Размещаю работу о А. Н. Скрябине из десятитомного издания «История русской музыки» (Государственный институт искусствознания, том 10-а, 1997). Автор работы – Т. Н. Левая. Статья дана в сокращении; некоторые примечания введены в основной текст. Скан статьи в полном виде находится здесь: https://rmvoz.ru/lib/fonoteka/mat/skryabin/Skryabin.rar В русской музыке начала XX столетия Александр Николаевич Скрябин занимает особое место. Даже среди многих звезд «серебряного века» его фигура выделяется ореолом уникальности. Мало кто из художников оставил после себя столько неразрешимых загадок, мало кому удалось за сравнительно недолгую жизнь совершить такой прорыв к новым горизонтам музыки. (…)
Отличительной чертой
творческой биографии Скрябина была необычайная интенсивность духовного развития, повлекшая за собой глубокие преобразования в области музыкального языка. Его вечно ищущий, мятежный дух, не знавший покоя и уносящий ко все новым неизведанным мирам, имел результатом стремительные эволюционные изменения во всех сферах творчества. Поэтому о Скрябине трудно говорить в категориях устоявшихся, стабильных оценок; сама динамика его пути побуждает охватить взглядом этот путь и оценить как его конечные цели, так и важнейшие вехи.
В зависимости от угла зрения исследователей существует несколько подходов к
периодизации композиторской биографии Скрябина. Так, Яворский, рассматривавший скрябинское творчество «под знаком юности», выделяет в нем два периода: «период юношеской жизни с ее радостями и горестями и период нервного беспокойства, искания, томления по невозвратно ушедшему». Второй период Яворский связывает с окончанием физической юности композитора и усматривает в нем как бы последовательное изживание врожденной эмоциональной импульсивности (от Четвертой сонаты через «Поэму экстаза» и «Прометея» к последним прелюдиям). К точке зрения Яворского, столь же интересной, сколь дискуссионной, мы еще вернемся. Сейчас же необходимо сказать о другой традиции, которая в большей степени укоренилась в нашем музыкознании.
Согласно этой традиции, творчество композитора рассматривается в трех основных периодах, которые выделяются соответственно наиболее заметным вехам его стилистической эволюции. Первый период охватывает произведения 1880-1890-х годов. Второй совпадает с началом нового столетия и обозначен поворотом к масштабным художественно-философским концепциям (три симфонии, Четвертая и Пятая сонаты, «Поэма экстаза»). Третий, поздний, ознаменован замыслом «Прометея» (1910) и включает все последующее творчество композитора, развертывавшееся под знаком «Мистерии». Разумеется, любая классификация условна, и можно, например, понять точку зрения Житомирского, который выделяет в отдельный период произведения Скрябина, созданные после «Прометея». Однако нам представляется все же более целесообразным придерживаться вышеприведенной традиционной схемы, учитывая вместе с тем факт постоянной обновляемости скрябинского композиторского пути и отмечая по мере обзора «больших периодов» их внутренние качественно различные фазы.
Итак,
первый, ранний период. С точки зрения конечных результатов стилистического развития он выглядит лишь преддверием, предысторией. Вместе с тем в произведениях молодого Скрябина уже вполне определился тип его творческой личности – экзальтированной, трепетно одухотворенной. Тонкая впечатлительность в сочетании с душевной подвижностью были, очевидно, врожденными качествами скрябинской натуры. Поощряемые всей атмосферой его раннего детства – трогательной заботой бабушек и тетки, Л. А. Скрябиной, заменившей мальчику рано умершую мать, – эти черты определили очень многое в дальнейшей жизни композитора.
Склонность к занятиям музыкой проявилась уже в самом раннем возрасте, а также в годы обучения в кадетском корпусе, куда юный Скрябин был отдан согласно семейной традиции. Первыми, доконсерваторскими учителями его были Г. Э. Конюс, Н. С. Зверев (фортепиано) и С. И. Танеев (музыкально-теоретические дисциплины). Тогда же Скрябин обнаруживает сочинительский дар, демонстрируя не только захватывающую увлеченность любимым делом, но также большую энергию и целеустремленность. Детские занятия были продолжены позже в Московской консерватории, которую Скрябин окончил с золотой медалью в 1892 году по классу фортепиано у В. И. Сафонова (в консерватории, кроме того, он проходил класс строгого контрапункта у Танеева; с А. С. Аренским же, который вел класс фуги и свободного сочинения, отношения не сложились, в результате чего Скрябину пришлось отказаться от композиторского диплома).
