревноваться в знаниях  с другим ученым, Манданамишрой. И когда Шанкара уже было одержал победу, на помощь Манданамишре неожиданно пришла его жена и начала соревноваться вместо мужа. Она поняла: Шанкара превосходит ее во всех науках, - и предположила, что сможет победить его знаниями в искусстве любви. Более того, этим она поставит Шанкару в неловкое положение, так как он отшельник и соблюдает обет безбрачия. Шанкара попросил дать ему месяц отсрочки, и жена Манданамишры, которая была никем иным, как Сарасвати, богиней красноречия, согласилась.

Шанкара приехал в город, где правил Амару.  Но к тому времени царь Амару скончался, и его тело уже готовили к сожжению. Тогда философ попросил учеников сторожить его тело, а душа Шанкары тем временем вселилась в тело умершего царя. Министры и придворные дамы ликовали, увидев, что их господин ожил. Так Шанкара некоторое время наслаждался любовью в теле Амару с царскими женами. Потом внезапно покинул это тело, вернулся в свое и отправился к Сарасвати. И тогда, не нарушив целомудрия, он проявил знание таких тонкостей любовного искусства, что она бесспорно признала себя побежденной.

Мадхава утверждает, что когда душа Шанкары была в теле Амару, философ подробнейшим образом изучил Камасутру Ватсьяяны и комментарий к ней, а потом составил свое пособие по искусству любви. Впоследствии, эта работа, написанная Шанкарой, получила имя царя и стала называться «Амарушатака».

Есть другой вариант этой легенды. По версии Равичандры, Шанкара приехал в Кашмир и там его знания испытывали местные ученые, в частности, попросили поговорить с ними об искусстве любви. По этому случаю, Шанкара с помощью тайн йоги вселился в тело умершего царя Амару и, испытав все прелести любви со ста царскими женами, сочинил поэму. Но когда он прочитал свое произведение ученым, те обвинили его в лицемерии и нарушении обета безбрачия. Тогда Шанкара сумел интерпретировать поэму так, что это убедило их в его целомудрии.

   Непосредственно по поводу создания строф неизвестный комментатор дает такую версию. Как-то раз Шанкара прибыл ко двору правителя Кашмира, Амару, который был погружен в чувственные удовольствия любви своих прекрасных жен. Философ решил помочь царю выбраться из чувственного круговорота, раскрыв ему духовные истины жизни. Однако Шанкару попросили рассказать что-нибудь об искусстве любви. Когда он начал рассказывать, над ним стали смеяться, потому что он не должен был знать ничего из-за обета безбрачия. Тогда, во избежание позора, он вселился в тело царя и заговорил его голосом, произнося строфы поэмы. Царь, услышав, какие слова он говорит помимо своей воли, достиг просветления и истинного блаженства, преодолев узы разума. [Devadhar, 1959: с.10-12]

Дашарупакара (последняя четверть X в.) цитирует несколько стихотворений и указывает, что он взял их из «Амарушатаки». Именно с того момента собрание строф Амару принято называть «Амарушатакой», хотя имя поэта и отдельные его произведения упоминались раньше. [Devadhar, 1959: с.22]

   «Амарушатака»встречается в манускриптах с разным количеством стихотворений: от 90 до 115. [Keith, 1996: c.183] Есть четыре основных рецензии Амарушатаки: южная, представленная Вемабхупалой (включает 101 строфу), восточная или бенгальская, представленная Равичандрой (100 строф), западная, представленная Арджунаварманом (102 строфы) и четвертая, смешанная, которую представили Рамарудра и Рудрамадева (114 строф), практически без пояснений и комментария. [Devadhar, 1959: c.12, 130]

   Только 72 стихотворения встречается во всех рецензиях, еще 25 – в трех из четырех, порядок стихотворений в сборнике также разнится. [Devadhar, 1959: с.13] Многие считают рецензию Арджунавармана основной ввиду того, что она самая древняя – ок.1215-1218 гг, однако, сомнений это предположение не снимает. [3] [Keith, 1996: c.183]

   Рецензия Рудрамадевы, составленная на рубеже XIII-XIV вв., смешанная, в ней не было попытки отделить стихи Амару от стихов других поэтов на ту же тему, комментарий к ней – краткий, поверхностный. Но интереснее дело обстоит с рецензией Равичандры. Дата ее не определена, состав повторяет состав рецензии Рудрамадевы, но туда включены дополнительно еще шесть стихотворений. Этой рецензии свойственно наличие большого количества ошибок и неточностей, и иногда складывается впечатление, будто комментатор не знаком с санскритской метрической системой. Но вполне вероятно, эти изменения были сделаны намерено, чтобы облегчить задачу комментатору. Ведь объясняя смысл стихотворений, Равичандра опирается на легенду о мудреце Шанкаре и пытается вывести теософский подтекст шатаки, основанный на идеях шанти – душевного покоя. [Warder, 1977: c.184]

   Получается, доверять можно только двум из четырех рецензий – рецензиям Вемабхупалы и Арджунавармана.
   Рецензия Вемабхупалы (XIV в.) наиболее систематична, для каждого четверостишия комментатор приводит контекст, объясняет его значение, эмоциональные состояния героев, тип и настроение героя и героини, называет расу[4] и примененную фигуру речи. Он даже утверждает, что «Амарушатака» составлена для иллюстрации основных состояний и типов героини,  которые описываются в пособиях по поэтике, или для разъяснения тропов и фигур речи. [Keith, 1996: c.184] Вемабхупала поясняет коннотации слов, подходящие для описанной ситуации[5]. Вемабхупала утверждает, что он отклонил не принадлежащие Амару стихотворения, правда не уточняет, какие именно. Вариант текста Вемабхупалы и комментарий к нему стали очень популярны на юге Индии, и эта популярность распространяется вплоть до Кералы. Рецензию часто называют «Южной рецензией». [Warder, 1977: c.185]

   Арджунаварман тоже прекрасный и внимательный комментатор, но специализируется на фигурах речи. Он сумел найти в шатаке 45 различных фигур. Однако фигуры речи в поэзии Амару не обладают исчерпывающим значением[6]. С другой стороны, он обосновывает, почему не включил те или иные стихотворения в сборник, намечая общую смысловую линию шатаки, то есть Арджунаварман вводит способ понимания строф Амару как частей связного текста. [Warder, 1977: c.185]

   Независимых рецензий с севера Индии нет, значит, чтобы определить строфы, принадлежащие Амару, нужно выбрать те, которые встречаются как у Вемабхупалы, так и у Арджунавармана. [Warder, 1977: c.185] По моим подсчетам получилось 87 «общих» стихотворений.