О внутреннем мире молодого музыканта можно судить по его дневниковым заметкам и письмам. Особенно примечательны его письма к Н. В. Секериной. В них – и острота первого любовного переживания, и впечатления от природы, и размышления о жизни, культуре, бессмертии, вечности. Уже здесь композитор предстает перед нами не только как лирик и мечтатель, но и как философ, задумывающийся над глобальными вопросами бытия.
Сформированный с детства утонченный склад психики нашел отражение как в музыке Скрябина, так и в характере чувствования и поведения. Впрочем, все это имело под собой не только субъективно-личностные предпосылки. Повышенная, обостренная эмоциональность в сочетании с неприязнью к обыденщине, ко всему слишком грубому и прямолинейному вполне соответствовала душевной настроенности определенной части русской культурной элиты. В этом смысле романтизм Скрябина смыкался с романтическим духом времени. О последнем свидетельствовали в те годы и жажда «иных миров», и общее стремление жить «удесятеренной жизнью» (А. А. Блок), подхлестываемое чувством конца доживаемой эпохи. Можно сказать, что в России рубежа столетий романтизм переживал вторую молодость, по силе и остроте жизнеощущения в чем-то даже превосходившую первую (напомним, что у русских композиторов XIX века, принадлежавших к «новой русской школе», романтические черты заметно корректировались злобой дня и идеалами нового реализма).
В русской музыке тех лет культ интенсивного лирического переживания особенно характеризовал представителей московской композиторской школы. Скрябин наряду с Рахманиновым выступил здесь прямым последователем Чайковского. С Рахманиновым юного Скрябина судьба свела и в музыкальном пансионе Н. С. Зверева – выдающегося фортепианного педагога, воспитателя плеяды русских пианистов и композиторов. И у Рахманинова и у Скрябина творческий и исполнительский дар выступили в нерасторжимом единстве, и у того и у другого главным инструментом самовыражения стало фортепиано. В скрябинском фортепианном концерте (1897) воплотились характерные черты его юношеской лирики, причем патетическая приподнятость и высокий градус артистического темперамента позволяют увидеть здесь прямую параллель фортепианным концертам Рахманинова.
Однако корни музыки Скрябина не сводились к традициям московской школы. С молодых лет он более чем какой-либо другой русский композитор тяготел к западным романтикам – вначале к Шопену, затем – к Листу и Вагнеру. Ориентация на европейскую музыкальную культуру, вместе с избеганием почвеннически-русского, фольклорного элемента, была настолько красноречивой, что породила в дальнейшем серьезные споры о национальной природе его искусства (наиболее убедительно и позитивно этот вопрос был освещен позже Вяч. Ивановым в статье «Скрябин как национальный композитор»). Как бы то ни было, правы, по-видимому, те исследователи Скрябина, которые увидели в его «западничестве» проявление тяги к всеобщности, универсализму.
Впрочем, в связи с Шопеном можно говорить о прямом и непосредственном влиянии, равно и как о редко встречающемся «совпадении психического мира» (Л. Л. Сабанеев). К Шопену восходит пристрастие молодого Скрябина к жанру фортепианной миниатюры, где он проявляет себя как художник интимно-лирического плана (упомянутый Концерт и первые сонаты не слишком нарушают этот общий камерный тон его творчества). Скрябин воспринял почти все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки. Но в трактовке их видны свои акценты и предпочтения. (…)
Первую сонату Скрябин создал в 1893 году, положив тем самым начало важнейшей линии своего творчества. Десять скрябинских
сонат – это своего рода ядро его композиторской деятельности, концентрирующее в себе и новые философские идеи, и стилистические открытия; при этом последовательность сонат дает достаточно полное представление о всех этапах творческой эволюции композитора.
В ранних сонатах индивидуально скрябинские черты еще сочетаются с очевидной опорой на традицию. Так, упомянутая Первая соната с ее образными контрастами и резкими сменами состояний решена в границах романтической эстетики XIX века; вихревое скерцо и траурный финал вызывают прямую аналогию с сонатой си-бемоль минор Шопена. Сочинение писалось молодым автором в период тяжелого душевного кризиса, связанного с болезнью руки; отсюда особая острота трагических коллизий, «ропот на судьбу и на Бога» (как сказано в черновых записях Скрябина). Несмотря на традиционный облик четырехчастного цикла, в сонате уже намечена тенденция к формированию сквозной темы-символа – тенденция, которая будет определять драматургический рельеф всех последующих сонат Скрябина (в данном случае это, правда, не столько тема, сколько лейтинтонация, обыгрываемая в объеме «мрачной» минорной терции).
Во Второй сонате (1897) две части цикла объединены лейтмотивом «морской стихии». В соответствии с программой произведения, они изображают «тихую лунную ночь на берегу моря» (Andante) и «широкий, бурно волнующийся морской простор» (Presto). Апелляция к картинам природы снова напоминает о романтической традиции, хотя характер этой музыки, скорее, говорит о «картинах настроений». Вполне по-скрябински воспринимается в этом сочинении импровизационная свобода высказывания (не случайно Вторая соната названа «сонатой-фантазией»), а также показ двух контрастных состояний по принципу «созерцание – действие».
Третья соната (1898) также имеет черты программности, но это уже программность нового, интроспективного типа, более отвечающая скрябинскому образу мыслей. В комментариях к сочинению говорится о «состояниях души», которая то бросается в «пучину скорби и борьбы», то находит мимолетный «обманчивый отдых», то, «отдаваясь течению, плывет в море чувств», – чтобы наконец упиться торжеством «в буре раскрепощенных стихий». Эти состояния соответственно воспроизводятся в четырех частях произведения, пронизанных общим духом патетики и волевой устремленности. Итогом развития выступает в сонате финальный эпизод Maestoso, где звучит гимнически преображенная тема третьей части, Andante. Этот прием финальной трансформации лирической темы, воспринятый от Листа, приобретет чрезвычайно важную роль в зрелых скрябинских композициях, и потому Третью сонату, где он впервые осуществлен так явственно, можно считать прямым преддверием к зрелости. (…)
Как уже отмечалось, стиль сочинений Скрябина – а в ранний период он выступил в основном как фортепианный композитор – был нераздельно связан с его
исполнительской манерой. Пианистический дар композитора был по достоинству оценен его современниками. Впечатление производила беспримерная одухотворенность его игры – тончайшая нюансировка, особое искусство педализации, позволявшее достигать почти неуловимой смены звуковых красок. По словам В. И. Сафонова, «он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал». Вместе с тем от внимания слушателей не ускользало отсутствие в этой игре физической силы и виртуозного блеска, что в итоге помешало Скрябину сделаться артистом большого масштаба (напомним, что в юности композитор перенес к тому же серьезную болезнь правой руки, ставшую для него причиной глубоких душевных переживаний). Однако недостаточность в звуке чувственной полноты была в какой-то мере обусловлена и самой эстетикой Скрябина-пианиста, не приемлющего открыто-полногласного звучания инструмента. Не случайно его так влекли полутона, призрачные, бесплотные образы, «дематериализация» (если пользоваться его излюбленным словом).
С другой стороны, скрябинское исполнение недаром называли «техникой нервов». Имелась в виду прежде всего исключительная раскованность ритма. Скрябин играл рубато, с широкими отклонениями от темпа, что вполне отвечало духу и строю его собственной музыки. Можно даже сказать, что как исполнитель он достигал еще большей свободы, чем та, что могла быть доступна нотной записи. Интересны в этом смысле позднейшие попытки расшифровать на бумаге текст авторского исполнения Поэмы ор. 32 № 1, который заметно отличался от известного печатного текста. Немногие архивные записи скрябинского исполнения (производимые на фоноле и валиках «Вельте-Миньон») позволяют отметить и другие особенности его игры: тонко прочувствованную ритмическую полифонию, стремительный, «шквальный» характер быстрых темпов (например, в прелюдии ми-бемоль минор ор. 11) и т. д.