   Были и другие способы определять аутентичность строф. В «Амарушатаке» представлены семь размеров (согласно редакции Вемабхупалы): vasantatilakaa, maalinii, hariNii, щikhariNii, mandaakraantaa, щaarduulavikriiDitaM, sragdharaa. Среди строф, приведенных в этой работе,  не встречаются срофы maalinii и mandaakraantaa. [Devadhar, 1959: c. 155] Высказывалась гипотеза считать подлинными только строфы, написанные размером щaarduulavikriiDitaM. [Keith, 1996: c.183] Действительно, у индийцев есть традиция писать в одном размере. Например, «Облако-вестник» Калидасы целиком написано без изменения размера. Но щaarduulavikriiDitaM -  вообще один из самых распространенных в индийской поэзии размеров, поэтому неудивительно, что он оказался наиболее многочисленным у Амару.  И говорить об аутентичности исключительно строф щaarduulavikriiDitaM безосновательно. Во-первых, 70% строф, написанных остальными из вышеперечисленных размеров, встречаются даже не в двух основных, но во всех четырех рецензиях. Во-вторых, у Амару заметна склонность к разнообразию. Это проявляется не только в  неожиданных поворотах, казалось бы, стандартной ситуации, но и в стилистике. Конечно, авторский порядок расположения строф в шатаке определить доподлинно нельзя. Но интересно, что во всех четырех редакциях порядок примерно один и тот же в первой половине шатаки, существенные вариации начинаются только с 45-50 стихотворения. [Devadhar, 1959: с.125-130] Следовательно, организация первой половины сборника приблизительно совпадает с волей автора. И видно, что в этих 50 строфах Амару не располагает рядом строфы с одной расой, то есть стремится разнообразить, оживить свое произведение, не загоняя его в какие-либо схемы[7]. Поэтому богатая палитра размеров неудивительна. Напротив, однообразие размера было бы странным, учитывая, что в чем-то автор сознательно избегает монотонности.

   По первым 50 строфам можно судить и об общей организации сборника. Большинство исследователей указывают на совершенно хаотичное расположение строф, без какой-либо внутренней связи. На мой взгляд, к строфам Амару подходит название «стансы»: несмотря на то, что отдельно взятая строфа является полноценным произведением искусства, описывает законченную ситуацию, строфы оказываются, пусть неявно, но связаны между собой.  Шатака даже напоминает поэму или спектакль, разбитый на множество сцен, но оставляющий впечатление целого.

   Это заметно с самого начала «Амарушатаки». Первые две строфы посвящены Парвати и Шиве[8]. В принципе, в индийской традиции принято начинать произведения с прославления богов, но если присмотреться внимательнее – не содержат ли эти прославления несколько другого подтекста[9]?

   Очевидно, что уже в первом стихотворении поэт намекает на дальнейшее содержание всей шатаки: лук – вовсе не обязательный атрибут для Парвати, зато по нему всегда узнают бога любви, Каму. Упоминание шмеля и цветка-бутона тоже не случайно: у Камы лук из сахарного тростника и пропитанная сахаром тетива покрыта пчелами, а стрелы – цветы. Вообще, пчела в индийской лирике - характерный элемент описаний всего, что связано с отношениями полов.  Сравнение во втором стихотворении, посвященном прославлению Шивы, божественного огня, сжегшего Трипуру,  именно с изменником-любовником тоже неслучайно и указывает на основную тему «Амарушатаки». Кстати, шатака в рецензии Вемабхупалы заканчивается двумя строфами, где называется бог Кама. Может быть, это была своеобразная перекличка с первой парой строф, и в итоге получалось заключение, возвращающее читателя к началу сборника - «застежка», соединяющая первую и последнюю жемчужину ожерелья.

   Перед каждой строфой комментатор вкратце (одной фразой) вводит читателя в ситуацию. Так перед первой строфой сказано, что поэт прославляет богов, перед второй строфой эта фраза отсутствует, но отсутствует она и перед третьей. Первые три строфы есть во всех четырех рецензиях, и идут в одинаковом порядке. Скорее всего, их нужно понимать, как единое вступление ко всей шатаке. Но что же говорится в третьей строфе? Основная мысль: пусть защитит тебя лик твоей возлюбленной и к чему все боги: Шива, Вишну, Брахма…

   Все, этой строфой поэт совершает переход в иное измерение, с другой «властью» и другими приоритетами. Далее, согласно рецензии Вемабхупалы, идет строфа (в остальных рецензиях у нее другой порядковый номер), где Амару открыто называет богов «дураками», потому что напиток бессмертия можно получить, только целуя возлюбленную. Фраза комментатора перед строфой словно формулирует «негласную цель» всей шатаки – показать, что получает человек, если целью жизни изберет каму – сферу любви[10]. Получается эффектное и при этом плавное переключение от вступления к основному содержанию шатаки, потому что четвертая строфа содержит и отсылку к богам (то есть связь со «вступлением»), и одну из характерных ситуаций: ведь герой целует разгневанную возлюбленную. А в пятой строфе (по рецензии Вемабхупалы) поэт переходит непосредственно к содержанию сборника и описывает едва зародившуюся влюбленность – то есть начало сборника совпадает с началом чувства. Если это простое совпадение, то, все равно, получилось изящно.

   Лирика Амару вся в действии, но ее читателю, как и читателю лирики Халы, тоже нужно быть знакомым с возможным перечнем ситуаций и героев. В строфах Амару очень важна роль «подружки». Эта закадровая героиня – еще одна связующая нить сборника. Подружка у Амару будет не только говорить и давать советы, но и, скажем, склонять героя к измене, а потом уговаривать героиню успокоиться и не слушать сплетни, чтобы, видимо, не навлечь на себя подозрений[11].  Причем, действия подружки не присутствуют в строфах, о них читатель должен догадаться сам по тому, что говорит героине подружка, по оттенку ее слов. В таком случае без комментария вряд ли можно что-либо понять. Из-за противоречивой «подружки» чтение стихов Амару часто превращается чуть ли не в детективное разбирательство. Именно благодаря подружке некоторые строфы почти зеркально отражают друг друга: ситуация обрисовывается с нескольких сторон, показывая переживания и героя, и героини в результате того или иного поступка. Если прочитать строфы с шестой по десятую, учитывая, что главных персонажей не двое, а трое, выстраивается логичный и четкий сюжет. Герой изменяет героине с подружкой, героиня что-то подозревает и плачет, подружка советует не плакать много и не слушать сплетен (по понятным причинам)(шестая строфа). Дальше сцена с участием троих персонажей: героиня плачет, подружка в скрытом намеке укоряет героя и призывает его добиваться расположения героини (седьмая). Потом ситуация показана со стороны: видимо, герой ничего не добился своими утешениями и воцарилась всеобщая грусть (восьмая). И тут подружка наставляет героиню, что героиня слишком робкая и неумелая, а женщины постоянно уводят любимых (в контексте измены подружки звучит особенно иронично), и учит героиню, как нужно себя вести (девятая). Наконец, в десятой строфе изображается, как героиня в итоге поступает с возлюбленным (очевидно, по совету подружки). Последовательность этих четырех строф одинакова в трех рецензиях (в рецензии Равичандры из последовательности выпущена девятая строфа).