Столь яркая пианистическая индивидуальность делала Скрябина идеальным исполнителем собственных сочинений. Если же говорить о других интерпретаторах его музыки, то среди них оказывались либо его прямые ученики и последователи, либо артисты особого, «скрябинского» амплуа, каким был, например, в более позднее время В. В. Софроницкий.
Здесь уже не раз отмечалась ориентация молодого Скрябина на стиль западноевропейской романтической музыки и прежде всего на творчество Шопена. (Эта ориентация сыграла роль определенной исторической эстафеты: так, в фортепианной музыке К. Шимановского шопеновская традиция развивалась уже явно в скрябинском русле.) Следует снова напомнить, однако, что романтизм как некая доминанта личности Скрябина не ограничивался чисто языковыми проявлениями, но дал направление всему развитию его творчества. Отсюда исходит пафос Скрябина-первооткрывателя, одержимого духом обновления, что в конечном счете приводило его к отказу от прежних стилевых ориентиров. Можно сказать, что романтизм был для Скрябина и традицией и одновременно импульсом к ее преодолению. В этом плане становятся понятными слова Б. Л. Пастернака: «По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом. Так Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща…»
При всей постепенности эволюционного развития наступление
нового периода в творчестве Скрябина обозначено довольно резкой границей. Символически совпавший с началом нового столетия, этот период ознаменовался крупными симфоническими замыслами, неожиданными для прежнего лирика-миниатюриста. Причину такого поворота следует искать в формирующейся системе философских взглядов, которой композитор отныне стремится подчинить все свое творчество.
Эта система складывалась под воздействием самых разных источников: от Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше до восточных религиозных учений и современной теософии в варианте «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской. Столь пестрый конгломерат выгладит случайной компиляцией, если не учитывать весьма важного обстоятельства – а именно отбора и интерпретации названных источников, характерных для
символистской культурной среды. Примечательно, что философские воззрения композитора оформились к 1904 году – этапному в истории русского символизма и имели немало точек соприкосновения с последним. Так, тяготение Скрябина к образу мыслей ранних немецких романтиков, к идеям, высказанным Новалисом в его романе «Генрих фон Офтердинген», было созвучно вере в магическую силу искусства, которую исповедовали его современники младосимволисты. В духе времени воспринимался также ницшеанский индивидуализм и культ дионисийства; а шеллинговское учение о «мировой душе», сыгравшее немалую роль в формировании скрябинских идей, было обязано своим распространением Вл. С. Соловьеву. В круг чтения Скрябина входила, кроме того, «Жизнь Будды» Ашвагхоши в переводе К. Д. Бальмонта. Что же касается теософии, то интерес к ней был проявлением общей тяги к иррациональному, мистическому, подсознательному. Следует заметить, что с представителями русского символизма Скрябина связывали и личные контакты: долгие годы он дружил с поэтом Ю. Балтрушайтисом; том стихотворений Бальмонта служил ему настольной книгой при работе над собственными поэтическими текстами; а общение с Вяч. Ивановым в период работы над «Предварительным действием» оказало заметное воздействие на его мистериальные проекты.
Скрябин не имел специального философского образования, но уже с начала 1900-х годов серьезно занимался философией. Участие в кружке С. Н. Трубецкого, штудирование трудов Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, изучение материалов философского конгресса в Женеве – все это послужило почвой для его собственных мыслительных построений. С годами философские воззрения композитора расширялись и трансформировались, однако основа их оставалась неизменной. Эту основу составляла мысль о божественном смысле творчества и о теургической, преобразующей миссии художника-творца. Под ее воздействием формируется философский «сюжет» скрябинских произведений, изображающих процесс развития и становления Духа: от состояния скованности, поверженности в косную материю – к вершинам гармонизующего самоутверждения. Взлеты и падения на этом пути подчиняются явственно выстраивающейся драматургической триаде: томление – полет – экстаз. Идея преображения, победы духовного начала над материальным становится, таким образом, не только целью, но и темой скрябинских композиций, формируя соответствующий комплекс музыкальных средств.
Под влиянием новых идей ощутимо расширяется стилевой диапазон скрябинских произведений. Шопеновские влияния уступают место листовским и вагнеровским. О Листе кроме приема трансформации лирических тем напоминают дух бунтарства и сфера демонических образов, о Вагнере – героический склад музыки и универсальный, всеобъемлющий характер художественных задач.
Всеми этими качествами уже отмечены первые две
симфонии Скрябина. В шестичастной Первой симфонии (1900), заканчивающейся хоровым эпилогом со словами «Придите, все народы мира, // Искусству славу воспоем», впервые воплотился скрябинский орфизм, вера во всемогущие силы искусства. По сути дела, это была первая попытка осуществить замысел «Мистерии», в те годы еще смутно вырисовывающийся. Симфония знаменовала собой важный поворот в мироощущении композитора: от юношеского пессимизма к волевому осознанию своих сил и призванности к некой высокой цели. В дневниковых записях этого времени читаем примечательные слова: «Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей… Я иду возвестить им мою победу… Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».
Во Второй симфонии (1901) нет такой внутренней программы, слово в ней не участвует, но общий строй произведения, венчаемого торжественными фанфарами финала, выдержан в подобных же тонах.
И в том и в другом сочинении при всей их новизне еще видно несоответствие языка и идеи. Незрелостью особенно отмечены финальные части симфоний – слишком декларативный финал Первой и слишком парадный, приземленный – Второй. О финале Второй симфонии сам композитор говорил, что здесь вышло «какое-то принуждение», между тем как ему нужно было дать свет, «свет и радость».
Эти «свет и радость» Скрябин нашел в следующих произведениях – Четвертой сонате (1903) и Третьей симфонии, «Божественной поэме» (1904). В авторском комментарии к Четвертой сонате говорится о некой звезде, то едва мерцающей, «затерянной вдали», то разгорающейся в «сверкающий пожар». Отраженный в музыке, этот поэтический образ обернулся целой серией языковых находок. Такова цепь кристально-хрупких гармоний в начальной «теме звезды», обрывающаяся «аккордом истаивания», или «тема полета» второй части, Prestissimo volando, где борьба ритма и метра дает ощущение стремительного, рвущегося через все препятствия движения. В той же части перед репризным разделом очередное усилие изображается «задыхающимися» усеченными триолями (точнее, квартолями с паузами на последних долях). А кода представляет собой уже типично скрябинский финальный апофеоз со всеми атрибутами экстатической образности: лучезарный мажор (постепенно вытесняющий в сочинениях Скрябина минорный лад), динамика
fff, остинатный, «клокочущий» аккордовый фон, «трубные звуки» главной темы… В Четвертой сонате две части, но они слиты друг с другом как фазы развития одного и того же образа: соответственно трансформациям «темы звезды», томительно-созерцательное настроение первой части переходит в действенный и ликующий пафос второй.
Та же тенденция к сжатию цикла наблюдается в Третьей симфонии. Три ее части – «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра» – соединены приемом attacca. Как и в Четвертой сонате, в симфонии угадывается драматургическая триада «томление – полет – экстаз», но первые два звена в ней меняются местами: исходным моментом выступает действенный образ (первая часть), который сменяется затем чувственно-созерцательной сферой «Наслаждений» (вторая часть) и радостно-окрыленной «Божественной игрой» (финал).
Согласно авторской программе, «Божественная поэма» представляет собой «эволюцию человеческого сознания, оторвавшегося от прошлых верований и тайн… сознания, прошедшего через пантеизм к радостному и опьяняющему утверждению своей свободы и единства вселенной». В этой «эволюции», в этом растущем самосознании человека-бога определяющим моментом, своего рода точкой отсчета выступает героическое, волевое начало. (…)
«Божественная поэма» была воспринята современниками как некое откровение. Новое чувствовалось и в самом складе образов, и в вольном, полном контрастов и неожиданностей характере общего звукового потока. «Боже, что это была за музыка! – вспоминал о ней Б. Л. Пастернак, описывая свои первые впечатления. – Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».
Четвертая соната и Третья симфония занимают в творчестве Скрябина сугубо центральное положение. Концентрированность высказывания сочетается в них, особенно в «Божественной поэме», с многообразием звуковой палитры и еще явственно ощущаемым опытом предшественников (параллели с Листом и Вагнером). Если же говорить о принципиально новом качестве этих сочинений, то оно связано прежде всего со сферой экстаза.