   Амару сосредоточен на переживаниях женщины, герой чаще всего нужен, чтобы направить ее чувства. Героя возлюбленная называет изменником, обманщиком, жестокосердечным… Герой может быть обижен, есть особый тип героя, отправляющегося в путешествие, – он наиболее сентиментален.

   Героинь Вемабхупала делит, опираясь на «Натьяшастру» [12], на три типа согласно их отношениям с героями. Героиня может быть возлюбленной героя, может быть чужой возлюбленной или девушкой, еще живущей с родителями, а может быть «общей» или куртизанкой. Также есть классификация героинь по их половой жизни: они могут быть невинными, сомневающимися (или «готовящимися») и «уже отважившимися». Еще героини различаются характерами (ревнивая или гордая, гневная, робкая, лживая, решительная, добрая, редко сообразительная или грубая) и ситуациями, в которых они принимают участие. [Warder, 1977: c. 186-187] Классификацию основных ситуаций я приведу в виде схемы [13]:


   Ситуации, когда герои «соединены», почти всегда включают элементы эротики, однако, Амару удивительно деликатный автор – намного деликатнее Халы, хотя и в «Саттасаи» не встретишь откровенно грубых моментов. У Амару были подражатели, но никому из них не удавалось так легко обходиться с пикантными подробностями. [Devadhar, 1959: с.15-16]

   В лирике Амару отсутствуют даже намеки на социальный статус героев, неизвестно, в городской обстановке, в деревне или параллельном мире происходит действие. Из подробностей быта, растений и животных – только самый необходимый «реквизит».

   Персонажи не работают, только любят. Иногда герои отправляются в путешествие, но как будто только для того, чтобы их любили еще сильнее и удерживали всеми возможными уловками. Складывается ощущение, что герои даже изменяют, чтобы посмотреть, как возлюбленная на этот раз будет проявлять свой гнев, а потом украдкой поцеловать ее и почувствовать себя бессмертным. В строфах переливаются все грани женского настроения. И если «Камасутра» считается пособием по искусству любви, то «Амарушатаку» можно назвать пособием по искусству быть женщиной. Но личное начало здесь опять-таки не выражено. Все героини – просто модели поведения, которые «примерить» может любой человек. 


[1] гунами = качествами

[2]См. строфу 13 в данной работе

[3]Древность редакции не исключает возможности ошибки. Например, в строфе 10 данной работы есть слово «svairaM» - «по своей воле, спонтанно». В редакции Арджунавармана, как и в двух других, вместо этого слова стоит слово «saayaM» - «вечером», которое несет избыточный смысл для данного четверостишия, и употребление его противоречило бы мастерству Амару.

[4]Раса – понятие индийской поэтики, - эмоциональный смысл произведения, чувство, которое оно вызывает в читателе. Чем сильнее раса, тем произведение более искусное. Раса ослабевает из-за применения неподходящих фигур речи, из несоответствия стиля и основного чувства, которое хотел передать автор.

[5]Например, после строфы 15 Вемабхемала пишет, что гуру в данному случае - родители мужа

[6]Хотя исследователь Дасгупта указывает на тенденцию Амару (и, кстати, Бхартрихари) «к демонстрации собственной образованности, учености, мастерства в манипуляции словами, к многословию и нарочитому использованию украшений». [Гринцер, 1987: с. 59] Однако, обвинение в многословии выглядит особенно странно в разговоре о лирике Амару или Бхартрихари (в силу избранной ими формы), поэтому можно предположить, что Дасгупта и в остальных пунктах достаточно предвзят.

[7]Это опровергает предположение Вемабхупалы, что «Амарушатака» составлена, как иллюстрация фигур речи и других элементов поэтик. Потому что, если бы это было правдой, то Амару, стремясь к большей систематизации своего сочинения, скорее всего, сгруппировал бы строфы по какому-нибудь признаку, как размер или фигура речи,
или тип героини, ситуации.

[8]Имена богов, легенды и названия реалий даны ниже, в комментарии к переводу

[9]Первые 21 строфа переведены в этой работе и представлены ниже

[10]см. строфу 4 в переводе

[11]см. строфы 6 и 8

[12]Трактат о драматическом искусстве

[13]В комментарии к переведенным строфам ситуация будет указана [номер по горизонтали] . [номер по вертикали], если номера по вертикали нет (для первой группы), в [ ] будет 0

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 12 Сентябрь 2015, 03:30:28, Саша»

Перевод отрывка из антологии Амару
 
         А.Б. Кит писал о субхашита Бхартрихари: «Исключительная сила концентрации, которой обладает санскрит, достигает здесь своего апогея; впечатление, производимое на ум, есть впечатление совершенного целого, части которого неразрывно связаны взаимной необходимостью и которое не может быть воспроизведено средствами языка аналитического строя, подобно английскому, где то же самое содержание приходится передавать не одним предложением, синтаксически слитым в целое, подобно идее, которую оно выражает, но серией рыхло связанных самостоятельных предложений.» [Бхартрихари, 1979: с.41] Аналогично происходит и со строфами Амару.
 
         Санскрит позволяет многогранное прочтение, и если автор прибегает к сложным словам, то связь слов остается между строк. Поэтому иногда теряется последовательность действий: время с одной стороны есть, а с другой оно исчезает. Этот прием встречается у Амару, и тогда создается впечатление, что все происходит одновременно, хотя каждое действие в той или иной мере есть следствие другого и без остальных действий возникнуть не могло. 
 
         Иногда основной смысл строфы заложен в употреблении одинаковых падежей – ведь порядок слов в санскритских стихах какой угодно. Часто задача усложняется тем, что грамматика становится средством выразительности. Например, поэт делит стихотворение пополам: во второй половине почти нет сложных слов, зато первая целиком - это одно-два сложных слова. И если во второй половине дается ключевая фраза для понимания строфы, тогда такой прием усиливает впечатление внезапного «открытия», получается эмоциональный эффект «качелей» или «горки».
 