Природа экстатических состояний в музыке Скрябина достаточно сложна и не поддается однозначному определению. Секрет их скрыт в глубине личности композитора, хотя здесь сказались, очевидно, и «чисто русская тяга к чрезвычайности» (Б. Л. Пастернак), и общее для эпохи желание жить «удесятеренной жизнью». В непосредственной близости к Скрябину находится культ дионисийского, оргиастического экстаза, который был воспет Ницше, а затем развит его русскими последователями, прежде всего Вяч. Ивановым. Впрочем, скрябинские «исступления» и «опьянения» выказывают и его собственный, глубоко индивидуальный психологический опыт. Исходя из характера его музыки, а также из словесных пояснений в авторских ремарках, комментариях, философских заметках и собственных поэтических текстах, можно резюмировать, что скрябинский экстаз есть творческий акт, имеющий более или менее явственную эротическую окраску. Полярность «я» и «не-я», сопротивление «косной материи» и жажда ее преображения, радостное торжество достигнутой гармонии – все эти образы и понятия становятся для композитора доминирующими. Показательно и сочетание «высшей утонченности» с «высшей грандиозностью», отныне окрашивающее все его сочинения.
С наибольшей полнотой и последовательностью такая образная сфера получила воплощение в «Поэме экстаза» (1907) – сочинении для большого симфонического оркестра с участием пяти труб, органа и колоколов. В сравнении с Третьей симфонией здесь ощущается уже не «борьба», а парение в неких высотах, не завоевание мира, а блаженство обладания им. Приподнятость над землей и акцентирование подчеркнуто ярких эмоций тем более обращают на себя внимание, что в стихотворном тексте к Поэме все-таки упоминаются и «дикий ужас терзаний», и «червь пресыщения», и «разлагающий яд однообразия». В то же время этот поэтический вариант произведения (законченный и изданный Скрябиным в 1906 году) имеет ощутимые параллели с главным, музыкальным вариантом. Стихотворный текст довольно развернут, структурно ритмизован (рефреном выступают строки: «Дух играющий, дух желающий, дух, мечтою все создающий…») и имеет направленную, «крещендирующую» драматургию (заключительные строки Поэмы: «И огласилась вселенная радостным криком „Я есмь!"»).
При этом сам Скрябин не расценивал литературный текст «Поэмы» как комментарий к исполнению музыки. Скорее всего перед нами характерный пример синкретизма его мышления, когда волновавший композитора образ параллельно выражался и на языке музыки, и путем философско-поэтических метафор.
Скрябин писал «Поэму экстаза», живя за границей, что не мешало ему заинтересованно следить за событиями первой русской революции. По свидетельству Плехановых, он даже намеревался снабдить свой симфонический опус эпиграфом «Вставай, поднимайся, рабочий народ!». Правда, это намерение он высказал с некоторым смущением. Нельзя не отдать должное его смущению: ассоциировать подобным образом состояния «духа играющего, духа желающего, духа, отдающегося блаженству любви» можно лишь с очень большой натяжкой. Вместе с тем наэлектризованная атмосфера эпохи по-своему отразилась в этой партитуре, определив ее воодушевленный, даже взвинченный эмоциональный тон.
В «Поэме экстаза» Скрябин впервые приходит к типу одночастной композиции, которая основана на комплексе тем. Эти семь тем в контексте авторских комментариев и ремарок расшифровываются как темы «мечты», «полета», «возникших творений», «тревоги», «воли», «самоутверждения», «протеста». Их символическая трактовка подчеркивается структурной неизменностью: темы не столько подвергаются мотивной работе, сколько становятся предметом интенсивного колористического варьирования. Отсюда возросшая роль фона, антуража – темпа, динамики, богатой амплитуды оркестровых красок. Интересно структурное тождество тем-символов. Они представляют собой краткие построения, где исконно романтическая лексема порыва и томления — скачок с последующим хроматическим соскальзыванием — оформляется в симметричную «круговую» конструкцию. Такой конструктивный принцип придает целому осязаемое внутреннее единство. (…)
Таким образом, традиционная сонатная форма предстает в «Поэме экстаза» заметно модифицированной: перед нами многофазная спиралевидная композиция, сутью которой является не дуализм образных сфер, но динамика все возрастающего экстатического состояния.