         Что касается других средств выразительности, то они вполне отвечают традиции индийской поэтики. Метафора, относящаяся к одному слову, будет устоявшейся, неоригинальной: «глаза-лотосы», «брови-лианы», «бутон нижней губы». Индийская поэтика универсальна, обобщена. Простая метафора украшением не считается, фигуры речи похожи больше на развернутую метафору (гиперболу, антитезу и пр.), относящуюся чаще всего к целой строфе. При этом, когда сравниваются части целого с различными явлениями, подразумевается и сравнение этих явлений между собой. [Гринцер, 1987: с 65] Явный пример развернутой метафоры в строфе 2. Часто встречается анупраса или звуковой повтор.
 
         Индийская поэтика построена на других принципах, в ней скрытый смысл дхвани важнее очевидного смысла, а переживание красоты произведения – в узнавании. Метафоры у разных авторов повторяются, ситуации и герои – тоже. Важно, как слова составляют целое, важно, на что «надеты» украшения, а не украшения сами по себе: женщины могут одевать одни и те же серьги, но красивой будет та, которой они идут.
 
         Для работы была выбрана рецензия Вемабхупалы. Перевод организован следующим образом. Каждая строфа приводится отдельно, перед переводом строфы идет текст оригинала в транслитерации с указанием размера. В тексте на транслитерации выделены жирным шрифтом звуковые повторы. Между транслитерацией и переводом в квадратных скобках – пояснение, данное в комментарии Вемабхупалы. Примечания по реалиям идут сразу после перевода, потом дается краткое пояснение к строфе.
 
     
Размер: vasantatilakaa
 
jyaakRSTibaddhakhaTakaamukhapaaNipRSTha-
preGkhannakhaaMщucayasaMvalito mRDaanyaa |
tvaaM paatu maJjaritapallavakarNapuura-
lobhabhramadbhramaravibhramabhRtkaTaakSaH ||1||
 
[Здесь поэт через молитву прославляет свое божество для успешного завершения произведения, для устранения препятствий]
 
Пусть тебя защитит
кокетливый взгляд
Милостивой[1],
что похож на шмеля[2]и стремится
к бутону подвески ушной;
но он пойман уже,
словно в сеть, своим блеском,
что как зеркало ногти
возвращают, когда
рука лук натянула[3].
 
[1]Богиня Парвати, супруга Шивы (Шива переводится как «милостивый») – верховное женское    божество индуистского пантеона, может принимать свирепый облик под другими именами.
 
[2]похож на шмеля традиционно кокетливый взгляд красавицы сравнивается со шмелем, так как глаза у нее большие, карие, и если она смотрит кокетливо, – она смотрит искоса, украдкой, и взгляд при этом подвижен.
 
[3] рука лук натянула – в оригинале указывается жест, в котором застыла рука – катакамукха, когда в щепотку собирают большой, указательный и средний пальцы, а безымянный и мизинец отводят на угол в 45 и 90 градусов соответственно. Жест популярен в танцах, с помощью него, в частности, изображают натягивание тетивы.
 
В последней строке оригинала применена анупраса (звуковой повтор) на bha, bhramа. Повтор содержательный, так как создается акцент на слово bhramara – пчела, шмель – традиционный индийский образ, связанный с эротизмом (см. стр. 19 данной работы).
 
Чтобы представить главный образ стихотворения, нужно построить «стереометрическую картинку». Лук индийцы натягивают не до груди, а до уха, поэтому ногти, когда человек держит тетиву, оказываются напротив уха (кисть для удобства поворачивается к уху тыльной стороной) и могут отразить блеск взора богини, если она смотрит искоса, то есть в сторону уха.
 
 
 
Размер: sragdharaa
 
kSipto hastaavalagnaH prasabhamabhihato'pyaadadaanoM'щukaantaM
gRhNankeщeSvapaastaщcaraNanipatito nekSitaH sambhrameNa |
aaliGganyo'vadhuutastripurayuvatibhiH saaщrunetrotpalaabhiH
kaamiivaardraaparaadhaH sa dahatu duritaM щaambhavo vaH щaraagniH ||2||
 
 
Он был отвергнут как любовник,
в измене уличенный; припадал
к рукам, хватался за края одежды
и трогал волосы, а девушки Трипуры[1]
хранили слезы в лотосах-глазах,
его пиная, вырывались, но в смятенье
недоглядели – он их обнимал…
Пускай таким огнем ваш грех сжигает
стрела, направленная Шивой[2].
 
[1]Трипура – три крепости, которые получили три брата-асура (≈демоны) от Брахмы за свое подвижничество. По легенде, одна была на небесах, вторая – в воздухе и третья принадлежала миру земли. Крепости беспрерывно двигались отдельно друг от друга и встречались только раз в тысячу лет. Асуры поставили условие, что уничтожить эти крепости можно всего лишь одной стрелой и когда они сходятся вместе. Постепенно поведение асуров вынудило богов предпринять меры. Шива ждал тысячу лет, чтобы крепости встретились, и уничтожил их одной стрелой (ей стал Вишну), на конце которой был Агни – священный огонь. Именно в этом огне и сгорел Трипура вместе со всеми своими жителями. [Пураническая энциклопедия: с.2761-2764] 
 
[2]Шива – один из трех главных богов индуистского пантеона (Шива, Вишну, Брахма), отвечает за разрушение мира.
 
Это стихотворение Анандавардхана цитирует в «Дваньялоке», как умелое сочетание горестной и любовной расы. [Warder, 1977: c.181]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
aalolaamalakaavaliiM vilulitaaM bibhraccalatkuNDalaM
kiJcinmRSTaviщeSakaM tanutaraiH svedaambhasaaM jaalakaiH |
tanvyaa yatsurataantataantanayanaM vaktraM rativyatyaye
tattvaaM paatu ciraaya kiM hariharabrahmaadibhirdaivataiH ||3||
 
 
К чему все боги: Шива, Вишну, Брахма…
Пусть защитит тебя отныне и всегда
лицо красавицы, с туманом глаз,
украсившим вершину
вкушения любви,
с чуть различимой бинди[1]и в оправе
дрожащих локонов, когда
пот каплями оденет в паутинку
ее изящный стан, склонившийся к тебе[2].
 
[1]Цветная точка на лбу, между бровями, ее наносят индийские женщины, в особенности замужние.
 
[2] стан, склонившийся к тебе – в стихотворении автор указывает особую позу «любовной игры», которую принято называть «подражанием мужчине». [Хала Сатавахана, 2006: с.71]
 
Анупраса в первой строке на l, la, дальше на ta, tan, t.
Ситуация [1].[0]
 Можно провести параллель с гатхой Халы:
5.46 «Юная с рассыпавшимися волосами, дрожащими серьгами и качающимся ожерельем, действуя, как мужчина, выглядит, словно взлетевшая наполовину видьядхари». Видьядхари – разряд полубогов, отличаются красотой и связаны с воздушным пространством, наделены способностью летать. [Хала Сатавахана, 2006: с.176]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
saMdaSThaadharapallavaa sacakitaMhastaagramaadhunvatii
maa maa muJca щaTheti kopavacanairaanartitabhruulataa |
siitkaaraaJcitalocanaa sarabasaMyaiщcumbitaa maaninii
praaptaMtairamRtaMщramaaya mathito muuDhaiH suraiHsaagaraH||4||
 
[В этом стихотворении  поэт показывает о тех плодах, которые человек получит, если целью своей жизни изберет каму]
 
И вот она всплеснет руками, говоря:
«Уйди, предатель, нет, еще раз нет!»
Изогнутых бровей лианы
в такт гневу движутся, но алым стал
укушенный бутон губы[1], и если
ревнивица в смущении,
глаза прикрыв, вздохнет[2],
- ты амриты[3]достиг, поцеловав ее,
а боги, глупые, пахтали океан напрасно.
 
[1] укушенный бутон губы – так традиционно изображается след от поцелуя.
 
[2]глаза прикрыв, вздохнет – по индийским представлениям, это признаки того, что человек получает удовольствие.
 
[3]напиток бессмертия, который добывали боги пахтанием молочного океана.
 
В стихотворении представлен один из основных типов героини – ревнивая (maaninii).
Анупраса на m. Может быть, это связано с названием типа героини, начинающегося на m.
Ситуация [1].[0]
В антологии Халы есть похожая по смыслу строфа, но она носит общий характер и не сопряжена с конкретной ситуацией:
6.93 «Я думаю, боги не обрели сладости вкуса губ возлюбленной, раз из океана извлекли амриту». [Хала Сатавахана, 2006: с.213]

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 03 Июль 2011, 06:08:40, Саша»

Размер:  hariNii
 
alasavalitaiH premaardraardrairmuhurmukuliikRtaiH
kSaNamabhimukhairlajjaalolairnimeSaparaaGmukhaiH |
hRdayanihitaM bhaavaakuutaM vamadbhirivekSaNaiH
kathaya sukRtii ko'yaM mugdhe tvayaadya vilokyate ||5||
 
[Подружка говорит героине]
                                                                                 
Повернулась к нему -
заблестели глаза на мгновенье,
стали томными, влажными и
превратились в бутоны[1]…
Но затеплился стыд –
заморгала и взгляд отвела.
Словно в сердце хранимое
первое чувство любви проливают глаза –
ты поведай, красавица[2],
кто тот счастливец,
на которого смотришь сейчас?
 
[1]превратились в бутоны – устоявшаяся метафора, означает прикрытые глаза.
 
[2] в оригинале к героине обращаются словом «mugdha», которое значит, с одной стороны, «красивая, нежная девушка», с другой – «неопытная», «простодушная», «робкая».
 
Анупраса на m, mu (возможно, повтор слога mu связан с типом героини «робкая» - mugdha) и в первой и второй строках – на l.
Ситуация [2].[1]
 
 
Размер:  щaarduulavikriiDitaM
 
aGgulyagranakhena baaSpasalilaMvikSipya vikSipya kiM
tuuSNiiM rodiSi kopane bahutaraM phuutkRtya rodiSyasi |
yasyaaste piщunopadeщavacanairmaane'tibhuumiM gate
nirviNNo'nunayaM prati priyatamo madhyasthataameSyati ||6||
 
[Подружка, нашедшая способ изменить с героем, говорит героине]
 
Ногтем тихо смахивая слезы,
ты все плачешь, гневная, зачем?
Ведь придется еще больше плакать, если
в безразличии возлюбленный уйдет,
утомившись просьбами твоими,
подкрепленными несдержанной гордыней,
неприлично выросшей от сплетен.
 
В последней строке анупраса на atam.
Ситуация [2].[3]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
datto'syaaH praNayastvayaiva bhavataa seyaM ciraM laalitaa
daivaadadya kila tvameva kRtavaanasyaa navaM vipriyam |
manyurduHsaha eSa yaatyupaщamaM no saantvavaadaiH sphuTaM
he nistraMщa vimuktakaNThakaruNaM taavatsakhii roditu ||7||
 
[Подруга говорит  герою в присутствии героини]
 
Ты ведь долго ее и любил, и лелеял,
а теперь оскорбил, ни с того, ни с сего,
будто боги тебе приказали.
Это горе стерпеть тяжело, и не думай
заклинанием сладостных слов
ее чувство в покой превратить.
Беспощадный! Оставь ты подругу,
пусть срывает голос, рыдая.
 
Анупраса на v (скорее всего,  намек на основную тему разлуки (viyoga) повторением начального звука).
Ситуация [2].[3]
В стихотворении применена аланкара акшепа – скрытое возражение, то есть герою, на самом деле, советуют продолжать еще больше утешать героиню, а не бросать ее. Поданный в такой форме совет приобретает эмоциональный оттенок укора, потому что указывается правота героини, перед которой провинившийся герой должен выглядеть бессильным. Более того, подруга пытается оправдать героя перед героиней, говоря, что герой оскорбил героиню, будто ему приказали боги, а значит, не по своей воле, по воле судьбы. Если считать, что строфы 6, 7, 8, 9 и 10  сюжетно связаны, то поведение подружки становится понятным: она стремится, чтобы ее «интрига» с героем осталась незамеченной.
 
 
Размер: щikhariNii
 
likhannaaste bhuumiM bahiravanataH praaNadayito
niraahaaraaH skahyaH satataruditocchuuNanayanaaH |
parityaktaM sarvaM hasitapaThitaM paJjaraщukai-
stavaavasthaa ceyaM visRja kaThine maanamadhunaa ||8||
 
[Подруга укоряет героиню]
 
На улице сидит любимый,
рисует на земле[1], сутулый…
Друзья не могут есть, а их глаза
от долгих слез распухли;
все брошено, и даже попугаи
притихли в своих клетках
без болтовни и смеха.
Жестокая! Забудь сейчас же ревность!
 
[1] рисует на земле – традиционный атрибут изображения печали, уныния, тоски.
 