Подобный же тип формы Скрябин использовал в Пятой сонате (1908) – спутнике «Поэмы экстаза». Идея становления духа приобретает здесь отчетливый оттенок творческого акта, о чем говорят уже заимствованные из текста «Поэмы экстаза» строки эпиграфа:
Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья!
Вы, утонувшие в темных глубинах
Духа творящего, вы, боязливые
Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу!
В музыке сонаты соответственно угадываются и хаос «темных глубин» (вступительные пассажи), и образ «жизни зародышей» (вторая тема вступления, Languido), и «дерзновенье» активных, волевых звучаний. Как и в «Поэме экстаза», пестрый тематический калейдоскоп организован по законам сонатной формы: «полетную» главную и лирическую побочную партии разделяет императивная, с налетом сатанизма, связующая (ремарка Misterioso); отголоском той же сферы воспринимается Allegro fantastico заключительной партии. На новых этапах музыкального развития пребывание главного образа в скованно-созерцательном состоянии заметно сокращается, нарастающая интенсивность движения приводит в коде к преображенному варианту второй вступительной темы (эпизод estatico). Все это весьма напоминает окончание предыдущей, Четвертой сонаты, если бы не один важный штрих: после кульминационных звучаний estatico музыка возвращается в русло полетного движения и обрывается вихревыми пассажами начальной темы. Вместо утверждения традиционной мажорной тоники совершается прорыв в сферу неустойчивых гармоний, а в рамках концепции сонаты происходит возврат к образу первоначального хаоса (не случайно С. И. Танеев саркастически заметил по поводу Пятой сонаты, что она «не оканчивается, а прекращается»).
К этому чрезвычайно характерному моменту произведения мы еще вернемся. Здесь же стоит отметить взаимодействие в сонате двух противоположных тенденций. Одна подчеркнуто «телеологична»: она исходит из романтической идеи конечного постижения-преображения и связана с неуклонным стремлением к финалу. Другая же имеет, скорее, символистскую природу и обусловливает фрагментарность, недосказанность, загадочную мимолетность образов (в этом смысле не только соната, но и ее отдельные темы «не оканчиваются, а прекращаются», обрываясь тактовыми паузами и словно исчезая в бездонном пространстве). Итогом взаимодействия этих тенденций и является столь двузначное окончание произведения: оно символизирует одновременно и апофеоз творческого разума, и конечную непостижимость бытия.
Пятая соната и «Поэма экстаза» представляют собой новую ступень в идейно-стилистической эволюции Скрябина. Новое качество проявилось в приходе композитора к одночастной форме поэмного типа, которая отныне становится для него оптимальной. Поэмность можно понимать в данном случае и как специфическую свободу высказывания, и как присутствие в произведении философско-поэтической программы, внутреннего «сюжета». Сжатие цикла в одночастную структуру, с одной стороны, отражало имманентно-музыкальные процессы, а именно – стремление Скрябина к предельно концентрированному выражению мыслей. С другой же стороны, «формальный монизм» (В. Г. Каратыгин) означал для композитора попытку реализовать принцип высшего единства, воссоздать всеохватывающую формулу бытия: не случайно он интересуется в эти годы философскими понятиями «универсума», «абсолюта», которые находит в трудах Шеллинга и Фихте.
Так или иначе, Скрябин изобретает свой, оригинальный тип поэмной композиции. Во многом он ориентирован на Листа, однако отличается от последнего большей строгостью и постоянством. Тематическая множественность как результат уплотнения цикла до одночастной структуры не слишком колеблет у Скрябина пропорции сонатной схемы. Рационализм в области формы и далее будет составлять характерную особенность скрябинского стиля.
Возвращаясь же к Пятой сонате и «Поэме экстаза», следует подчеркнуть, что в рамках среднего периода творчества эти сочинения сыграли роль определенного итога. Если в первых двух симфониях концепция Духа утвердила себя на уровне идеи, а в Четвертой сонате и «Божественной поэме» нашла адекватное выражение в сфере языка., то в этой паре сочинений она достигла уровня формы, дав перспективу всем дальнейшим крупным созданиям композитора.