Ситуация [2].[3]
 
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
naaryo mugdhaщaThaa haranti ramaNaM tiSThanti no vaaritaa-
statkiM taamyasi kiM ca rodiSi punastaasaaM priyaM maa kRthaaH |
kaantaH keliruciryuvaa sahRdayastaadRkpriyaH kaatare
kiM no barbarakarkaщaiH priyaщatairaakramya vikriiyate ||9||

[Изменившая с героем подруга укоряет героиню]

Обманчиво-нежные женщины
неизменно уводят любимых,
так что ж ты печалишься, робкая[1],
что ж ты плачешь, им сделав приятное?
Молодого красавца-избранника
с сердцем, полным различных стремлений,
неужели не сможешь привлечь,
покорив его ласковым словом
после сказанных грубых слов.
 
[1] робкая (kaatara) – тип героини, скромной, трусливой и неумелой в проявлении гнева, гордости и ревности.
 
Ситуация [2].[2], но вполне возможно, что это продолжение ситуации [2].[3], если строфы 6-10 рассматривать как целое.
Комментатор поясняет смысл стихотворения, что цель женщин – привлекать любимых, но покорять сердца нужно не плачем, а искусными уловками.
 
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
kopaatkomalalolabaahulatikaapaaщena baddhvaa dRDhaM
niitvaa vaasaniketanaM dayitayaa svairaM sakhiinaaM puraH |
bhuuyo'pyevamiti skhalanmRdugiraa saMsuucya duщceSTitaM
dhanyo hanyata eva nihnutiparaH preyaan rudatyaa hasan ||10||
 
[Героиня обвиняет героя-изменника]
 
Нежными и гибкими руками,
как петлёй лиан, его пленив,
в гневе милая заходит вместе в спальню
и бранит, не сдерживаясь больше:
«Вот, опять!» - подругам говорит;
поняла она его измену
по запинкам в ласковых речах.
Она плачет, но счастливец знает,
что любим по-прежнему, смеется,
всех вокруг обманывая дальше.
 
В первой строке анупраса на l и k. В последней – на h, hany, hn, ha, n – возможно, обыгрывается глагольный корень han – здесь значащий «наказывать», «бранить».
Ситуация [2].[3]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
yaataaH kiM na milanti sundari punaщcintaa tvayaa matkRte
no kaaryaa nitaraaM kRщaami kathayatyevaM sabaaSpe mayi |
lajjaamantharataarakeNa nipatatpiitaaщruNaa cakSuSaa
dRSTvaa maaM haasitena bhaavimaraNotsaahastayaa suucitaH ||11||
 
[Речь героя]
 
«Разве те, кто уехал, красавица,
непременно не возвращаются?
Вот не стоит тебе беспокоиться
– увядаешь из-за меня…»
- я ей так говорил и плакал.
Её взгляд не двигался, словно
от смущенья; глаза наполнив,
слезы падали; на меня
посмотрела она с улыбкой,
намекнув, что уже решила
в скором времени умереть.
 
В последней строке анупраса на has.
Ситуация [2].[4]
Разлуку героини индийской лирики переживают очень тяжело: им проще умереть, чем отпустить героя в странствие. Чтобы удержать героя, его возлюбленная будет придумывать всевозможные уловки, в частности, будет намекать на свое «намерение».
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
tadvaktraabhimukhaMmukhaMvinamitaMdRSTiHkRtaa paadayo-
statsaMlaapakutuuhalaakulatare щrotre niruddhe mayaa |
paaNibhyaaMca tiraskRtaHsapulakaHsvedodgamo gaNDayoH
sakhyaHkiMkaravaaNi yaanti щatadhaa matkaJcukiisaMdhayaH||12||
 
[Побуждаемая подругами быть гордой, героиня  признается им, что не в состоянии этого сделать]
 
Когда передо мной его лицо,
я отвернусь, а взгляд направлю в ноги.
Когда заговорит со мной,
хоть будет любопытно, я закрою
в смущеньи уши, а ладони
прижму к щекам, чтобы мурашки спрятать
и проступивший пот[1].
Но что мне делать, милые подруги,
когда застежки лопнут, разделив
вдруг канчуку[2] на сотню лоскутков[3]?
 
[1] Мурашки и проступивший пот, а также поднявшиеся волоски на теле – традиционный признак любовного возбуждения и волнения.
 
[2]Индийское женское белье, что-то среднее между майкой, бюстгальтером и корсетом.
 
[3]Имеется в виду, что грудь героини вздымается от переполняющего ее чувства.
 
Ситуация либо [1].[0], либо [2].[1]
Видимо, строфа иллюстрирует поведение героини типа «робкая» или «неумелая», «простодушная».
 
 
Размер: hariNii
 
praharaviratau madhye vaahnastato'pi pare'thavaa
kimuta sakale jaate vaahni priya tvamihaiSyasi |
iti dinaщatapraapyaM deщaM priyasya yiyaasato
harati gamanaM baalaa vaakyaiH sabaaSpajhalajjhalaiH ||13||
 
[Героиня пытается удержать нежными речами любимого, собравшегося в путешествие]
 
 «Так ты вернёшься через три часа?
Или к полудню?
А, может, вечером
или когда весь день пройдёт, любимый?»
 - словами, вздохами, слезами
пыталась девушка отсрочить
его отъезд,
ведь милый ехать хочет
в страну, куда добраться
ему не хватит и ста дней пути.
 
Ситуация [2].[4]
 
 
Размер: hariNii
 
kathamapi sakhi kriiDaakopaad vrajeti mayodite
kaThinahRdayaH tyaktvaa щayyaaM balaadgata eva saH |
iti sarabhasadhvastapremNi vyapetaghRNe spRhaM
punarapi hatavriiDaM cetaH karoti karomi kim ||14||
 
[Героиня говорит подруге]
 
Как только я в притворном гневе
«Прочь! Уходи!» ему сказала –
жестокий с ложа встал и сразу
меня оставил. О, подруга!
Что делать мне?
Про стыд забыло сердце: снова
к предателю стремится, чья любовь
разрушена так скоро.
 
Ситуация [2].[2]
В строфе герой нарушает этикетное поведение. Ведь женщине положено проявлять гнев и ревность даже без повода, а герою – пытаться умилостивить возлюбленную, вымаливать ее прощение. Если герой этого не делает, значит, его чувства не достаточно серьезны.
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
dampatyorniщi jalpatorgRhaщukenaakarNitaM yadvaca-
statpraatargurusaMnidhau nigadatastasyaatimaatraM vadhuuH |
karNaalambitapadmaraagaщakalaM vinyasya caJcuupuTe
vriiDaartaa vidadhaati daaDimaphalavyaajena vaagbandhanam ||15||
 
[Поэт говорит:]
 
То, что ночью молодые говорили,
попугай подслушал и с утра
клюв раскрыл, чтобы раскрыть все тайны
свекру и свекрови, но жена
из сережки вынула рубин
и его, как зернышко граната,
в птичий клюв вложила, прекратив
эти речи, от которых стыдно.
 
В последней строке анупраса на d, D,dha.
Ситуация [1].[0]
В строфе изящно обыгран традиционный образ индийской лирики, когда в поэтических описаниях попугай у красавицы клюет что-то красное (например, губы или украшения), думая, что клюет гранатовое зерно - так поэты сравнивали насыщенность цвета с цветом граната. Здесь женщина сама воспользовалась этим «литературным приемом» для житейских целей. Получается, Амару подчеркивает, что в мире, где правит влюбленность, действуют «законы поэзии».
 
У Халы есть гатхи на похожую тему:
6.52 «Матушка, ты сарику в клетке почему не унесешь отсюда из спальни? Она разглашает доверительные разговоры людей». Сарика - порода птиц, которой свойственно повторять услышанную речь. [Хала Сатавахана, 2006: c. 202]
6.89 «Матушка, о нашем искусстве любовных наслаждений так рассказала перед старшими сарика, что мы теперь и не знаем, в какие края пойдем». [Хала Сатавахана, 2006: c. 202]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
ajJaanena paraaGmukhiiM paribhavaadaaщliSya maaM duHkhitaaM
kiM labdhaM щaTha durnayena nayataa saubhaagyametaaM daщaam |
paщyaitaddayitaakucavyatikaraasaktaaGgaraagaaruNaM
vakSaste mama tailapaGkamalinairveNiipadairaGkitam ||16||
 
[Героиня отталкивает героя, пытавшегося скрыть свою измену]
 
Во что ты превратил, обманщик,
следы своей удачи, что краснели
прилипшей мазью[1]от груди любимой,
к которой ты недавно прижимался?
Увидев их, я в гневе отвернулась,
а ты хотел, обняв меня, загладить
последствия проступка[2]и теперь
испачкал только грудь в кунжутном масле
с моей косы – как получилось глупо!
 
[1]Индийские женщины украшают себя не только драгоценностями, но и нанося на тело различные масла и цветные мази. Также принято делать рисунки хной на теле, смазывать волосы маслами (например, чтобы придать им блеск).
 
[2]Очевидно, герой хотел быстро обнять героиню под предлогом проявления нежности и просьбы прощения, чтобы следы мази его любовницы смешались со следами мази с груди героини и героиня ничего не заметила. Но героиня разгадала его планы и успела отвернуться, поэтому, обняв ее, герой только испачкал следы своей любовной «победы» в кунжутном масле косы героини, которое, отличаясь по цвету и консистенции, не могло закрасить яркие остатки мази. Над недальновидностью героя и иронизирует героиня, показывая ему, что она на порядок хитрее и не даст ему себя обманывать.
 
Анупраса на m, ma, am, ama. Интересно, что в этой строфе все строки заканчиваются одним слогом «am» (вариации только долготе звука «а»). Обыгрывание звука m имплицитно говорит, что в строфе тип героини – ревнивая, maaninii. Хотя здесь скорее смешанный тип: героиня и «ревнивая», и «смышленая, умная, находчивая» одновременно.
Ситуация [2].[3]
 
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
ekatraasanasaGgatiH parihRtaa pratyudgamaadduurata-
staambuulaanayanacchalena rabhasaaщleSo'pi saMvighnitaH |
aalaapo'pi na miщritaH parijanaM vyaapaarayantyaantike
kaantaM pratyupacaarataщcaturayaa kopaH kRtaarthiikRtaH||17||
 
[Героиня находчиво мстит провинившемуся возлюбленному]
 
Чтобы вместе они не сидели,
она вышла ему навстречу.
Порывался ее обнимать –
встала, чтоб принести ему бетель[1];
слуг удерживала делами –
он не мог ей и слова сказать…
Так смышленая девушка ловко
гнев, как почесть, сумела подать.
 
[1]Растение, его листья жуют индийцы. Привычку жевать бетель можно считать аналогом курения. Свернутые особым образом листья бетеля принято предлагать гостям или подавать после еды.
 
Ситуация [2].[3]
В строфе редкий тип героини – «смышленая, умная, находчивая». Эта и предыдущая строфа объединены типом героини.
 
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
dRSTvaikaasanasaGgate priyatame paщcaadupetyaadaraa-
dekasyaa nayane pidyaaya vihitakriiDaanubandhacchalaH |
tiryakvakritakandharaH sapulakapremollasanmaanasaa-
mantarhaasalasatkapolaphalakaaM dhuurto'paraaM cumbati ||18||
 
[Поэт говорит]
 
Увидев на одной скамейке
двух милых сердцу, позади
он подошел и тихо-тихо
одной глаза закрыл: игра
была у них заведена.
Но шею изогнув, мошенник
губами тянется к соседке –
та еле сдерживает смех,
у ней подрагивают щеки,
мурашки по спине спешат,
а на душе любовь мерцает.
 
В третьей и четвертой строке анупраса на l, ola, ala. Также там встречается анупраса на sa, san, asa которая связывает эти строки с самым началом строфы.
Ситуация [1].[0]
Размер: hariNii
 
caraNapatanapratyaakhyaanaatprasaadaparaaGmukhe
nibhRtakitavaacaaretyuktvaa ruSaa puruSiikRte |
vrajati ramaNe niHщvasyoccaiH stanaahitahastayaa
nayanasalilaklinnaa dRSTiH sakhiiSu nipaatitaa ||19||
 
[Поэт рассказывает об обстоятельствах, при которых героиня, послушавшись совета подруг и с надменностью отвергнув любимого, впадает в отчаяние и раскаивается]
 
Уходит милый, оскорбившись;
ведь назвала обманщиком его
безжалостно, когда упал он в ноги.
И вот теперь к груди прижала руку,
Взгляд на подружек бросила, и стали
вдруг влажными от слёз её глаза. 
 
Ситуация [2].[2]
 
 
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
kaaJcyaa gaaDhataraavabaddhavasanapraantaa kimarthaM puna-
rmugdhaakSii svaiptiiti tatparijanaM svairaM priye pRcchati |
maataH suptimapiha lumpati mametyaaropitakrodhayaa
paryasya svapanacchalena щayane datto'vakaaщastayaa ||20||
 
[Поэт рассказывает о том, как героиня, которой подруги посоветовали быть гордой, согласилась, но она только притворяется гордой из боязни нарушить данное подругам слово]
 
 «Поясом потуже
затянув одежду,
почему уснула
нежно-окая?»
- осторожно он
спрашивает слуг
о своей любимой.
«Мамочка моя,
он мне спать не даст…»
- говорит она,
гневной притворясь.
И перевернувшись
будто бы во сне,
ему место дарит
на своей постели.
 
Ситуация [1].[0]
Героиня, на самом деле, не хочет быть неприступной, потому что любит героя. Тип героини – «робкая, простодушная, неумелая». Интересно, что тип героини в строфе не называется, однако, герой обращается к ней «нежно-окая», где первый компонент mugdha значит еще и «робкая, неумелая».
Размер: щaarduulavikriiDitaM
 
ekasmiJщayane paraaGmukhatayaa viitottaraM taamyato-
ramyonyasya hRdi sthite'pyanunaye saMrakSatorgauravam |
dampatyoH щanakairapaaGgavalanaanmiщriibhavaccakSuSo-
rbhagno maanakaliH sahaasarabhasavyaavRttakaNThagrahaH ||21||
 
[Поэт говорит]
 
Хотя в сердцах уже зажглось прощенье,
их гордость сдерживает. Отвернувшись
лежат супруги на одной постели,
молчат и глубоко вздыхают, только
украдкой уголками глаз
подсматривают друг за другом, и внезапно
встречаются их взгляды: ссора тут же
разрушена объятьями и смехом.
 
Ситуация [2].[2]
 
 
Список литературы:
 
1)Devadhar, 1959: «Amaruщatakam»./ Ed. by Ch. R. Devadhar, Poona, 1959.
2)Бхартрихари, 1979: Бхартрихари, «Шатакатраям»./ Пер. с санскр., исследование и комментарий И.Д. Серебрякова, М., 1979.
3)Гринцер, 1984: Гринцер П. А. «Санскритская литература IV— VIII вв. н. э.»// История всемирной литературы в 8 томах, т.2, с.41-66, М., 1983—1994.
4)Гринцер, 1987: Гринцер П.А. «Основные категории классической индийской поэтики», М., 1987.
5)Серебряков, 1983: Серебряков И.Д. «Бхартрихари», М., 1983.
6)Пураническая энциклопедия.
7)Хала Сатавахана, 2006: Хала Сатавахана, «Саттасаи»(антология пракритской лирики)./ Перевод, предисловие, комментарий и словарь М.А.Русанова, М., 2006.
8)Dasgupta, 1947: S.N. Dasgupta “A History of Sanskrit Literature. Classical Period”, v.I, University of Calcutta, 1947.
9)Keith, 1996: A.Keith “A History of Sanskrit Literature”, Delhi, 1996.
10) Warder, 1977: A.K.Warder  “Indian Kaavya Literature”, v.II, Delhi, 1977.

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 12 Сентябрь 2015, 03:13:54, Саша»

Индуизм. Люкарны любви

Индия - это собирательный образ женщины, идеал женщины. От ее ландшафта впечатление празднично наряженной и украшенной девушки, в джунглях лианы, орхидеи, всевозможные фрукты свисают драгоценными браслетами, серьгами, ожерельями. Небывалое разнообразие природы (от вечной мерзлоты и альпийских лугов до тропиков и пустынь) словно палитра женских настроений. Цикличность климата напоминает цикличность организма женщины. Только в индийской культуре уделяется такое внимание любви и эротике - основной сфере женского творчества. В Индии очень развита медицина, здесь исключительное отношение к животным, с природой общаются как с живым существом. Поражает индийская способность перенимать черты других культур, ни чуть не утрачивая своеобразия. Индия никогда не умела воевать. Может, именно потому не умела, что не женское это дело?..

Индуизму как никакой другой религии присуще по-женски дотошное внимание к телу, к материи - все надо украсить, преобразить, всему придать смысл. Одна из основ индуизма - обет, связанный с ограничением своей плоти или с исполнением подвижничества, которое чаще всего называют умерщвлением плоти. Подвижничества бывают разные, в мифах часто встречаются сюжеты, например, когда человек стоит молча, не принимая пищи, на одной ноге тысячу лет: у жара костров летом и в холодной воде зимой.

Но разве можно назвать это "умерщвлением"? Тут не отказываются от плоти, но наоборот пытаются превратить ее в материальность высшего порядка, ведь от исполнения подобных обетов человек обретает тапас или душевный жар, мощь, энергию. И если человеку удастся накопить тапаса слишком много, он может стать сильнее богов или даже уничтожить вселенную. Поэтому боги не помогают, но, напротив,  пытаются помешать чересчур усердным подвижникам, подсылая к ним небесных дев-соблазнительниц апсар или соглашаясь исполнить какое-нибудь желание человека, чтобы он прекратил свое подвижничество. Через обет плоть причащается высшему, божественному миру, жизнедеятельность человека теперь бережет более тонкая и более свободная субстанция - энергия. Но плоть не пропала, не исчезла, человек не умер в этом мире, потому что плоть его превратилась в тапас.
Йога (санскр. "соединение", "связь") подходит к тому же вопросу, но с другой стороны. Если в обете плоть - пассивный элемент, она должна только терпеть то, что требует воля человека, и путем подчинения высшему преобразуется, то в йогической практике плоть активный, творческий участник, и воля прежде, чем действовать, изучает, раскрывает ее тонкости, как искусный любовник. А потом плоть сама подсказывает воле, чего требовать дальше и каким путем идти.

___________________________________
Красота – это память о лице Бога.
Александра Таран
«Последнее редактирование: 18 Октябрь 2013, 12:33:59, ВОЗ»

Саша, Вы меня поразили - во все клеточки! - этими - НЕТ! - не толкованием и переводами, но совершенным морем упоительно красивой волнующей эротики! Какие-то фразы, может, прокомментирую позже, а сейчас просто пребываю - и телом и душой в совершенном горне-влюбленном экстазме, с прерывающимися вдохами (так забывала дышать редко, пред произведениями Искусства и Природы, редко-Любви!)

Не могу выкристаллизовать даже, настолько и без ослепительных кульминаций, таких, как с "паутинкой"или тем, как подглядывали друг за другом, а потом смеясь и радуясь, в объятиях слились, - насколько во всем тексте перевода и комментария разлито все то Высшее Женское Любящее, которым расцветает и не воюет тонко постигнутая Вами Индия! Я с-част-лив-а с частью этого Ливня Божественного!

Ира Мясковская
«Последнее редактирование: 18 Октябрь 2013, 12:47:23, ВОЗ»


Рейтинг@Mail.ru Союз образовательных сайтов Яндекс.Метрика